传统美术史的思考模式与主导模式艺术是历史吗

传统美术史的思考模式与主导模式艺术是历史吗

现在，对于艺术和艺术学生来说，打开意大利绘画是没有意义的。在打开关于量筒艺术的书时，我发现了许多关于量筒艺术的讨论。在打开克莱因的研究时，我发现了许多关于19世纪和1850年代法国农民的激进理论。我将谈到的迈克尔·巴克桑德尔(MichaelBaxandall)和T.J.克拉克(T.J.Clark)的著作,都不是离经叛道、标新立异之类,但却是近几年来艺术研究文章中最有创建和最有趣的。尽管他们论述的重点各具特色,但两位作者都把艺术作品看成是“历史的一部分”。巴克桑德尔指出,我们应该从15世纪人在商业数学上所受的教养方面,去考虑皮耶罗·德兰·弗朗西斯科(PierodellaFrancesca)的图像中融入的坚固的几何形式。同样,克拉克认为,注意到法国农村的社会形势,有助于我们理解库尔贝(Courbet)1849~1850年间的艺术作品(不但在风格上,还有密切相关的内容)。我之所以选择这两本书,是因为它们确实是大量此类研究中最雄辩的。如今,这种研究方法很受欢迎,而且几乎被确立为艺术史行业的一种合意的工具。新的艺术史,公布于1960年发起的一系列个人艺术作品研究的标题—《语境中的艺术》。而佩夫斯纳(Pevsner)1950年的长卷《艺术的历史》可代表艺术史的传统模式,它认为艺术史是一个时代接一个时代,一个国家接一个国家的艺术史。艺术研究的新观点中值得一提的是,它并不是强调艺术与社会的关系问题—因为那是一个漫长且多少有些变动不居的历史—而是提出艺术作品的地位。以前的艺术史,是把艺术作品放在历史背景中去研究,认为艺术史是时代风格的完成和发展;现在,是将个别作品或成组的作品,将个别现象置于一个特定的时间和地点去考虑。因此,要详述我刚才所说的:是艺术作品自己被看作是历史的一部分,而不是作品史或者作品序列。艺术史学科内部的这种变化,必然引起历史学家从事艺术研究,但历史学家研究艺术,不是为了证实时代风格的概念,而是要确证单个作品的史实。彼得·盖伊(PeterGay)是位历史学家,但不是艺术史家,他最近用“历史的一部分”这个观念,描述在他的书里讨论到的马奈(Manet)、格洛佩斯(Gropius)和蒙德里安(Mondrian)的作品。在这样的学术氛围里,历史学家频繁地借助于艺术作品,并且历史学家和艺术史家之间的合作项目非常活跃。委拉斯开兹(Velazquez)就正在被这样的一个小组研究,他的赞助者是教皇尤里乌斯二世(JuliusII)(赞助人的性质很快就变成了艺术史领域的一个单独的研究主题)。在此类项目里证实的历史学家和艺术史家的共同事业,是基于这样一个前提:艺术作品,像其它任何事物一样,是历史的一部分。实际上,新的艺术社会史研究关注的是单个作品创作时的背景。它是由谁委托创作的?将被放在什么地方?它要具备什么功能(中心词)?它的观者是谁?从这一点来看,文献确立的艺术作品的委托和之后的历史或其出处,就不再是对它的系谱的确证,而是把它当作一个客观物去探讨自己的本质了。有人认为,计算绘画花费的特殊方法—在17世纪,每一个全身人像就是这样的—能够确定一件作品的观看方式。基于这样的考虑,如果一位赞助人只愿意支付《伯利恒的屠杀》这样一幅画中七个全身人像的费用,艺术家圭多·雷尼(GuidoReni)就必须经过创新,拿出他对这种传统的多人物场景的减少版本。而一件作品的位置、它将要被安放的实际场所和将被观看的实际角度确定了以后,画面就可能有一个很好的组织结构。提香(Titian)在他的佩萨罗圣母中,将圣母从其传统的中心位置挪到了朝拜者的右边—如果考虑到是一个巴洛克原型风格的创造—现在就由其实际情况解释为:是朝拜者们需要从过道走到祭坛的左边才能到它跟前。一个修正主义者对米开朗基罗(Michelangelo)的美第奇礼拜堂的解说中认为:相较于礼拜堂的葬拜功能和为死者在这个地方进行特别的祷告仪式,次要的新柏拉图主义(当时重振的哲学思潮)的信仰或形式,是艺术家创意的决定性因素。几乎不知不觉地,这些研究都在为艺术创意的概念去神秘性。以前当作一个神秘事物来苦思冥想的,现在要被理解为是让一件作品适合于一个特殊任务、适合于一组特殊的、可绘的历史条件。如果一件艺术作品不可避免地要从其特殊的历史环境方面去理解,那么伟大的艺术产生于对这个共识的有意识的规划将会有所争议。简而言之,伟大的作品经由此路,实际上具有了政治性。然而,我提到的对雷尼、提香、米开朗基罗的研究,都不认可这种观点。我想随后探究的一点是,新的社会史的内涵与它对自身以及艺术的认可之间的距离。在清晰性、合理性和历史客观性的名义下,新艺术史在不接受陈规之外包含了潜在的激进艺术观。类似于对艺术创作去神秘性的,是巴克桑德尔的大胆尝试—使观看的问题非神秘化,试图启发我们应该怎样去看。他对15世纪意大利文艺复兴艺术的研究,介绍了艺术作品在一个特定的时间里,应该怎样通过识别视觉习惯去观看,他称它们为认知模式,因为,绘画认知与社会实践是密切相关的。巴克桑德尔认为:创作是一种对贡布里希(Gombrich)的知觉概念“观者分享”的社会应用,训练有素的眼睛能够衡量容器的容量,能够阅读布道者的身体语言,或者以一种确定的方式对颜色产生反应,艺术家们都会迎合于这些东西。用他的话来说,画家始终迎合他的公众,这是技能的最高相同因素。皮耶罗(Piero)或乌切洛(Uccello)的作品中体积形式的复杂性的趣味,或《圣母领报》绘画中的各种手势之间的细微差别,都应该在这个前提下去理解。这是对人们的共同经验的迎合。拿巴克桑德尔在讨论皮耶罗·德兰·弗朗西斯科时的量筒术的例子,与鲁道夫·威特科尔(RudolfWittkower)在他探讨帕拉迪奥时的重要著作—《人文主义时代的建筑原理》中提出的观点:艺术关乎更高阶、更严谨的数学来作对比。可见,在艺术创作中,人文主义者的计算方法终究敌不过商人的计算方法。尽管弗朗切斯卡在这里并没有被放在与黄金分割的联系中去看(经常引用对他的《鞭打基督》的结构的分析),但正如巴克桑德尔指出的那样,深厚的数学修养让艺术家自己对一切都能够合适的把握。虽然艺术史一直在着力探讨主要作品,但在这些研究中提出的艺术观基本上是一个衡量标准。而且,实际上,如果我们看看如今这广阔的研究范围,一个衡量标准的趋向是非常明显的。沃尔夫林(Wolfflin)在一篇被多次提及的著名文章中曾经认为,哥特式鞋子和哥特式建筑的风格是一样的。他说,在最小的形状中,也能感受到一种风格的最纯粹的呈现。因此在风格的主要规则中,鞋子是等同于教堂的。当沃尔夫林把鞋子和艺术等同的时候,今天的鞋子和教堂,还有更多的我们意旨的房子和教堂,地毯和壁画都被视为社会的产物。当建筑的定义完全在于人类在他的环境中做出的一些变动,而不是因为是历史遗迹时,对所谓的本土建筑(例如谷仓)的研究也就自然而然了。这样,住宅楼和公寓与独立别墅和公共建筑具有同等的位置。在一次学术交流中,奥列格·格雷巴(OlegGrabar)的文章《物的艺术》(由大都会博物馆对伊斯兰艺术的开放而引起)将东方的地毯和设计带入了《艺术论坛》的专栏。本刊物表明,在当下,艺术和工艺品之间的界限模糊,这种模糊还可见于在世界各地最前沿、最有活力的历史博物馆对历史文物的展览中,在那里,艺术媒体和利益团体已经认可了陶器和织品的陈列。但此刊物同时也证明了对非西方艺术的“装饰性”(这个术语已不再带有蔑意)传统研究的延伸。我们应该记得里格尔(Riegl)在75年前就主张,用织物中的传统图式作为风格史的一种模式。然而,就像我们在与沃尔夫林的对比中看到的那样,今天,对于诸如风格这样的更高和更广泛的历史真实是没有兴趣的,它们的共同功能,是作为社会产物,把各种各样的手艺品联系在一起。艺术观中更进一步的细分,认为艺术就是要放在哪里和是为谁制造的东西。更多样的对象和更多种的创作者都将被纳入艺术家的范畴。女人—传统上家庭里的生产者—就是一个重要的群体。从对中国和印度艺术的研究到对欧洲艺术的研究,有一个相似的学术关注,即艺术手艺人的地位和工作状况以及他们在作品的性质和接受上的影响。何时何地的艺术家出生于职业家庭?何时何地他们被当作手艺人或者荣耀地成为富户的成员?想想许多17世纪的荷兰艺术家的双重或三重职业吧:施蒂恩(Steen)是一个成功的啤酒商,也是个出色的艺术家;维米尔(Vermeer)很可能既是画商又是旅店老板。和意大利相比起来,现在看似缺乏不发达国家的事例,而不是一个不同社会和这个社会环境下的艺术状况的例子。我们网罗其中的艺术和艺术家范围很广,而且有更多的值得我们考虑。“艺术是什么?”的问题,和它的传统答案—从其具有的审美而不是功利诉求方面定义的—从来没有思考得更深入一些。可以把当今艺术研究所采取的转向,视为对第一批伟大的现代艺术史家的主导模式提供了不同的选择。在这些人物中影响最大的,如沃尔夫林,潘诺夫斯基,着力发展他们对意大利文艺复兴艺术的分析模式。由于潘诺夫斯基在学科领域内外的影响,以及他在写作中论述自己的假设的严谨方法,我选择让他来作为一个普遍现象的例子。潘诺夫斯基的图像学分析方法主要源于一系列的理论文献。他的图像分析方法,吸收了所有时代图像和语言艺术的研究者的松散解释。但他的解释策略与文艺复兴现象和文艺复兴艺术研究有密切关系。在潘诺夫斯基的早期论文(仍未翻译的)中,他反对试图用风格概念来解释含意,风格概念那时被沃尔夫林从心理学上定义为“观看方式”,里格尔从社会心理学上将其定义为艺术科学(常译为“从意志到形式”,“艺术的意志”或者更文学化的“那将是艺术”)。取代图像与观念相联系的看法,潘诺夫斯基从“寓意”方面来定义它们的主要含义,“寓意”在他随后的英文出版物里被润色为“内在意义”。潘诺夫斯基采用了卡西尔(Cassirer)的符号形式的概念,他的分析方法的伟大成就是致力于关注图像与理念,艺术与思想之间的联系。不管他是将文艺复兴定义为古典图案与古典主题的重新整合,还是指出了文艺复兴绘画中透视建筑使用的象征性力量,潘诺夫斯基实际上是设定和确立了一个关于人和艺术的特殊观念。人在这里是一种位于历史上的时间(知道自己对于历史遗物的历史关系)和空间(用线性透视的方法,把自己的图像假定为替代世界的一个窗口)的形象。人处于中心,在他的艺术是对想象的模仿之外观看这世界。观看者与图像意义之间的关系,隐藏在他认为意味深长的图像表面之下,这个观念,与文艺复兴的艺术观念和使用语言的首要性密切相关。然而,当验证和详述了关于人和他所创作的艺术的特殊观念时,潘诺夫斯基至少首先明确地将它与之前(中古时期)和之后(现当代)的艺术做了区分。没有一个中世纪的人,会将古物文明看作一个独立自存的现象,它属于过去,并且历史地与当代世界脱离—如果可能的话,作为一个文化秩序被研究,被恢复重建,而不是成为大量活生生的奇观或者知识宝库。对中世纪的人来说,详细阐述现代的透视系统是不可能的,现代透视系统基于对眼与物之间固定距离的领悟,因而能使艺术家建立起关于可见之物的综合一致的图像;这就像他们不可能发展出现代的历史观一样,现代历史观基于对现在与过去的智力距离的认识,因而能使学者建立起关于已逝时期的综合一致的概念。潘诺夫斯基的分析方法由他和艺术领域扩展到对其他艺术的分析之后,这个方法就成为分析艺术和艺术研究中所形成的问题的一个标准。尽管他对早期尼德兰美术的研究极有说服力,但这种引人瞩目的研究成果,在一定程度上,越来越使得对北部艺术的分析遵循于南部艺术的分析策略。相对于南部的艺术家来说,北部的艺术家们一直以来都更注重作品表面的平面性。虽然其书籍的阐释页面变得越来越图像化,但透视—这个潘诺夫斯基在南部艺术中总结出的关键,虽然影响到北部艺术,却并没有使其丧失其作品的平面性。这种平面性或者重现外在的艺术技巧,也并没有使为本地观者创作作品的北欧艺术家在面对南欧的影响时乱了阵脚,不同于意大利艺术家,他们不接受单个作品所树立的权威。作为世界的一幅图像,北方艺术常常更像一面镜子而不是窗户。无论凡·艾克(VanEyck)还是维米尔,都是这样的。在这两方面(作品表面的平面性和镜子)之间的一个共同特征,就是明确地存在于一个时间和空间的创作者或观看者的不在场,而这是意大利艺术创作的重点。可能会有另一种看法认为,北部艺术是从上帝之眼(维米尔在《阿诺芬尼夫妇像》中的镜子)转向类似于反射眼(世界投射在维米尔的画布的表面上)的光学透镜.但是,在潘诺夫斯基的意大利文艺复兴艺术分析里,一直作为决定性内容的人的意图,在北方艺术中竟然不可思议地不存在。最后,潘诺夫斯基的变相符号论的定义—他发明的分析新的图像现实主义与老的符号论在北部艺术中结合的方式—实际上,是效仿了使表面模仿服从于内在意义的意大利风尚。他没有考虑到这样一个事实:即使在凡·艾克那里,北部艺术最重要的也是它的描写性面貌,而不是表达什么隐藏的含义。如果我们再看看潘诺夫斯基对丢勒(Durer)的杰出研究,其特点是,他把丢勒看作是一种俘虏—北部艺术的随心所欲向南部艺术的精确、深刻臣服。在潘氏的分析中,作为北部艺术家的丢勒,遵循着南部艺术浸润了透视、几何等科学规范的明确的表现方式。这当然在于丢勒通常怎样看自己并且因此在自己的艺术中多有保持的原故。但分析里的肯定与否定,南部艺术的灿烂与北部艺术的灰暗则语焉不详。鉴于丢勒的艺术造诣,有人说:在典型的北方工作—制作版画方面,丢勒比南方画家的绘画要好得多。或者继续深入对比,他的北方风景画要比他的南方裸体人物画优秀得多。由于有了潘诺夫斯基的分析标准,北部艺术被认为是南部艺术的继承者,北部传统的研究者直到最近还过度迷恋于那些在某种程度上受制于南欧标准的艺术家和作品。联系时代精神来解释作品的主题和意义。因此,尽管有图片自己为证,但对荷兰17世纪现实主义作品的阐释,还是从其隐含意义的假设下,发展出完全说教派。他们认为,作品的象征性意涵是图像意义的关键,而不是其表面。尽管他们的图像匀称而且极具风采,例如维米尔的妇女,却都被看作是罪恶的象征。说教性的寓意画册在荷兰和一些跟风绘画中很流行,这种阐释的动力,在某种程度上可以被解释为:他们试图把某种正确的意义—依意大利标准—用在其他无意义的艺术上。这种态度非常广泛。罗得·克拉克(LordClark)就是以问询这样一个艺术家是怎样从荷兰艺术的庸才中崛起的来介绍他的著作《伦勃朗和意大利文艺复兴》的。并且他以意大利模式解释了伦勃朗的伟大。因此,他特别从意大利的伟大的概念讲起,顺便地给萨恩列达姆(Saenredam)、罗伊斯达尔(Ruisdael)或维米尔的更明显的本国成就留有珍贵的余地。虽然潘诺夫斯基对主观性表示怀疑,但他对艺术和艺术史的观点,明确地放在确定的价值,确定的人和艺术的概念,以及他所强调的客观正确性的历史一边。因此,虽然他研究艺术和艺术史的方法是分析文艺复兴艺术的最佳渠道,但他已把它们视为分析艺术史的标准,并且,这些标准也已成为学科自身的规范。在他闻名于世的《作为人文科学的美术史》中,潘诺夫斯基说:人“从根本上讲是历史学家”和“要抓住事实我们必须让自己脱离现在”。他说,作为一个处于确定的时间和空间中的文艺复兴的观察者,他的观察要从自己观察的过程中分离出来。这篇文章的标题,长期以来给了我们一个研究艺术史的界定标准,现在也被看作是文艺复兴时期对于人和艺术的假设的根基。人们不禁疑惑:如果一个人要去研究的艺术本身并不基于这种人文主义的原则,那会发生什么事?那它还是艺术吗?还能被艺术史家研究吗?这些问题使我们回到今天艺术研究者的关切。我的看法是,曾经大部分时候被视为边缘的东西—在各种客体方面,所有的文明,而且还有关于它们的疑问方面—现在正引起我们的关切。实际上,我们作为前提的种种,其可疑之处,正在眼下进行的艺术作为历史的一部分的研究中提出。我说“实际上”,是因为除了马克思主义批评家以外,它们很难被作为问题讨论。对于马克思主义者来说,没有什么是看似新颖的,而且我说过的大部分,都会在意识形态领域里显得微弱和太肤浅。要问这些问题为什么没有得到解决,不仅是在问任何学术科目内在的固有惰性,而且,打击了学科作为学科自身的核心。作为学者,艺术史家们往往认为自己是在追求知识,而不是去认识他们自己是怎样成为那种知识的创造者的。通常,认识隐藏在一个人的研究中,一个人的思维习惯中的前提时,往往使新问题得以澄明,使新观点得以明确。如果我们认识到,我们现在是作为对以前文艺复兴权威的挑战的学术立场,就该继续反复思量那些我们作为艺术研究基础的东西。实际上,我们的思想里有三个研究西方艺术的基本操作程序:(1)个别创作者的角色或权威的观念;(2)个别作品的独一无二性的观念;(3)绘画规则的向心性的观念。任何研究开始时的共同步骤,都是将作品归类,确定其年代,并且把它们从任何可能的赝品中挑出来。在什么基础上(而不是市场价值),我们把个别创作者的鉴别性看作他每一幅作品的主要特征呢?包含在我们现在开始研究中的所有艺术模式,都不依赖于这种身份证明。对创作者身份的要求正好不利于研究更大一部分不具备这样的自身识别性的匿名作品。也许那是故意不出风头,是想要融入一种令人称颂的图像制作模式或风格中。在研究诸如中国画这样的传统时,仿效一种备受称颂的风格是一种规则,至多不过是对画技要求很高而可能吃力不讨好,那么,在研究这样的传统时,追问模仿的高超与否还有用吗?个别的创作者是如何把自己的作品与影响深远的传统结合起来的?我们该怎样对待作坊产品的合作成就,例如中世纪的装饰手稿或者文艺复兴的壁画室?鉴别作品到底出自谁人之手是否应该总是我们的首要目的?该怎样看待不同时代、不同社会里合作成就的性质和地位?集体创作的情况又是怎样的?至于作品本身,我们对原创作品绝对的独一无二性的假设,是对应于个体创作者这个概念的。所有物品种类,在最初—绘画、壁毯或者照片—都旨在复制。目前,由绘画鉴定方法所引导,我们不仅反对继续分辨何时并且在何种规则下,每一件独特的绘画作品的吸引力得以成立,而且进一步,复制的价值这个概念本身完全很难让人面对。如果像威廉·埃文斯(WilliamIvins)曾经在他的《印刷与视觉传达》中所讲的,图像的功能在于传达信息(就像一幅地图或者插图与植物学的研究,这两者都是17世纪的艺术家所从事的),那么复制的可能性就成了最好的优点,而不是缺点。伦勃朗(Rembrandt)抵制这种可能性,他常常创作基本上不可复制的铜版画,但就杰出的艺术成就来说,这是不必要的。所有的诸如荷兰画派那样的艺术流派,或者像莫奈(Monet)的白杨系列或干草堆系列那样的艺术,如果能因复制品而得到更普遍的欣赏,就会被更好地理解。但即使在乔治·库伯勒(GeorgeKubler)的《时间的形态》这样的独立研究中,原作的优势也日渐清晰(从源始或先于创作序列这个意义上来说)。库伯勒以提出“艺术的概念可以拓展至包括整个人造物的范围”开始。接着,他把所有的物品放在一起探索规则,并强调要在他所谓的“原始物品”和“复制品”之间建立区分。例如他指出:“欧洲的物品,我们往往能够在第一时间看到实物,而对于非欧地区物品的知识,我们更多的是借助于一致的或劣质的复制品。”我想,他似乎揭示了欧洲文化的偏见(但当然也是一个适当的文化反应),这种偏见在我们扩大了艺术和艺术史的界限时,才刚刚开始反省。艺术史研究新转向的一个决定性方面,认为绘画概念是一个制度的建立,我的意思是说,在我们研究西方绘画——例如风景画时,只有风景被最永恒和昂贵的媒介—绘画所描绘时,它才真正地被当做艺术。有人指出,西方绘画研究者们总是轻易地在一个次要的媒介上—例如印刷品—来谈论绘画的来源,似乎印刷品恰好能做绘画的来源。似乎从一个媒介到另一个媒介的转换,本身没什么问题而且值得评定。例如,贡布里希论证了,并不是北欧画家描绘的风景有了什么新面目,而是南部作家们提出的一个理论使得风景成了艺术的合适对象,从而引导确立了风景画的新类型。他写道:“这里,令人称羡的北部技巧和耐心将会得到很好的展示”接着,他继续在这种叙事的田园类型里讨论它们的分类。然而正如贡布里希在他早期的几篇论文中引用丢勒的例子所说的,北部的技巧和耐心已经登峰造极了。虽然丢勒创作地形学的水彩画纯属娱乐,而不是为了出售,但他确实是“世界上最伟大的风景画家之一”。难道地形学水彩画不是艺术吗?再看看这些伟大的北部风景画家—布鲁盖尔(Bruegel)、凡·盖伊(VanGoyen)和雷斯达尔(Ruisdael)—地形学内容真的就不能成为绘画的主题或功能吗(与水彩画对比)?因此,风景画在北部的诞生就与次要媒介的功能不合吗?如果全部的北部艺术传统实际上都如画中所描绘的,又会怎么样?描述性绘画在艺术领域里受到尊重以前,人类的尺度—贡布里希意指风景作为一种绘画风格的建立—是重要的吗?我们这里确实是有一个解读文艺复兴艺术的最佳方法,但它肯定不适合所有的图像。我们这里所谈及的问题,不是什么修正主义的艺术研究,引导我提出来讨论的思考模式,是如今许多学者都在使用的。例如,作者的地位或性质,是米歇尔·福柯(MichelFoucault)所有研究著作中的中心关注点。他在解释他所谓的知识考古学时强调,像布罗代尔(Braudel)对地中海的研究,布罗代尔所谓的“其它淹没的历史,在它的观察者和参与者进入之前,实际上是未知的。”这种人类处境观,我们和我们的环境之间发生的缓慢的持续转化,也在很多当代艺术中也得到证明。罗伯特·史密森(RobertSmithson)新近的大地艺术和对它的解说,就是一个极好的例子—他把奥姆斯特丹的中心花园理解为,缓慢的地质变化与环境之间的相互作用对于人类是一个“前进中的发展”,而他的《螺旋形码头》以大盐湖作材质,又再次融入大盐湖。探讨这些问题,是要和我们时代的历史学家、批评家和作家去认知一个共同的使命,可能有人会认为,是要从这样一种共同的学术事业中获得实力和洞察力。从这个角度,我们现在可以以略微不同的眼光,回到早先对潘诺夫斯基和他那一代艺术史家的评价。如今的艺术史家与潘诺夫斯基那一代艺术史家的显著差别在于,他们没有认识到自己生活和工作在一个特定的事件和地点,与所有被认为是主观因素的其他方面一起,否定这一点却支持客观历史研究的观点。巴克桑德尔,这个最有经验的发言人认为:“15世纪的意图产生在15世纪的条件下,而不是我们现在。”我们教给艺术史研究生这种方法,—这个学科“如何去做”(怎样确定作品的年代,怎样给作品归类,追溯作品的委托人,对作品作风格和图像学分析)—而不是我们想法的本质。至于学科历史的智慧,很可悲,我们的学生并没有被教到。有多少人被要求去阅读潘诺夫斯基、里格尔或沃尔夫林早期的未翻译的著作?对原物的偏好和对案头学者的反对支持我们这样去做。去想,去写是自身以某种方式抛弃作品。争议未决的不是一个人使用的方法而是艺术和艺术史的概念,是人的概念和世界带来的他的知识的形式。对于潘诺夫斯基来说,他主张用一个客观的方法(例如他给含义的三个层次),确保自己的想法和行动能尽量准确地还原确定价值。在研究文艺复兴艺术时,他意识到自己在做一定的选择;而做出这些选择则让他被除在外。他为人文主义艺术的成就欣喜,又对失去它而感到绝望。在这套思想里,可能有一定的界限。潘诺夫斯基庆贺的是把文艺复兴图像中的象征含义看做是一种文明整体的证明。阿比·瓦尔堡(AbyWarburg),他的识别力更具精神性,他研究由一个社会在它的惯例里(以纳瓦霍族为例)或者一个个人在他的艺术赞助里成就的相互矛盾的人类推动力之间并不稳定的平衡。在当下研究对早期艺术研究模式的选择性使用中,只有这个领域里针对社会历史问题以及道德价值问题的激进批评家,被早期学者承认是他们学问中的重要组成部分。对人类和社会价值的看法,以及对我们称为历史的物体序列的理解,我们倾向于在现代模式中将所有作品同化为分离但平等的历史的一部分吗?只有为数不多的人,像贡布里希当初提出它时一样,看到并申述这样一个问题。贡布里希以他的研究—表现与艺术错觉和接受与形成世界图像的知觉过程—而著名,他活动于最近许多维护传统价值问题的场合。他对“时代精神”概念的长期评论,在针对艺术研究和感知的社会历史化,及其所导致的所有价值的相对观点的论证中,得以拓展。一方面,贡布里希坚信:对他所谓的“视觉媒介的心里技术资源”的严格研究是必要的。但是他也表示,但是,他也谈到身体反应的价值与对正念的信任,将不可避免地维护传统的品味标准,简而言之,即维护传统价值自身。贡布里希关心的视觉的知觉过程,能够很容易地适用于现代主义的艺术观念,正如他的严苛分析能够适用于如今结构主义者的分析模式。然而,不同于现代主义者的艺术与观念的是,他强调我们的视觉感知(视知觉),像我们的辨别力一样,是被外部现象验证过的。贡布里希来借助“观者的分享”这个巧妙的措辞,唤起了我们参与感知任何典型错觉(或者引申为裁定、判断)的那个部分,这取决于一个恒久不变的观念,世界上始终如一的物体和假设存在于我们自身之外的不变价值。如贡布里希常说的那样,这仅仅是一个常识问题。但是,这个常识—一个群体在一定事实和一定价值上意见一致—在今天正受到经验和实验的挑战。很多人并不认同贡布里希对传统的信任。他们也不认同贡布里希说的传统需要复兴的紧迫意识。一些最有趣的见解正从这个境况中生出。我特别想到的是利奥·斯坦伯格(LeoSteinberg)、米歇尔·弗里德(MichaelFried)和T.J.克拉克的研究成果,或许称为著作更贴切些。因为他们的写作行为和他们的研究成果报告一样多。这三位学者在研究主题、态度和陈述方式上,彼此之间大不相同。但是,所有的情况都证实,他们共有一个立场,我想,这个立场对于作品来说,不仅是深思熟虑的,而且应该更适当地称为反射的。他们每个人都清楚地建立起自己的立场。回想一下几年前在他们的著作中的观点是很有好处的,利奥·斯坦伯格大力反对他所说的客观性规律和自身差异。斯坦伯格的“自身”是一个精神上的存在,迈克尔·弗里德的“自身”是一个虚构图像或者图像的旁观者,而克拉克的“自身”是一个特殊社会和阶级中的成员。明显的问题是:当观看者被如此构想的时候,这样一个观点是否适于分析米开朗基罗或者格勒兹(Greuze)或者库尔贝,这些学者们给的答案似乎是对艺术家的生活和持续的人类需要的一些迹象的融合。当然,巴克桑德尔那个在今天被很多艺术史家共享的主张—在15世纪的条件下看待15世纪的艺术,也是我们在我们时代的一种智力建构。这也是我们创造的学问。这三位作家,克拉克对我们领域里当下的问题提供了一个更贴切的回应。重复之前所说的,如果艺术在它的特殊历史条件下能够得到更好的理解,那么,伟大艺术产生于对这个认定的有意识的规划,将是可疑的。克拉克用这个观点分析了库尔贝1849~1850年间的作品。克拉克的《人民的图像》领着我们,小心地穿过法国这两年里的社会和政治剧变。他在农村贝桑松的断裂、激进的世界里追溯库尔贝的足迹,从简单的通俗木刻例子中,验定通俗图像和通俗形式,直到库尔贝最终复苏了他对观者的形象化定义。在克拉克的分析中,借着不同寻常的比例和对农村社会混乱现状的推测,《奥尔南的葬礼》颠覆了一般公众对高级艺术的期望。相对于将库尔贝当作一个现实主义者的传统看法,他的艺术在这里不仅被视为历史的一个片段,而且表明必须被如此对待。这个研究的一个优点,在于它推断了作品的假设。克拉克赞成艺术的意识形态决定因素,并且他试图把意识形态因素不仅置于复杂的表面和人物中,还有作品特殊的颜色和笔触中。让我们从克拉克对《奥尔南的葬礼》的描述中摘取一些句子:他在八码长的粗呢上,画了超过45个如真人一样大小的人物,把这些人物微微弯曲地在坟墓的后面安排成一长排;而且在某些地方,依通俗艺术的惯例,他把一个人物堆在其他人的上面,似乎他们是站在陡峭、倾斜的地面上。图画的右边,他让大多数的送葬者结成一堵坚固的黑墙,他们的对面,市长的女儿的脸和该在市长姐姐若依的脸上的头巾看上去非常无力。他用色慎重而富有戏剧性,在某种程度上,与《采