中国古典诗歌空间化现象的反思

中国古典诗歌空间化现象的反思

美国社会学家萨怀尔曾说过。“所有的语言都有其独特的特点。因此，文学的内在形式和性别限制一直与另一种文学没有什么不同。”。用一种语言的形式和质料形成的文学,总带着它的模子的色彩和线条。”(P199)中西诗歌作为在不同的语言“模子”中生长发育的文学形态,它们的形式总不免会为各自的“模子”所塑造。因此,理解一种语言的特征,对理解诗歌的结构形式来说,就显得十分重要。总的说来,汉字作为“象形字”、“形义字”或“方块字”,其最触目的特征就是倾向于“视觉中心”和“空间性”。而与空间性的汉字相适应,汉语言也具有空间化的倾向。因此,本文借鉴跨文化研究的视野,主要试从汉语空间化的角度,对中西诗歌空间形式的同异作一初步探讨。一从语义及言语方式的空间化来解释现代符号学理论,把符号的句法系统区分为“时间句法”和“空间句法”。“语言符号的链系连接,音乐等,因符号的出现先后有序而具有时间句法;绘画、雕塑等则是在空间安排符号,具有空间句法。”但实际上,与“书画同源”的空间性汉字相适应,汉语语法也具有空间化倾向。只不过由于语言是听觉符号,文字是视觉符号,汉字的空间性是直观的,汉语的空间化如果不做一番分析说明,是难以觉察的罢了。我们知道,正像一切文字都具有空间形体一样,诉诸于听觉的语言总是体现为一个相继的时间过程,语言与空间的关系不是实体性的。我们说汉语具有空间化倾向,是指汉语语法具有类似于空间句法的结构和特征,它主要是在比喻意义上使用的。为了更好地说明这一点,我们不妨借助于结构主义语言学理论。现代结构主义语言学把语言分为“语言”(langue)与“言语”(parole)两部分。语言是指由语法和词汇组成的结构系统,言语则是对语言的具体使用。在对语言的研究中,索绪尔又分立出两种基本关系:“句段(syntagmes)关系”和“联想关系”。所谓句段关系,是指在话语中,各个词一个挨一个地排列在言语的链条上,彼此结成了以语言的线条特征为基础的关系,排除了同时发出两个要素的可能性。这些以时间长度为支柱的结合可称为句段关系(又称组合关系)。而另一方面,在话语之外,各个有共同点的词,会在人们的记忆里联合起来,构成具有各种关系的集合。这些集合就是联想关系(也称聚合关系)。句段关系“可以使人立刻想起要素有连续的顺序和一定的数目,而联想集合里的各项要素既没有一定的数目,又没有确定的顺序。”(P174-176)这实际上是说,组合关系体现的是横向的、时间的相继过程,它强调的是线性或序次性。而聚合关系体现的则是纵向的、同时性的空间并存关系。同时,又因为组合关系是“在现场的”(在话语之内),联想关系是“不在现场的”(在话语之外),在所有的言语事实中,我们所能看到的都是组合关系、是句段。这就等于说,时间性是一切语言的现实特征,它的空间并存性是潜在特征。要说明汉语的空间化,也就是要说明,汉语如何通过自己的语法词汇和言语方式让这种潜在特征具有了现实可感性。对于言语方式的空间化,笔者曾经有过专文说明,我们这里的重点是谈汉语语法的空间化,我们关注词汇的目的也是要最终说明汉语语法的特征。但需要申明的是,对于汉语语法结构的系统专业性分析,不是本文所能胜任的,它也并非本文的目的,这里只是从与本文主旨相关的一些具体问题出发来进行说明。首先看汉语的语法特征。从构词及句法上看,汉语是孤立语。它没有象土耳其语、德语那样的词内部变化,也没有一般欧洲语言那样的词头词尾变化。汉语没有语法形变,没有范畴标记,但并不能由此认为汉语没有语法。只不过它的语法更为简便灵活而已。根据胡双宝先生的归纳,汉语的语法特点有二:一条是“词序固定”,另一条就是“加词手段”。所谓“词序固定”,也就是通过字词在句子中的次序位置来体现出它的语法意义,而不用像英语那样把这个字本身变来变去。如“我看他,他看我”,不用改变字形,仅靠颠倒一下次序,就表现出两种不同的意义。在英文中若改变一句话的次序,就必须相应地改变词形。在中文中,不改变字形,却可以自由地把词序颠来倒去。这也正是做回文诗,汉语比英语更为方便的原因。所谓“加词手段”,即“在已有语段之后或之前,递加音节,表示新的语法意义。”(P20)如“吃完”之后加“了”,可以表示完成时态。“他”之后加“的”可以表示所有格。“人”之后加“们”可以表示复数。而在印欧语言中,语法往往是通过词的语音屈折、词形变化来体现的。再看汉语的词汇。提到词,我们不得不再次面对“字”这个问题。这里我们所说的“字”,与前面提到的“汉字”的侧重点有所不同。前面所说的“汉字”是记录语言的视觉符号,重点在可视性的空间形体、字形构造;这里所说的“字”则是语言的单位,重点在音、义,前后不是在同一层面上使用的。字词的区分曾经困扰过中国的语言学家,但人们的一个普遍共识是,在古代汉语中大体上是“字词合一”,只是近来由于受到欧美语言学术语的影响,“字”的概念才开始屈居“词”的概念之下的。(P66-67)中国传统的语文分析,历来讲字、句。吕叔湘在《语文常谈》中谈到,“‘词’在欧洲语言里是现成的”,汉语“现成的是‘字’”。“汉语里的‘词’之所以不容易归纳出一个令人满意的定义,就是因为本来没有这样一种现成的东西。”(P46)王力先生也曾明确指出,汉语基本上是以“字”为单位的,不是以词为单位的。所以,这里我们(主要是在与语法结构相关而不是与语汇相关的含义上)也倾向于把“字”看成汉语言的单位,看成相当于英语中称作“Word”(词)的东西,尽管二者在结构中有很大不同。如果说以词为单位的聚合便有了“词汇”,以字为单位的聚合,便有了“字的汇总”。这时,再联系前面谈到的汉语的语法特征,就可以发现汉字的独立自由性,认识到汉语的空间化特征。欧洲语言的单位是“词”,它的语法意义又主要表现在语音的内部屈折和“词形”变化上,这也就意味着,我们可以通过“词形”来判断它的语法功能。通过语音屈折、词形变化就可以知道它在语言序列中的位置,知道它在某段时间过程中的先后顺序,虽然这些词尚未被组织到现实的语句语段之中去。因此,词形变化也可以说是语言序次性的一种表征。如我们看到由“him,he,his”,由“do,does,done”,由“I,me”等英语单词组成的聚合,它虽未被组成句子,但由于词形变化(形态标记)本身能显示语法意义,显示出“序次性”,它在句子中的序次位置实际上已相对确定。我们知道宾格him在主格he的后面,“do”能做“I”的谓语动词,却不能与“me”相连等。按照索绪尔语言关系的理论,这些词在被组织到句段中之前,好象是“空间并存”的关系,都有被选择的机会,但实际上由于完备的词形变化本身所具有的语法意义,它的角色属性是已经相对固定了的,在语言的标准运用中,这些具有形态标记的词在时间中(句段)的先后次序已预先确定了,“哪个字跟哪个字有什么关系,是什么关系,也差不多扣死了。”(P51)因此单从静态的语法词汇来看,有词形变化和形态标记的拼音语言系统就已体现出了较鲜明的时间性。它不只是线性句段具有时间性,以空间并存为特征的“联想关系”业已受到时间性的侵染,它潜在地受到时间序次性地限制,空间关系时间化了。而注重词形变化和语法结构的秩序性和完整性,在古希腊就已经开始了。而由于汉语主要是以“字”而不是以词为单位的,它没有因文法引起的在诸如数量,时态,语态等方面的字形变化,其文法是靠“词序”和“附加词”来保证的。而加词手段和词序,只有在语言的具体使用中才能显现出来,它属于言语过程。因此作为语言基本单位的、单个的、尚未被组织在句段中的“字”,或称“汉语单字”,并不具有拼音语言中的“词”所具有的那种相对确定的语法意义,单从静态的“字”本身是看不出语言的序次性的。如汉字“他”,既可以在动词之前作主语,也可以放在动词之后作宾语,如果脱离语言的具体运用,单凭同一个“他”字无法确定它的语法意义,也就无法确定它在句段中的时间序次。汉语中的“他”比英语中的“he”具有更多的被选择的可能性,具有更灵活的语法功能。因此,单从静态语法和词汇来看,由于没有语法形态和字形变化,汉语单字本身体现不出时间的序次性。作为语言单位的汉字的身份角色远未固定,它没被捆绑在时间链条上,可以前后移动和相互置换,从而具有较高的灵活性、独立性和自由度。我们就把汉语这种由于缺乏字形变化、形态标记而可以在某种意义上超脱时间序次、打破语言链系连接(相对于西方语言来说)的特征称作空间化的特征。如果说,西方拼音语言是空间关系时间化了,而对于汉语来说,不仅“联想关系”具有空间并存性,就是以时间性为基础的“句段关系”也具有空间化的特征。时间关系空间化了。二空间化与诗化的言语风格形成汉语语法空间化的极端表现,可以从西汉窦滔太太苏蕙那首有“三千七百五十二种”甚至更多读法的回文诗——《璇玑图》得到直观地说明。这首回文诗,系以八百四十一字,排成纵横各为二十九字的方图,回环往复地读起来,可得诗几千首。每得一首诗,实际上也就是把这八百四十一个汉字的词序进行一次重组。有多少种读法,也就有多少种词序排列方式。我们且不论这篇出奇之作的每一种读法是否都能成功地实现诗的意图,但这每一种读法,每一种词序的颠倒在汉语语法上都被允许,这不能不说,“它也是汉语文的可能性——词序方面一种有益的尝试。”(P197)这首诗“字”与“字”之间的组合已经最大程度地超越了时间链条的序次性限制,主要体现了一种空间并存性关系。这倒与西方某些现代派小说的语言实践有些类似。“新小说”派小说家马尔克·萨波尔达有部著名小说,名为《作品第一号》。《作品第一号》整部小说由52张没编页码的可以独立成章的散页组成,阅读之前可以象洗牌那样把这些散页洗一遍,每洗一遍,就得到一部新的小说。这样,页与页之间就完全打破了时间的序次性,而体现出一种空间并存性。与这首回文诗不同的是,这种洗牌式的重组是完全偶然任意的,它重组的结果不计其数。另外,《作品第一号》用于重组的语言单位是由50到100多字构成的可以独立成章的“一篇”文字,回文诗中的重组单位则是“单个”的汉字。西方语言由于具有语法形变,一个词如同时具有几种用法而不改变词形,它们做不到,这就决定了《作品第一号》只能以“页”,以“成篇”的文字,而不能以“单词”作为现成的重组单位。它们要颠倒词序,往往需要在词形上变来变去,它要把单词连成句,中间要增加不少“细分特指的元素”(叶维廉),但有了这些元素,要像苏诗那样以“单字”为单位进行自由的重组便完全不可能。西方语言的语法决定了它重组的自由只能“到此打住”。从这里也可以看出中西方语言的不同。尽管回文诗是打破语法限制的极端例子,并不能代表文言或汉语的一般语法,但它呈现出来的可以自由地前后左右移动、颠倒、换位的高度灵活性,毕竟从一个侧面说明了汉语语法解放能够达到的程度,说明了汉语文具有的超脱时间序次的某种可能性,它具有类似于绘画艺术的“空间句法”,具有空间化的特征。高度独立自主的空间性的汉字,灵活简便的空间化的汉语语法,决定了汉语运用上的自由灵活性,并促成了中国古代空间化与诗化的言语风格的形成。任何一个民族言语风格的形成,固然有着极其复杂的原因,但其中最深层的因素,就是存在于诸种文化现象背后的共同的思维母体。语言从来都不是空洞的,一个民族的言语方式、语法结构和文字也往往直接体现着一个民族深层的思维特征。空间化的汉语言文字正代表了一种“异于抽象字母”的具有“空间化”与“诗化”倾向的思维系统。而抽象字母系统下的思维则具有以时间性为基础的“线性化”和“逻辑化”特征。中西方不同的语言和思维“模子”,塑造了中西方不同的文学传统。按照时间的线性发展和因果关系组织作品的结构,成为西方传统文学的主要特征,而在空间化的语言和思维模子的影响下,汉语诗歌形式及至整个文学则表现出突出的空间化倾向。三空间化与语法剪切由于文学是一种语言艺术,它的媒介材料是在时间中延伸的线性过程,无论是诗词还是小说戏曲,要达到一种空间化的境界或表现事物的空间并存性关系,在形式上,它都必须首先打破时间的单向延展,打破具有连续性的言语之流,创造出一种具有整体性或空间化的时间。在中国古典诗歌中,诗人一方面通过“反复回增”的方式去“凝缩”时间,同时也通过“同时并置”的方式,打破线性的思维逻辑和语法规范,使语词不在一条直线、一个平面或者按照自然顺序单向延展,使每一个语词都能成为电影中的“特写”,使一组事物可以同时被“置于前景”,使相似和相反、同质和异质的综合在一起,得到“同时性”的强化呈现,达到一种类似于绘画的空间化效果。德国理论家莱辛由于看到语言的“时间性”,曾认为诗适宜于叙述事件的发展过程,而不适宜于描绘“空间并存”的物体,特别强调“诗与画的界限”。而中国古典诗歌却时常运用缺乏动词谓述和连接词的意象并置或“名词句”,打破语言的线性限制,把“诗画交融”作为诗词的典范。造成这种差异的根本原因,内在的可追溯到宇宙时空意识,外在的则可追溯到文字和语言,可追溯到我们前面所说的汉语言文字所具有的意象化、空间化的特点。汉语言文字的空间化不仅直接影响了中国古典诗歌的空间化倾向,20世纪西方兴起的意象派诗歌运动,也曾从这里获取了无穷的灵感。19世纪末20世纪初兴起的西方现代派诗歌,与前此注重时间的线性过程的西方传统诗歌有所不同,倒表现出和中国古典诗歌空间化形式的某种类似性。如庞德的《诗章》、艾略特的《荒原》以及威廉斯等人的诗歌,就给人一种极强的空间化、视觉化效果。西方现代派尤其是意象派诗歌,为了达到这种空间化效果,常常模仿中国传统句法和汉字造型,对英语传统句法进行所谓的“空间切断”和“语法切断”。他们所谓的“空间切断”,或者在空间安排上拉大词与词之间的距离,切断语词边界,造成一词一顿的非连续性效果;或者把长句切成短句,把句子断为单字片语、把单词切成字母分行排列,以增加句中每一个形象的独立性,使之具有更加突出、显著的视觉效果。“语法切断”也即通过去掉语法联系词,使用不完全句,打破语法的线性连接,增加意象并置性,来造成空间化的非连续性效果。总起来说,“空间切断”或“语法切断”,二者都能使诗歌充满语言的“断片”和感物的“瞬间”,使事物的存在状态和视觉形象更加直接和突显。但西方现代诗的空间化与中国古典诗歌的空间化,无论在内在精神上还是在形式结构上,都既有相似性又有明显的相异之处。试以美国诗人威廉斯打破传统诗法的一篇名作,《红色手推车》(TheRedWheelbarrow)为例:somuchdependsuponaredwheelbarrowglazedwithrainwaterbesidethewhitechickens.那么多东西依赖于一辆红色轮子的手推车光滑闪亮沾满雨水旁边有一群白色的小鸡威廉斯的这首诗似乎从莫名的中间写起,既没有开头,也没有结尾,它通过一种典型的“空间切断”,大大打破了西方传统诗歌线性的句法形式和逻辑关系,把连续的语句“切断”为单个的语词,把推论的过程缩减为“直立”的物体,整首诗就象从哪里截取来的一个空间“断片”,它矗立在我们的面前,色彩鲜明、意象触目,空间化、视觉化效果十分突出。但通过威廉斯的这首诗,我们也可以感受到西方现代诗的空间化与中国古典诗歌的空间化,的确又有明显的相异之处。中国古典诗歌虽然也偏向于“意象并置”,具有突出的空间化的效果,但它并没有西方现代诗歌那样的蓄意扭曲语言的感觉。中国古典诗歌中的意象并置,既非对语言的任意切断,它也没有完全消解逻辑化的陈述性语言。在中国古典诗歌中,在大量的意象呈现之后,时常会以陈述性的语言作为收束。而那作为中心意念存在的“诗眼”之类的东西,恰恰正在这类语言之中。如马致远的《天静沙·秋思》,前三句“枯藤、老树、昏鸦/小桥、流水、人家/古道、西风、瘦马”运用并置性意象进行呈现,后两句“夕阳西下/断肠人在天涯”则属于逻辑化的语言陈述。这与威廉斯的“没有意念,除非在物体之中”的观点明显不同。而那种所谓中心意念的存在,使得中国古典诗歌中的意象并置,虽采用了“散点透视”的方式,但最终还会向“一点”聚拢,凝缩到一个“空间整体”之中。完全用“物体”说话的威廉斯诗歌,则不主张有什么中心意念,也往往没有什么固定的焦点和中心,在结构上表现出更为彻底的发散性,它不给人以整体感,而往往具有一种“空间断片”特征。造成这种差异的原因,当然可以追溯到社会历史文化环境的不同,但根本的还是要追溯思维与语言。如前所述,汉语言具有突出的空间化倾向,作为拼音语言的英语,则具有明显的线性特征。现代西方英语诗歌,要想达到类似于中国诗歌所具有的空间化效果,就不得不运用违反传统句法的“空间切断”和“语法切断”,从而以一种“受伤的语言”的面目出现。这种语言上的切断,既突显了个体的事物,也切割了整体性的空间。而这种所谓的“空间切断”和“语法切断”,在古典汉语诗中,并没有什么不自然,也没有破坏整体感。因为“空间性”是汉字本身的质素,汉语语法本身就具有空间化特点。借鉴西方汉学家的术语也可以说,“空间切断性”和“语法切断性”本来就是汉语言的特点。“英文文法中不可或缺的主词与动词,在中国古典诗中,往往可以省去。缀系动词(linkingverb)在诗和散文中往往是不必要的。”“中文本来就没有冠词,在古典文学之中,往往也省去了前置词、连接词以及(受格与所有格的)代名语。”(P218)这些省略,打破了语言符号的“链系连接”,造成了语言链的“断层”,这也就是人们所说的“语法切断”。语法切断造成的语言“断片”,使得单个的字词得到了突出,语句变得简短,这又类似于汉字作为单音节的“方块字”而具有的“空间切断性”。“空间切断性”和“语法切断性”,使得空间化的汉语与空间化的汉诗之间存在着内在的谐和性。从这种意义上说,中国古典诗歌中的空间化,虽然也与诗人运用语言的技巧有关,但它并非只是由对语言完全蓄意的“破坏”才达到的效果,而是从汉语中自然生长起来的精神。古典诗歌中一些看似由于语言切断造成的“短句”或“不完全句”,也许并非一种完全任意的“切断”(当我们说“句法切断”时,实际上是以现代汉语和西方语法为基点),而是汉语本身的空间化特性使然。这些短句并没有真正破坏句法和句意的完整,这也使得中国古典诗歌中一般没有“跨句”(enjambment)的产生。英语诗中的“跨句”,又相当于“待续句”。所谓“待续句”就是一行诗到了行末,无论在句法上或文意上都没有结束,必须到下一行或下数行才告完成。中国诗一般一行就是一句,行末“句完意亦尽”,大多是所谓的“煞尾句”。而英诗一行则有的可能是“煞尾句”,有的可能是“待续句”。对此,余光中曾以济慈的一首诗为例进行过专门说明。(P220-221)由于“待续句”是一种未完成句,未成便趋向完成,因此,无论是在句法还是在句义上都表现出一种追求完成的前趋力。“待续句”造成的向前运动的“趋势”,实际上与“线性句法”本身的前趋力相似。“句法产生的前趋动力,催迫人们从句子的开头到结尾,从一个句子到另一个句子,从而使阅读变成抽象的过程。”(P34)同时,这也是一种“连续性”的过程。相反,“煞尾句”由于句意上的完整性,使得句子的前趋运动变得困难,它产生的阻挠前进的力量,与空间或语法切断的效果相类似,它也能加强诗与直观的联系,能够通过直观的具体形象并以“缓慢的节奏”实现诗的目的。因此,西方传统诗歌比中国古典诗歌(尤其是近体律诗)以其“待续句”(句法或逻辑的“连续性”)更能让人体验到语言惯性的前驱力;中国古典诗歌则以“煞尾句”(语法或空间切断性)让人更多地耽迷于直观的事物,感受到一种语言回逆的阻隔。而打破传统句法和因果关系的西方现代诗,如前面举到的威廉斯的诗,尽管也大大加强了意象的独立性和空间化的视觉效果,但由于它完全破坏了英语句法和句义的完整,比起传统英语诗歌具有更加明显的“待续句”的特征。这种存在于西方现代诗歌空间形式中的悖论,正说明了每一种文学所具有的、难以克服的、由它的语言“模子”所决定了的内在的“形式限制”和“可能性”。中西诗歌这种句式上的差异还造成了不同的音乐效果。余光中通过对照济慈的诗指出,中国诗的音乐效果接近“断音”,而英语诗的音乐效果接近“滑音”。(P22)关于诗的音乐效果,朱光潜先生也有过说明。他认为,“在诗和音乐中,节奏与和谐(harmony)是应该分清的。……节奏在声音上只是纵直的起伏关系,和谐则同时在几种乐音可以见出,所以还有横的关系”。“四声不但含有节奏性,还有调质(即音质)上的分别”。(P167)(着重号为引者加)其意思是说,中国诗的音乐效果不但体现出“纵直”的关系,还体现出“横的关系”。但由单音的方块字构成的中国诗,由于缺乏内部语音屈折,它一字一音,句型规则,顿挫固定,且句意完整,往往具有一种英语诗无法比拟的“整齐性”。从方块字的空间构架、组合形式到单音节的音响节奏、流动变化,从字句形式,到节奏韵律,无不显示出整齐性的美学特征。“整齐性”的实质是“同一形状的一致的重复”(黑格尔),它在美感效果