浅谈流行音乐演唱中的情感处理

大连艺术职业学院专科生毕业报告论文题目：浅谈流行音乐演唱中的情感处理姓名：孙居正指导教师：金琳讲师专业：流行音乐演唱年级：2008级类别：高起专分院：大连完成时间：2011年3月15日大连艺术职业学院浅谈流行演唱中的情感处理【摘要】：处理感情表达时，也不应该偏离了背景的主题，作为后人来说我们应该尊重那个时代的风格。【关键词】：歌曲情感处理声乐技巧的应用我们先举个例子，就拿《我亲爱的》这首歌曲来说吧，《我亲爱的》这首名曲是较晚期的Ｂａｒｏｑｕｅ时期的作品，所以要唱的非常规矩，因为它还没有完全脱离宗教音乐的影响，当时人们对音乐的认识与人的思想方法，和人们对建筑的认识是一样的，有一些规格的限制，再怎么自由也是有一定范围的。这首歌曲初学声乐的学生在唱，大师也在唱；因为歌唱者的层次不同，演唱这首名曲的水平也就有深浅之分；但最重要的一点就是应该把歌曲的感情通过一种适合自己的情感方式表达出来，而这种情感方式对每个人来说又是不一样的，因为对歌曲理解程度的不同，效果自然也就不同了，要想把歌曲的感情表达的淋漓尽致，那就需要掌握歌曲最基本的思想内容和作品创作的背景，演唱者在歌唱歌曲时表达的情感是在深入理解歌曲思想内容时产生的，因此在演唱这首歌曲时，我们首先要注意歌曲产生的背景以及对事物的感受，使这种内心的感受成为我们情感产生的源泉。一个人的歌声能否动人心魄、感人至深，决不仅仅依靠正确的发声方法和歌唱技巧，更取决于歌唱者的情感表达。意大利著名男高音歌唱家卡鲁索曾说过:“我们知道，单是声调美有时透过一首歌可以看到一段历史的缩影。由此看来，要使歌唱艺术能够达到深刻反映作品的思想内涵，引起人们情感共鸣的完美境界，就必须充分发挥歌唱艺术表情、传情、动听、动人的功能特长，让歌声给人以美的启迪，产生强烈的艺术效果。理解作品是情感表达的前提犹如做许多事情都要从案头工作入手一样，歌唱的案头工作就是熟悉作品。要唱好一首歌，就必须了解作品产生的时代背景，作者的创作动机，领会歌曲的内容和思想情感。歌唱的情感表达有许多方式，也就是说可以借助于许多技术手段。但这必须是在充分理解作品的前提下，否则就不能准确地表达作品的思想情感。声乐作品能反映一定的时代精神和社会风貌。她不同于其它的艺术作品，如果是一座雕塑或者是一幅画，作者完成了它，创作过程也就结束了，它便可以供人欣赏。而声乐作品则不然，一首歌写出来没有人唱，它就没有获得艺术审美价值，只能说是完成了前期创作，只有经过演唱者的二度创作，赋予这首歌一个鲜活的艺术形象，它才具有了生命力，才得以与听众交流，这才完成了全部的创作过程。在这个创作中，歌唱者所表达出的情感应该是和作者的创作情感相一致的。因此，只有你理解了作者在这首歌里究竟想说什么，才知道自己应该怎样去替他“说”，懂得怎样把自己对生活的体验和对作品的理解在歌唱中表达出来。所以说，理解作品是情感表达的前提，只有在这个基础上，才能准确地把握作品的风格和特点，从而运用歌唱技巧把作品的思想内涵表现得淋漓尽致，使歌曲的意境在歌唱者的演绎过程中得到升华。从作家体验与演唱的体验寻找情感纵观世界华人歌坛，由个人独立作曲填词并演唱者有之，同他人合作完成并由自已诠释的也不在少数。然而，造诣最深的往往是那些精熟演唱技艺及表现方法的歌星，因为这些人全身心的投入演唱艺术，使自己的表演从内心体验到形体表现，从声音造型到情感处理都达到了炉火纯青的程度。歌曲创作属于一度创作，而演员的创作则属于二度创作。演员接到一首新歌时，首先面临的课题就是与作家在对作品的情绪感受和意念上的沟通。一部优秀的作品，一定也必须是作者真情的流露。歌曲，是文学与音乐的完美结合，作为一名歌手要努力增加自己的生活阅历，深入培养自己对生活的感应能力和理解水平。姜玉恒，这个祖籍山东，生长于南朝鲜，又孤身去台湾开创事业的青年，在尝尽人间沧桑和世态炎凉之后，来演唱李子恒的《归航》，以他对漂泊的深切感受，同李子恒的创作初衷相吻合，达到了相当高的水准。从生活体验与艺术体验中把握情感流行歌曲从早期的民谣民歌到现代色彩浓郁的内心感觉的深刻展示，这个演变进程，说明人类文化的进步和音乐的成熟。《苦篱笆》对孤苦无依的乡下女人在封建文化的压迫下无力挣脱的隐喻，《这样的我》中对于都市喧闹背后的孤独感受，都不是一个文化浅显、感应力差的人能够体会到的。然而，这并不是要求一定要与作曲家有相同的经历，才能唱好一首歌。更不能一唱漂泊就必须去流浪；一唱囚歌就要投入监狱去亲身体验，那种事必躬亲的想法是愚蠢而幼稚的，更不符合艺术创作的规律。那么，如何去感应一个自己所未曾体验过的情感世界呢？这就需要演员根据自己的情绪记忆，去借鉴、去体会歌曲中所描绘的情绪和情感。演唱《烟花女子》的演员，很难有歌中女子的经历，但她可以通过别人的叙述和自己对悲惨命运的同情和感受来体验这种情感。一个演员的真正成就，不仅在于对作家在作品中所揭示的思想情感有精当的感受，而且在于对作品内容的独特上。同一首歌曲，由不同的演员演绎，会产生不同的情绪色彩和演唱效果。同样的《再回首》，姜玉恒充溢的沧桑；张行透出的疲惫；苏芮的那种难以释怀又必须解脱的成熟与坚定。都强烈地揉进了个人感受的成份。演员对情绪及情感的感受和体验，必须是真挚而诚恳的，任何虚假的情感都会被识破，但这并不意味着，在演唱时必须将情感投入其中而不能自拔。要知道，演员体验过程中的情感和表现过程中的情感是有所不同的。体验过程中的情感是演员的真情流露，我们反复吟唱《烛光里的妈妈》时，往往会泪流不止，但在演唱时必须要止住泪水。如果演员由于情感的深陷而不能控制，使歌曲无法进行下起去，那后果将不堪设想。倘若此时是在录音，尚可停机再来；如果是在舞台演出，那只好被迫中断，除非是出于一种艺术处理的需要。往往演员有这样一种体会，最初演唱一手歌曲，往往被歌曲内容所感动，真情随之流溢出来。但是很不幸，由于情感过于真切，使得声音跑调，动作也显得粗糙。而经过一次次的演练，演员的情感变得深入细致，动作也有条不紊，演员也许会因为某一句歌词牵动自己情感而哽咽颤抖，但他决不会因此失去控制。而是在深入地表达中启发听众或观众的情感，这才是演唱的意义。总之，从情感中体验美，把这种审美情感真切地表达出来，要“进入角色”，要设身处地体验歌曲的情感内涵，赋予歌唱以感人的魅力。在歌唱过程中，对歌曲情感体验得越深刻、越丰富，歌曲的艺术表现就与富有艺术感染力，歌唱者和听众也才真正获得艺术美的愉悦和熏陶。反之，如果在歌唱时只注意音准、节奏等纯音乐要素，只注意呼吸、发声等声乐技巧，而忽略了对歌曲内容的了解，忽略了对所要表达情感的把握，那就不可能唱出感人的歌声。“曲有三绝”，说明美好的歌唱是声、字、韵、情的完美结合。歌唱者只有从歌唱声音、音乐感觉、情感表现、艺术形象等方面去领悟和体会歌唱艺术的独特魅力，把所有美的审美感受和情感体验倾注在歌唱之中，把美的声音与情感融为一体去揭示作品的思想内涵和情绪，才能使歌唱艺术富有生命力，并产生震撼人心的艺术效果。《词林须知》中提到：“唱若游云之飞太空，上下无碍，悠悠扬扬，出其自然，使人听之，可以顿释烦闷，和悦性情，得者以之，故曰：‘一声唱到融神处，毛骨萧然六月寒。’”这就是声乐演唱中文学的、音乐的、表演的各种艺术表现的综合体现，是个不可分割的整体。因此，从声乐演唱中体验美，人声美、歌词美、旋律美和情感美，融合在演唱者自然而有创造性的表演中，以其独特的艺术美体现着其永恒的魅力。参考文献：[1]唐吉吉：调动积极心理因素是提高音乐欣赏水平的关键讲师，从事音乐教育。[J]教育理论与实践，2006，(3)[2]李蕾。音乐欣赏教学与创造性思维培养的研究[J]吉林艺术学院学报，2004，(4)[3]张宏。谈音乐欣赏中的心理活动自20世纪80年代以来：各国教育改革浪潮迭起，形成了一场历史上影响最广泛、最深刻、全方位、大动作的世界性教育改革运动。其实质是努力构建适应21世纪国际竞争和本国经济及社会发展的新教育体系。各国的学校教育顺应这一教育改革的大潮，也不再局限于对音乐学科内部某些方面的小修小改，而是进行系统的、整体性的改革，包括重新认识音乐课程的价值与应有地位，研制新的音乐课程标准、设计新的教学体系、室验新的教学方法、编写新的教材等。川基于以上大的国际教育背景和我国音乐教育的现状，我国最新制定的全日制义务教育音乐课程标准(实验稿)，经全国中小学教材审定委员会2001年初审通过小学义务教育音乐课程标准实验教科书、2002年初审通过中学义务教育音乐课程标准实验教科书。这两套音乐课程教科书的推广与实施，重新定位了音乐课程的价值，科学地审视了音乐教育在学校教育中的地位，(特别是音乐课程标准中新的教学目标的确立，不仅有力地推动了中小学音乐教育改革，而且其影响已波及到高师音乐教育这一培养中小学师资队伍的阵营。)作为高师音乐教育中最为基础和较为重要一环的声乐教学如何应对新的音乐课程标准，如何在新时期与基础音乐教育改革相接轨，实现它在高师音乐教育中应有的价值、更好地服务于基础音乐教学呢?为此笔者以人民音乐出版社《义务教育课程标准实验教科书——音乐》(九年级)为例，通过对教科书中教学内容、教学形式、教学目标的分析，试从以下几点浅谈音乐新课程背景下的高师声乐教学。

一、努力适应新的音乐教育形势，稳步提高声乐教学质量

笔者在此提出新的音乐教育形势指目前我国新的音乐课程标准推广与实施的形势、普通高校扩招的形势。新的音乐课程标准下，中小学的歌唱教学处于何种地位呢?笔者对人民音乐出版社《义务教育课程标准实验教科书——音乐》(九年级)教科书教学内容作一个统计。教学内容中唱歌教学和音乐欣赏歌曲部分共有18首，器乐欣赏部分共8首，由此可见歌唱教学在中学音乐教育中占有重要的地位。歌唱教学是符合我国基本国情的基本音乐教育形式，是进行音乐审美教育、音乐文化传承的重要途径。教科书中的歌曲欣赏部分所选歌曲具有极强的思想性和艺术性，例如第一单元的“祖国情”中所选歌曲

《我爱你，中国》(瞿琮词郑秋枫曲)，《啊，中国的土地》(孙中明词陶思耀曲)。以上两首歌曲的欣赏教学可以借助于现代化的多媒体技术，通过声、光、画的结合实现歌曲欣赏的审美体验。但从音乐的本体出发，音乐是一种表演艺术，特别是歌曲的演唱，由于融入了演唱者丰富的情感、即兴的二度创作等更容易使欣赏者进入歌曲的情感世界，给人以直接的审美体验。在课堂教学中我们的中学音乐教师如能声情并茂地给学生范唱，其教学效果比利用多媒体教学更胜一筹。音乐课堂的范唱能够活跃课堂气氛，调动学生学唱的欲望，使学生可享有和教师平等交流的机会。因此，中学音乐教师的演唱能力在新的音乐课程标准下显得尤为重要。在高师音乐教育扩招的新形势下，高师声乐教学质量如何，我们培养的毕业生能不能更好地胜任基础音乐教学呢?然而“由于过度扩招，使教师工作骤然增大，教师与课时均不够分配，正常的教学安排受到冲击。”以声乐课为例。声乐是高师音乐教育的重点课程，学生的必修课。因歌唱在中小学音乐教学中占有主要地位，所以高年级主修、选修声乐学科的达70％以上，由此可见声乐在学生学业中所占的比重和分量。由于课程本身的特点以及声乐课的千差万别，决定应实行一对一为主的教学方式。而不能采取其他专业那种上大课的教学方式。但大量的扩招给声乐教学带来巨大的压力，目前声乐教师的工作量成倍增长，迫于教师难于承受的教学工作量，只能在课时安排上予以缩减，以解燃眉之急。譬如原本三四年级的声乐选修课被迫取消；三年级的声乐主修课由原来的每周两课时减为每周一课时，原本一二年级的声乐必修课也由过去的每周一对一的0、5节改为四人合上；声乐课堂上的大、中、小课结合教学的新模式也未落到实处。以上种种，不可避免地造成声乐教学质量的急剧下降。面对急剧下滑的声乐教学质量，笔者作为高师音乐教育的一名工作者深感忧虑和不安。为此笔者呼吁尽快加大声乐教学改革力度，声乐课堂教学中的大、中、小课教学模式尽快有效实施；强烈要求教育主管部门按教育部制定的师生比来配备教师，调整现有编制，减轻声乐教师超负荷的工作压力，提高教学效果。作为高师音乐教育中重要一环的声乐教学。在新课程标准积极推广与实施的形势下，应该克服前进中的困难。努力提高声乐教学质量，培养出更多、更优秀的基础音乐教育工作者。

二、打破声乐教师以自我为中心的思想，开展综合性的声乐课堂教学

近年来随着高师音乐教育的迅猛发展，学生数量的增加，高师声乐教学队伍有效加强且呈现出年轻化的态势。为了缓解扩招带来的教学压力，大部分地方性的高师音乐院校引进了一些专业音乐院校毕业的大学生补充到声乐教学队伍，为高师声乐教学注入了新的活力。但由于他们过于专业化的声乐训练，在教学实践中很容易以自我为中心进行教学。有的声乐教师在音乐学院学习时专攻美声唱法，在教学实践中就过分强调美声唱法进行教学。客观上讲美声唱法由于其发展历史悠久、发声方法科学，对于我国声乐教育起着积极的推动作用。特别是在高师音乐教育这一培养基础音乐教育师资队伍的阵营中，美声唱法为高师声乐教学提供了科学的理论指导和技能、技法的训练手段，促进了我国高师声乐教育的发展。但一些声乐教师完全照搬音乐学院的教学方法，在教学中用意大利语、德语、法语演唱西洋古典艺术歌曲和歌剧咏叹调，忽略了高师声乐教学的培养目标是培养从事基础音乐教学的中小学师资，而不是培养从事舞台专业表演的歌唱家。用原文演唱外国歌曲对于提高演唱技5。锻炼歌唱能力是有必要的。但由于大多女高师音乐院系未设专门的歌唱外文歌曲勺语言教师，学生又不了解演唱外文歌曲内语言结构和语气，花大量的时间和精力寄诵并不懂其意的外文串母，而在基础音乐教学中又很少派上用场。偏离了高师声乐教学的培养目标。随着音乐新课程标准拘推广与实施，大力弘扬我国传统的音乐文化并积极实施母语音乐文化教育已提到日程上来。请看《义务教育课程标准实验教科书——音乐》(九年级)教科书第三单元“曲苑寻珍”中学唱歌曲《前门情思——大碗茶》(阎肃词姚明曲)；欣赏歌曲《蝶恋花，答李淑一》(毛泽东词赵开生曲)、《重整河山待后生》电视剧《四世同堂》主题歌(林汝为词雷振邦、温中甲、雷蕾曲)。再看第六单元“梨园荟萃”中学唱戏曲唱段河南越调《收姜维》中唱段《四千岁你莫要羞愧难当》，欣赏戏曲唱段河南豫剧《花木兰》中《花木兰羞答答施礼拜上》、河南豫剧《穆桂英挂帅》中《辕门外三声炮如同雷震》。从以上曲例可以看出新的音乐课程标准将我国优秀的传统音乐作为音乐课的重要教学内容，通过学习民族音乐，使学生了解和热爱祖国的音乐文化，增强民族意识和爱国主义情操。以上三段说唱音乐和三段戏曲音乐的演唱要求音乐教师必须具有娴熟的民族声乐演唱技巧，熟悉不同地域特征的说唱音乐的行腔、归韵与当地的语言关系，掌握戏曲唱腔的发声位置、共鸣腔体的调节等演唱技巧。显然按美声唱法的审美要求是唱不出中国传统音乐神韵的，为此在高师声乐教学中要积极构建具有民族特色的综合声乐教学体系，努力探索说唱音乐和戏曲音乐的演唱方法，这对于高师声乐教学无疑是一种挑战。作为声乐教师要敢于打破以自我为中心的思想，要有勇气学习和接纳中国传统的戏曲唱法，在教学过程中要有目的性和针对性地让学生学唱戏曲唱段和说唱类唱段，利用现代化的多媒体技术欣赏大量的地方戏曲和各种风格的说唱艺术形式如京韵大鼓、苏州评弹、山东快书、河南坠子等，使学生在艺术欣赏和艺术实践中去感悟传统音乐文化，接受传统音乐文化，在基础音乐教育中传承和弘扬传统音乐文化三、走出单一歌唱技术训练的误区，引导学生进行审美体验的歌唱

长期以来，高师声乐教师习惯于声乐课堂上进行大量的歌唱技术训练，一节50分钟的课堂教学，歌唱呼吸的、歌唱位置的、歌唱共鸣的、声区转换的等等发声练习曲占用了绝大部分时间，到了对声乐作品进行艺术分析和艺术处理时所剩时间就不多了。这样就导致训练出的学生歌唱时只顾发声状态调整，忘却了对声乐作品情感的表达，丢失了对声乐作品艺术美的表现。而现实的音乐新课程标准又强调加强学生对音乐情感、音乐审美的体验。(请看音乐课程标准“音乐教育以审美为中心，主要作用于人的情感世界。)音乐课的基本价值在于通过以聆听音乐。表现音乐和音乐创作活动为主的审美活动，使学生充分体验蕴涵于音乐音响形式中的美和丰富的情感，为音乐所表达的真善美理想境界所吸引、所陶醉，与之产生强烈的情感共鸣……”声乐教学既是一门科学又是一门艺术，在当前音乐新课程标准的背景下，声乐教学在歌唱基本功训练的基础上，一定要加强对声乐作品的艺术分析和艺术处理，重点是引领学生进入声乐作品内部进行美的探讨、美的体验。声乐教师一定要帮助学生认真分析演唱作品的创作背景、民族风格、时代风格、歌词与旋律的结合关系、作品中音乐的语气和强弱等；课堂教学中力求学生完整地演唱一首歌曲，尽量不要因为技术上的原因打断演唱，以此锻炼学生对歌曲整体演唱能力；课堂教学中声乐教师应突出强调学生要以情带声，充满情感地去歌唱，用内心的歌声来传达美的体验。高师声乐教学不是培养拥有高深技能的歌唱家，而是培养具有基本歌唱能力，能用美的歌声来净化心灵、陶；台情操的基础音乐教育工作者。高师声乐教师一定要走出单一技术训练的误区。引导学生进行审美体验的歌唱，在基础音乐教学中能用美的歌声引领学生进入音乐美的天地去感悟美、体验美、欣赏美、接受美、创造美。

四、尝试通俗歌曲演唱教学，适应新的音乐课程标准要求

伴随着中国改革开放的春风，流行音乐以不可抗拒的音乐文化潮流席卷而来，其影响之深、波及面之广是当代每一个中国人深有感触的。特别是流行音乐中的通俗歌曲，由于“它直白的语言、简洁朴实的音乐形式，贴近于生活的情感形式，真真切切地反映着平民百姓日常生活的喜、怒、哀、乐，坦坦荡荡地传达着普通人的内心与情感，容易让欣赏者接受，并产生共鸣。其朴实的演唱风格也使人们不单有歌可听，且有歌可唱，因而受到广泛的青睐。”通俗歌曲作为当代中国音乐文化的一部分，其中优秀的作品表现出极高的思想性和艺术性，加之广大青少年对通俗歌曲的热爱，我国当代较优秀的通俗歌曲随着音乐新课程的制定被选在中小学音乐教材中，请看《义务教育课程标准实验教科书——音乐》(九年级)教科书中”我们喜爱的歌”教学内容中，选用了一首优秀的通俗歌曲《思念》(乔羽词谷建芬曲)。面对新的音乐课程标准中选用通俗歌曲作为教学内容的事实，高师声乐教学应如何应对，显然传统的美声唱法和民族唱法教学模式不利于通俗歌曲的演唱。声乐教师必须寻求、探索适合于通俗歌曲演唱的发声方法、演唱技巧、审美规律等。我们可以在美声唱法和民族唱法的基础上。寻找与通俗歌曲演唱方法上的共性，例如借鉴美声唱法中科学的呼吸训练来加强对通俗歌曲演唱的气息支持、借鉴民族唱法中清晰的行腔来加强通俗歌曲演唱的吐字归韵等。通俗歌曲在我国近二十年的演唱实践中，逐步形成了自己独特的演唱方法和审美风格。例如中低声区演唱的口语化。高音区在气息支持下的喊唱、行腔归韵追求语言的直白、演唱时感情的淋漓宣泄和外露等等都是通俗歌曲演唱的基本规律。只要我们声乐教师能够认真研究、努力探索，在声乐教学中积极尝试用通俗唱法的规律教学，一定会摸索出一条适合通俗歌曲演唱的路子、培养出能够用通俗唱法进行教学的师资队伍，从而适应新的音乐课程标准要求。

我国高师声乐教学的改革已进行多年，从教学大纲、教学法、教材、都取得了一定的成绩，但面对新的音乐课程标准要求，高师声乐教学如何进一步地深入开展教学实践，如何培养出新时期合格的基础音乐教育工作，笔者为此提出一管主见。希望引起专家和同行关注，一起探索新时期高师声乐教学，更好地服务于基础音乐教育。歌唱的语言是心声.当一个歌手站在舞台上的那一瞬间,唯一与观众相通的,是你的真心与真情.如果一个歌手能把观众视做自己的亲人一样去诉说你的喜、乐、哀、怒。首先你的心态不会紧张。另外你对自己所要表达的内容会很真实。另外，歌手还必须学会对感觉的记忆。把平常生活中的喜、怒、哀、乐的亲身感受储存在大脑里，一旦需要，马上调动出来，用在你演唱的情节当中。张惠妹演唱的“蓝天”是怎样表现的呢？“忽醒忽睡我又挣扎了一夜，窗外透进几丝光线”在演唱这句的时候，一开口就让人感觉到你彻夜未眠的心痛难忍，在声音与情感上以渐强去体现光线由暗到明亮的感觉。“空荡的房间留着你的照片，幸福的感觉索然无味”表现人去楼空的感觉，幸福已不在身边。“无心唱歌却又拨断琴旋，所有事留给明天”在音乐上，这段属于重复乐段。在重复乐段的处理上，无论从速度上要比前段加快，在语气上要有所加强，给人在音乐上有递进的感觉。“感情的善变，挖空心思遮掩，谁能用真心说抱歉”这句表现情感上的失意与不平。目的是要与下段音乐的高潮部分接轨。所以，唱得要有高潮部分的状态。“我陷在爱里面，渐渐疲惫的脸，仿佛是退不出有走不进你的世界”这句表现是达到情感宣泄的顶点，使自己无法收住的感情最后结尾。“穿过了重重的心墙，有一整片蓝天”表示终于战胜自己的脆弱，用开朗的心情去迎接明天的一片蓝天第十讲如何抓住节奏的韵律来演唱每一首歌曲都有它自己特有的节奏韵律来演唱一种表现形式。如何抓住歌曲的特点，是唱好这首歌的关键。比如：张惠妹的“我可以抱抱你吗？”这首曲目，节奏上是以小节奏、切分的感觉组成的。速度又是以稍快向前催的形式出现。但是词思却与节奏完全不同的概念出现。歌词的意思是以与恋人分手，无奈、伤感、留恋去表现一个女人的心理。那么在表现这个曲子的内涵时。一种思维在唱歌中，牢牢抓住小节后的韵律不放，另一个思维去想词意，“外面下着雨，犹如我心血在滴，爱你那麽久，其实算算不容易。那麽需要歌手做到，以一种稍显轻快的、节奏并不死板的感觉去演唱你内心的哀伤，不情愿，甚至还有分手的痛楚，希望对爱的一种挽留。如果你不能用两种不同的思维去歌唱，必然会造成节奏不准确或拖沓，或者在演唱上不能够投入到歌词所要表达的内容中去。第十一讲什么叫二度创作词、曲作者写出一首作品，叫第一创作。那么二度创作要靠歌手自己来完成。同一首歌，不同的人来演唱，效果是完全不一样的。有的作品从曲式上看，很简单，结构也不复杂，但经过一个好的歌手细致恰倒好处的处理，唱出的东西会非常感人。这就是人们常说的二度创作。二度创作，首先需要歌手在谱子上一定要唱准确，打着拍子将所有的符点，前后十六分音符，及切分音唱准，然后连续唱熟。一般拿到一个新作品，能唱到上百遍，脑子才会有一个准确的结构。这时再找曲式节构特点。3/4、4/4的节奏重心在什么地方？需要怎样把握？再做段落上得分析，是A、B、A式的段落？还是A、A、B式的段落，要搞清楚。然后再重文字上，找出情感所需要的状态。分析文字上每一段每一处情感所要表现的不同之处，要极为细致、准确，然后从作品整体上分段、分层次地去进行歌曲处理。试论通俗歌唱艺术中的情感体验从狭义上讲，通俗歌曲的演唱方法属于声乐艺术范畴，而从其演唱综合的广义上讲，它却更多地属于表演艺术。因此，在熟练掌握技巧之后，成功地表现一首歌曲的能力，便成为演唱技巧的重要组成部分。纵观世界华人歌坛，由个人独立作曲填词并演唱者有之，同他人合作完成并由自已诠释的也不在少数。然而，造诣最深的往往是那些精熟演唱技艺及表现方法的歌星，因为这些人全身心的投入演唱艺术，使自己的表演从内心体验到形体表现，从声音造型到情感处理都达到了炉火纯青的程度。

（一）作家体验与演唱的体验歌曲创作属于一度创作，而演员的创作则属于二度创作。演员接到一首新歌时，首先面临的课题就是与作家在对作品的情绪感受和意念上的沟通。一部优秀的作品，一定也必须是作者真情的流露。然而由于作者与演员在经历、经验以及对事物感受方面的差异，依然存在一种缝隙，演员必须努力弥合这种缝隙，感作者之所感，念作者之所念。当一个演员的感受与作家的感受碰撞在一起的时候，便会产生艺术的火花，演员的创作才真正开始。姜玉恒，这个祖籍山东，生长于南朝鲜，又孤身去台湾开创事业的青年，在尝尽人间沧桑和世态炎凉之后，来演唱李子恒的《归航》，以他对漂泊的深切感受，同李子恒的创作初衷相吻合，达到了相当高的水准。这便是不到而立之年，无法唱好《三十岁以后才明白》的原因所在。而那种“为赋新诗强说愁”的牵强感觉，会使一部底蕴深刻的作品变得浅薄。歌曲，是文学与音乐的完美结合，而现代流行歌曲的内容之丰富，题材之广阔是其他音乐形式所不及的。大千世界．七情六欲几乎无所不包，无所不歌。因此，作为一名通俗歌手要努力增加自己的生活阅历，深入培养自己对生活的感应能力和理解水平。

（二）生活体验与艺术体验流行歌曲从早期的民谣民歌到现代色彩浓郁的内心感觉的深刻展示，这个演变进程，说明人类文化的进步和音乐的成熟。《苦篱笆》对孤苦无依的乡下女人在封建文化的压迫下无力挣脱的隐喻，《这样的我》（李诩君唱）中对于都市喧闹背后的孤独感受,都不是一个文化浅显、感应力差的人能够体会到的。然而，这并不是要求一定要与作曲家有相同的经历，才能唱好一首歌。更不能一唱漂泊就必须去流浪；一唱囚歌就要投入监狱去亲身体验，那种事必躬亲的想法是愚蠢而幼稚的，更不符合艺术创作的规律。那么，如何去感应一个自己所未曾体验过的情感世界呢？这就需要演员根据自己的情绪记忆，去借鉴、去体会歌曲中所描绘的情绪和情感。演唱《烟花女子》的演员，很难有歌中女子的经历，但她可以通过别人的叙述和自己对悲惨命运的同情和感受来体验这种情感。一个演员的真正成就，不仅在于对作家在作品中所揭示的思想情感有精当的感受，而且在于对作品内容的独特上。同一首歌曲，由不同的演员演绎，会产生不同的情绪色彩和演唱效果。同样的《再回首》，姜玉恒充溢的沧桑；张行透出的疲惫；苏芮的那种难以释怀又必须解脱的成熟与坚定。都强烈地揉进了个人感受的成份。演员对情绪及情感的感受和体验，必须是真挚而诚恳的，任何虚假的情感都会被识破，但这并不意味着，在演唱时必须将情感投入其中而不能自拔。要知道，演员体验过程中的情感和表现过程中的情感是有所不同的。体验过程中的情感是演员的真情流露，我们反复吟唱《烛光里的妈妈》时，往往会泪流不止，但在演唱时必须要止住泪水。如果演员由于情感的深陷而不能控制，使歌曲无法进行下起去，那后果将不堪设想。倘若此时是在录音，尚可停机再来；如果是在舞台演出，那只好被迫中断，除非是出于一种艺术处理的需要。比如邓丽君在香港告别音乐会上演唱《再见，我的爱人》，当唱到“相见不知哪一天”时，哽咽使她终止了演唱，而这时观众掌声四起，造成了一种戏剧效果。但如果演唱过程中经常出现这种感情失控的现象，观众就会倒胃口，因为他们不是为了欣赏泪水而来的。往往演员有这样一种体会，最初演唱一手歌曲，往往被歌曲内容所感动，真情随之流溢出来。但是很不幸，由于情感过于真切，使得声音跑调，动作也显得粗糙。而经过一次次的演练，演员的情感变得深入细致，动作也有条不紊，演员也许会因为某一句歌词牵动自己情感而哽咽颤抖，但他决不会因此失去控制。而是在深入地表达中启发听众或观众的情感，这才是演唱的意义。演员表演过程中的情感，是一种假定的、虚拟的情感，它来源与真情又要受理性支配，是演员清醒地保留第一自我，而用第二自我感受的一种状态；是演员向听众和观众描述自己的感情，而不时陷入自己感情的一种境界。比如演唱《烟花女子》，演员从自我出发去感受烟花女子的悲惨遭遇，从而获得了准确的生活体验。然而在表现她的遭遇时，却要从自我出发，假设我是“烟花女子”，从这个角度去描述他的经历，而正因为是我唱的，那就必然带有我的情感表现特征，着也是演员风格形成的关键所在。

（三）情感体验的新鲜感演员的情感在每次演唱过程中，都应该重新体验一次。这种“新鲜感”或者叫“初次感”不仅是为了观众，更重要的是为了演员自己。因为演员情绪的表现和情绪的体验是不可分割的整体，每一次重新体验都会产生不同的心理感受，不同的情绪状态。由于这是艺术状态，因而一次次体验中的情感会越来越稳定，越来越准确，越来越深入。因此，演员不但要注意勤学多练，还要注意练歌的质量，也就是在每次体验的“新鲜”、“初次”感中进一步挖掘新东西。演唱过程本身就是体验的过程，也是演员寻找内心感受的过程，情感应该越唱越浓缩，而不能越唱越分散，越唱越淡漠。

（四）情感体验与个人演唱风格在众多歌星中，由于每个人的情感特质的区别，适得某些人对某一种情绪色彩的曲目易于感受，从而形成了一组与自己风格相近的曲目，这种情况是普遍存在的。也正是由于这个原因，便形成了一种词曲作家为特定的演员写歌的现象，更有一批自己写歌自己唱的歌星，这一切为演员个性和风格的确立提供了更加有利的条件，每一位明星的的代表作品和演唱风格，基本上都与自己的情感特质有关。一个歌星凭借自己的直觉对某一类作品产生偏爱，大概也算得上一种情感的共振吧！这种共振是一个演员风格形成的起点。当然，初此之外，还有演员的音色、音质、音域等等条件是否与情感特质相吻合的问题，如果不合适就应根据情况适当调整。我们如果仔细考究情感特质对演员风格的影响，会更加认识到它的重要性。如果我们把某些著名歌星的早期作品与他（她）的成名作比较，便会发现简直是判若两人，其主要的原因就是演员经过长期探索找到了自己情感的易动区极其特质，并根据这种特质演绎歌曲，创作并完善自己的作品，他（她）的风格便逐渐形成了。由此可见，情感是构成演员个性的不可分割的一部分。王杰生活中寡言少语，善于感受孤独，因而他的孤傲和冷峻就形成了一种独特的风格；庾澄庆善于感受激情，才有《让我一次爱个够》那种热烈和直着；而姜玉恒则在模糊的世界里感受《归航》时那漂伯的艰辛与疲累，胆怯和负疚感。澎湃的激情再不会缠绕着他，让他细细地品味这份游子的情怀。就是这样一种品尝感形成了他细腻的个性和风格；然而我们更欣赏香港歌星林子祥那种易感的情绪和收放自如的风格，他对温柔醇和的感受直沁你的心脾，对火热激情的感应让你难以自抑。由此而见。演员情感的特质与个性风格的形成都有较密切的关系。

（五）情感体验与声音表情当我们用自己的天性，用自己的直接或间接经验，去触碰一首歌曲的情感曲线时，我们心灵的震颤会使面部表情、体态表情及声音表情发生微妙的变化，演员要善于捕捉这种变化，并在演练中不断感受，在感受中不断完善。如果演员只凭借灵感和天性去感受，而不善于捕捉、积累这种感受引起的声音表情、体态表情和面部表情的变化，那么，也许在录音和演出时，这种变化早已悄然溜走了。让我们一同来感受一下《在雨中》这首歌。歌中唱到：在雨中，我送过你在雨中，我吻过你在春天，我拥有你在冬季，我离开你有相聚，也有分离人生本是一段戏有欢笑，也有哭泣不知谁能、谁能躲得过去你说人生艳丽，我没有异议你说人生忧郁，我不言语只有默默地承受这一切承受数不尽的春来冬去啦……啦……每个人的爱情经历和生活经验不同，对这首歌的感受也会存在差异。有位演员在经受了一次感情失败的打击之后，看穿了人生本是一场戏的道理，他也曾为此失落而沮丧过，但仍满怀信心地去寻找属于自己的那份情怀。因此，他对雨中那段往事的回味虽有些苦涩，却温情脉脉。而另一位演员，在遭受打击之后，满怀忧伤，他也许一生都不会再有所爱。因此，他对雨中往事的眷恋也许是痛楚而伤感的。温情与伤感，都是根据个人体验和感受而来，而这种体验和感受，无疑会使声音表情发生变化。一个人在演练中感受的是温情，而另一个则在演练中感受伤怀。声音表情就这样随着个人感受的不同而变化着。温情者的声音无疑是清亮柔和的，而伤怀者的声音会喑哑而朦胧。所以，“送”、“吻”、“拥有”、“离开”这些动词都不是很随便就唱出来的，前者使人陶醉其中，而后者让人撕肝裂胆，具有不同的艺术感染力。

“有相聚也有分离”这句唱词，前者会使你沉醉于聚散两依依、人生犹如一场戏的境遇中；而后者在喂叹中将气流放出，表示对命运的顺从和对爱情的无奈。声乐是一种实践的艺术，它的感觉无法完全用文字来描述。作为一个有志此道的人，要尽力去体会声音表情在情感体验中的性质与特点及其微妙的变化。这不是为了自己的欣赏需要，而是要用声音表情来唤起观众和听众的体验，这样的声音表情才有价值。

（六）情感体验与面部表情当你作为一名演员，将自己歌声奉献给观众时，你的情感体验便赋予了新的内容。五彩的聚光灯投在脸上，使你无法回避观众的视线，你必须使观众安静下来，对你的演唱发生兴趣，并接受你的感情。在这一瞬间，演员的面部和形体表情就显得非常重要。如果单纯作为广播和磁带歌手，那么只消用自己声音表情的丰富变化来感染听众就基本够了。但是随着电视的不断普及和各种娱乐手段的进一步发展，尤其是“卡拉OK”，歌舞厅的不断出现，迫使演员必须把歌唱艺术看做表演艺术的一部份，没有这个意识，多年营造的美好形象和为此所做的全部努力便会功亏一篑。曾几何时，歌迷心目中的许多偶像派歌星，经不起舞台和荧屏的考验，在与观众面对面演唱中，失去了自己的偶像派地位，这是十分沉痛的教训。事实上，表演艺术是无法将声音表情、面部表情及动作表情截然分开的，只不过因为录音棚和舞台上、镜头前的环境不同，对象不同，手段不同而分别有所侧重罢了。

面部表情是人们内心世界通向外界最敞亮的一扇灵魂窗口，它永远是内心感情最直接、最鲜明、最形象的表现者。人们的喜、怒、忧、思、悲、恐、惊等一切细腻的内心情绪，即使他有意识地加以掩饰，也会在富于表情的面部和动作姿态中，透出或明或暗、或浓或淡的影子那么，什么是表情呢？表情是无形的情感形之于外的主要工具，是感情的形象表露。一般说来，生活中的表情是人内心情感的一种自然外现和生活交际的手段，但是作为表演艺术中的表情，更有其自身的功能和作用，它已不是只作为内心情感自然外现和交际手段，而是艺术创造的工具和表演技巧，于是就产生了生活表情和艺术表情，下意识表情和有意识表情这两个既彼此关联又不尽相同的概念。艺术表情来源于生活表情，任何脱离生活的矫饰表情都不会被观众接受。但由于生活表情属于自然流露，所以表现的形式千差万别，有的甚至丑陋刺目，演员要选择最典型、最易于观众窥视和接受，最能准确体现心理并最富于美感的状态。这个状态的产生是演员深刻体味了人物的内心情感，研究了生活表情的特点之后，精炼加工而成。有的人天生表情木讷，有的人笑不露齿，有的人大笑时牙龈暴露等等，这些人即使有强烈的内心感受，在表情上要么无痕迹，要么歪曲内心感受，要么缺少美感，这需要演员充分了解自己的毛病所在，加强表情训练，以便能够自由支配表情器官的运动。

眼睛是面部表情的最重要部位，是一个演员展示内心活动的中心，有一首歌唱到：“不要再编织美丽的哀愁不要再寻找牵强的借口因为你的眼早已说明这首歌准确地表明了眼睛的重要，任何东西也瞒不过它。因此，演员若想让观众感受你的内心活动就必须通过眼睛。那么，如何将自己所思、所想、所感的东西准确地传达给观众，是演员走上舞台和进入荧屏的一个重要的技能。（七）情感体验与内心视象演员的内心视象是演员传达情感的手段。所谓内心视象，就是演员在演唱时，能够在自己的视觉和内心中，非常清楚，非常详尽，非常形象地看到自己所唱的一切。更重要的是能使观众通过你的视觉看到你所唱的一切。比如：当你演唱《安妮》时，你的视觉中一定会出现那位美丽然而却永远不会陪伴你的姑娘，她的音容笑貌，举手投足以及谈话语气、眼神、头饰、发型、衣着、身材都清晰可辨，不仅如此，还要假定出你们之间的关系。某年某月的某一天，你们终于相恋，安妮是一个混血姑娘，你俩曾是同一天，你们终于相恋，毕业后安妮回到美国，你也因某种原因离开了故乡，从此音讯杳然。你以为安妮对你的爱情从此不会存在，便烧掉了你们之间往来的信件，几年后，从朋友处得知，安妮死于车祸，并且一直在等你，这使你悲痛欲绝、失魂落魄……。

这虽是发生在王杰身上的真实故事，但作为演员，必须在演唱的歌曲中为自己勾勒出一个真实的故事。演员内心视象中的一切，不仅在舞台上生动，形象地看到，而且更要生动、形象地感到，否则你看到的东西就会变得冰冷而毫无生气。视象是有选择的，不是什么都需要看到，舞台上的视象决不是生活中视觉人物、事物的拼凑和堆砌，而应该有一定的范围，并按照一定的目的去选择，用那些最能使你感受得到，最能使你激动，最能激发你的演唱欲望和情感的事物，来充实你的视觉，否则，更会激动和真实起来。要使观众看到、感到你所描述的人或事物，就必须把眼睛交给观众。在观众中寻找一位或若干位与之交流的对象，假定这些对象是你最可以信赖、最可以无话不说的朋友，或者是你歌中所唱到的人。总之，演员的心里不能丢掉观众对象，即使由于表述的原因在视觉上有片刻的游离，但心里还是在为这些观众对象在演唱。一个成熟的演员一出场，便视陌生的观众为最亲密的朋友，或平静，或运动，都使观众无法将目光移开，透过他的眼睛而窥视他内心的秘密，从而得到了情感的共鸣与感染。而初登舞台的演员，大多不善于用眼睛与观众交流，要么望着天棚，要么盯着地板，要么不停地东张西望，这样一来，观众便不注意演员的存在了，目光也会随之而分散，这是演员没有掌握内心视象的根源所在。演员最初练习内心视象时，可以找几位好朋友，将歌词变成故事讲给这些人听，直至他们透过你的眼睛看到、感到你所讲的一切为止。（八）情感体验与第二感觉情感的体验和情感的表现，是一项演员创作工程。因为你不仅要善于感受，而且还要善于将这种感受传达给欣赏者，以便唤起欣赏者的感受，产生一种情绪共鸣。而欣赏者要听到和看到的，还