品特《外出》中的哈克尼情结

品特《外出》中的哈克尼情结

《回家》是2005年诺贝尔文学奖的代表，也是英国现代剧作家哈罗德皮特（harordpit，1930-2008）的代表作品。“品特(自己)认为《回家》是他最好的作品”(Smith,2008:30)。《回家》是品特“权力剧”(powerplay)的代表作,涵盖了该类剧作的所有基本母题:家人亲情沦丧、手足尔虞我诈、夫妻貌合神离、性爱如同权力较量、直至外人入侵鸠占鹊巢导致失乐园,等等。不过,本文论旨在于,“艺术来源于生活”,《回家》更是一部“记忆剧”(memoryplay),以戏剧文学形式再现了伦敦哈克尼出生长大的品特对哈克尼爱恨交织的“哈克尼情结”。病态、变态是品特剧中夫妻关系、手足之情的常态。《品特传》作者MichaelBillington在传记中写道:“看《回家》的第一反应是震惊:露丝怎么愿意?泰迪又怎么能袖手旁观?但越看就越清楚了:露丝不是无助的受害者,而是精明的操纵者;泰迪也不是戴绿帽子的悲剧人物,而是狠心肠的旁观者”(Billington,2007:171)。笔者则认为露丝既是“精明的操纵者”,也是“无助的受害者”;泰迪既是“狠心肠的旁观者”,也是“戴绿帽子的悲剧人物”。“艺术来源于生活”,“哈克尼情结”是品特艺术创造的沃土,他的“赫利孔山”。品特少年时代的“阴影”被品特“投射”在了他成年后的艺术创作之中,成为他的创作源泉和动力。“哈克尼情结”不断在他的剧作中再现、升华着,在他的“哈克尼兄弟情”中肆意滋长蔓延着,爱情、亲情在病态中被侵犯、被撕扯、被扭曲、被变形着,于是,一朵朵“恶之花”就诞生了,《回家》就是其中最妖艳的一朵。一、品特:自我价值的充分挖掘《回家》是品特的一部关于“哈克尼”的“记忆剧”,品特对“权力剧”和“背叛”主题的热衷应追溯到品特的少年“哈克尼情结”,品特心底的“哈克尼兄弟情结”弥漫在记忆的深处,挥之不去,伴随一生,只有在创作中得以卡塔西斯,成为贯穿了品特多部重要作品的病态甚至变态的兄弟情和品特戏里戏外对兄弟情的别样坚守和捍卫。神话原型批评的代表人物、瑞士心理学家荣格在对神经症的研究中发现了情结(complex),并据此提出了他的情结理论。随着研究的深入,荣格将情结视为其理论观点的一个核心,曾一度将其理论体系称为“情结心理学”。荣格认为处于无意识表层的个体无意识有一个重要而有趣的特征,即可以将一组组心理内容聚集起来形成一簇心理丛,这就是情结。所谓情结,是指富于情绪色彩的一组相互联系的观念或思想,起源于童年时期的创伤性经验,它们受到个体的高度重视,并存在于个体的潜意识之中,具有自主性、有自己的驱力,甚至可以强有力地控制人的思想和行为。当某人具有某种情绪而执意地沉溺于某种东西以致不能自拔时,这时的情结可能会成为灵感和动力的源泉。荣格将艺术家这种“对于创作而言的残酷的激情”、这种“命定要牺牲幸福和一切普通人生活中的乐趣”以对完美的艺术境界的追求,归因于作者所具有的一种极度强烈的情结(Jung,1969:92~104)。在伦敦哈克尼出生长大的品特对哈克尼就有着爱恨纠结的“哈克尼情结”。位于伦敦东部的哈克尼(Hackney)与伦敦传统东区(EastEnd)毗邻,是伦敦的自治市,历史悠久。19世纪70年代到20世纪的前半叶,伦敦东区接收了大量涌入英国的东欧犹太移民,这些犹太移民带来的犹太传统,随着时间的流逝渐渐与当地的文化传统相交融,产生了一种新的复合文化,但骨子里依然坚守着作为犹太人的传统(与犹太教堂保持联系,举行洗礼、成人礼等)。这种与犹太传统的分裂与坚守的矛盾也不例外地表现在品特身上,所以“品特作品中常体现着二元对立:平静下隐隐的愤怒,虚假的优雅感,混合着俚语的伦敦腔。他笔下的角色也是如此,他们神经兮兮的弦外之音和他们一同来自这一社会领域。与此同时,哈克尼兼收并蓄的特性也给品特的作品披上了普世性的外衣”(威廉·贝克)。品特1930年10月10日出生在哈克尼的一个犹太人家庭,家境虽谈不上殷实,但父母对他爱护有加。②二战前的孩提时期是品特一生最美好的记忆,品特从小就内向敏感,虽有些孤独,但他丰富的想象力和充满爱和阳光的家庭温暖使他在哈克尼度过了一生中最快乐的时光。在少年品特的眼里,他家屋后那个长着一棵丁香树的花园就是他的“伊甸园”,他常常一个人待在美丽宁静的花园里,与幻想中的小伙伴们嬉戏游玩。然而1944年的一天,呼啸的炸弹把品特的伊甸园变成了一片火海,二战的炮火葬送了品特儿时的恬静,炸毁了他对美好的记忆,使他过早地尝到了“失乐园”的滋味。战后的哈克尼再无往昔的安宁与恬静,伦敦都市的繁华背后是肮脏与丑恶的阴暗,“恶之花”在这里肆意地滋长蔓延着。“平静与纷乱,美丽与丑恶的并置让品特终生难忘,这种双重性渗透了他的作品”(威廉·贝克)。记忆是挥之不去的永远的痛,“品特蠢蠢欲动的创伤深埋在30年代早期哈克尼平和的外表下,埋藏在作者成长的历历往事中。品特在他的艺术之旅中,屡次重返哈克尼,电影版《看管人》中把它作为外景,《归家》中则作为背景,含糊其辞地写为‘北伦敦的一所老房子’,《夜》中也有对护栏运河的回忆。哈克尼赋予他的人物以抱负、希冀、欲念以及消遣”(威廉·贝克)。安全感的缺失、生活和家庭完整性的破碎、长达数年离开父母随学校疏散的生活,这一切都给品特留下了终身难忘的创伤,战争在他幼小的心灵留下了无法抹去的恐惧和威胁的记忆,这是日后以“威胁喜剧”(comedyofmenace)著称的品特戏剧中“威胁”主题的根源。作为家中独子的品特没有兄弟姐妹,所以品特一生非常看重朋友关系,尤其重视同性朋友间的友情和绝对忠诚。中学毕业后,品特和5位毕业于哈克尼唐斯文法学校、有着类似家庭背景和艺术爱好的朋友组成了一个小团体,称作“哈克尼群体”(HackneyGroup)或“哈克尼帮”(HackneyGang)。这个由纯男性组成的少年小团体对品特产生了终生的影响,他儿时喜爱思考和想象的习惯在这一阶段迅速成熟起来,他横溢的才华让他成为群体的中心人物。作为一名犹太人,战争、盖世太保、大屠杀的血腥残暴在少年品特的心里投下了灰色悲观的阴影,而形成于这一时期的那段哈克尼兄弟般的朋友情谊则给了品特无限的温暖和慰藉,是二战阴云笼罩下他的精神庇护所,他的“失而复得的伊甸园”。哈克尼那段难忘的岁月在他的作品和回忆中频频出现,被神话着,被升华着,成为品特“记忆剧”(memoryplay)一个重要的原型——“伊甸园”式的“房间”原型。“哈克尼群体”在赋予品特精神和友谊上慰藉的同时,也仿效帮会的规矩,十分强调成员间的绝对忠诚。“这一群体隐含着一种很强的行为规则,一些不成文的‘法规’。就像品特后来有一天发现的那样,任何违规行为都会意味着严惩,这也解释了他着迷于‘背叛’主题的心理起源”(Billington,2007:17)。在《背叛》这部公认的品特最好的剧作中,当杰瑞(以生活中的品特本人为原型)与爱玛(生活中的JoanBakewell)长达7年的情人关系遭到爱玛的背叛时,杰瑞的那种受挫感都没有当他得知爱玛的丈夫罗伯特(剧中杰瑞多年的好友)早在4年前就知道他俩的关系、却只字不提地瞒了他4年的那种来自好朋友的背叛对他的打击来得更强烈震撼些,他不断地念叨着“我们是最好的朋友,我是他婚礼的伴郎呀”,觉得自己被罗伯特背叛了朋友兄弟情谊,这种友情的背叛比爱情的不忠更让他受伤。“品特用的剧名是Betrayal(背叛)而非Infidelity(不忠),表达了他在种种背叛中认为最严重的是对如伊甸园般基于共同的知识热情和青春理想的男性友谊的背叛”(Billington,2007:263),正如品特自己所言:“《背叛》是一部关于两个最好朋友的男人间9年关系的剧作”(Billington,2007:263)。基于哈克尼友情之上的兄弟手足深情和对背叛手足情的严惩恐惧在品特剧的荒唐怪诞中演绎变形着,开出了一朵朵或病态或变态的“恶之花”。品特爱恨纠结的“哈克尼兄弟情”常常涌动在厚厚的冰山之下,隐藏在男人间荒诞的关系之中,如《看管人》里透过剧中弟弟迈克的“狠”背后的“痛”所流露出的迈克对哥哥埃斯顿的浓浓手足之情,这份对兄弟情的愚忠甚至演变到荒唐如《收集证据》(TheCollection,1961)和《昔之日》(OldTimes,1971)中两个男人因共同拥有一个女人而流露出的带有同性恋倾向的男性亲密关系。《回家》是品特又一个另类荒诞的手足情故事,这一次他不惜以牺牲夫妻情来捍卫了兄弟情,戏里戏外品特再次借戏剧创作卡塔西斯了自己生活中爱恨纠结的“哈克尼兄弟情结”。二、品特对女性的理想和矛盾的文学再现“人生如戏,戏如人生”,《回家》就是一部典型的品特人生片段在文学中的再现。《回家》讲述的是一个处于社会底层的伦敦哈克尼家庭的荒诞故事:大儿子泰迪(Teddy)是美国一所大学的哲学教授,也是家里唯一成功有出息的人。他和妻子露丝(Ruth)去威尼斯度假的途中顺便回了趟英国的老家,去看望家中的老父亲和两个弟弟。衣锦还乡的泰迪和露丝自进入这个男人世界后,露丝就开始受到家里3个男人的挑衅,她沉着接招和他们打情骂俏并很快关系暧昧起来,直至最后完全成为这个男人之家的主宰,选择抛夫弃子留在这个家里;而泰迪也在备遭家人的奚落和打击后,最终荒唐地答应妻子留下来接替这个家已经死去的女主人洁西的位置,自己则带着伤痛和屈辱独自返回美国。“艺术来源于生活”,《回家》的创作素材来自品特的哈克尼朋友、在加拿大做大学教授的Moishe(Morris)的婚姻。在哈克尼,犹太人与非犹太人之间的婚姻是不被接受的,即使是在战后。品特自己就有过亲身经历:他在爱尔兰当演员时爱上了一位非犹太姑娘、女演员PaulineFlanagan,两人都到了谈婚论嫁的关系,但由于宗教、经济方面的原因两人最终分手了(Billington,2007:40~41)。品特回忆说:“在当时哈克尼的犹太家庭里,带个shiksa(非犹太姑娘)回家是件可怕的事。听说学校同学确有一两人这么做了,他们的家人就当他们死了”(Billington,2007:163)。出于对朋友的忠诚和哈克尼群体长期遵守的保密约定,多年来品特一直拒谈《回家》的素材来源。品特的同窗好友巴里·萨普在对《回家》的评论中说,“品特对他自己的过去保持着深深的缄默,这种缄默多少造就了‘品特崇拜’。品特的剧本是‘一间巨大的回音室,里面唯一的声源就是剧作家生活经历的文薮,但那里几乎所有的声音都被夸大和扭曲成千奇百怪甚或是震撼人心的组合。’以《归家》③为例,品特用‘理性’行为的荒诞投影和或许是自觉的尝试,故意扭曲了他的主题,通过克制任何对家庭犹太血统的清晰指涉,成就了作品的普世意义”(威廉·贝克)。品特传记作者Billington为了求证曾写信给Moishe,Moishe从加拿大回信,揭示了真相:Moishe娶了位非犹太女子并移民加拿大,向父母亲人隐瞒了婚事,后曾带家人回英国探亲。品特的哈克尼兄弟Moishe的回乡探亲是《回家》的雏形,但后来的剧情则是品特发挥了他天才的想象,露丝和家中几个男人的故事纯属品特的艺术发挥。事实上品特写完初稿就寄给了老友阅读,并坦陈他把内容延伸扩展了(Billington,2007:163~164)。然而,《回家》的后半部剧情并非完全是品特的纯艺术虚构,而是生活中品特对女性的理想与矛盾的文学再现。露丝的人物原型不是Moishe的非犹太妻子,而是品特的前妻、著名的女演员薇薇安(VivienMerchant)。1965年6月3日在Aldwych剧院由皇家莎士比亚剧团首演的《回家》剧中的露丝就是由薇薇安扮演的;而且几部关于病态夫妻情的品特剧,首演时的女主角都是由薇薇安扮演,如1963年3月28日在伦敦由AssociatedRediffusionTelevision首演的《情人》剧中的女主人公莎拉、还有1971年6月1日在Aldwych剧院由皇家莎士比亚剧团首演的《昔之日》中的安娜等。尽管品特没有明确承认,但事实上品特早期剧中的女主人公大多都是为薇薇安量身定做的,而且都是身兼妻子与情人双重身份的女性形象,这应该是投射了品特戏里戏外对女性作为妻子与情人、淑女与妓女合二为一的理想的矛盾与纠结。艺名为DavidBarond的品特在Vaesen剧团与薇薇安相识,薇薇安年轻漂亮,既淑女也性感。薇薇安大品特15个月,也比品特有更多的舞台表演经验,是剧团绝对的台柱,两人1956年结婚。“尽管品特否认他在塑造女性人物时以薇薇安为蓝本,但很难相信他没有从薇薇安的复杂个性中汲取素材,特别是她奇怪的情感脆弱和对身体的自信和安静。”(Billington,2007:112)。SusanEngel回忆道,“薇薇安很安静,她总是刻意让自己优雅”;而AurialSmith则说,“她似乎很脆弱,她抱怨饰演50岁的Rose(《生日晚会》中的老妇人)无法展示她的妖娆魅力”(Billington,2007:113)。Billington在《品特传》中描述道:“《回家》电影中薇薇安扮演的露丝一出场就是带着意味深长的色情与占有的眼神”(Billington,2007:171)。薇薇安既淑女又性感的女性魅力无疑是品特剧中女性淑女和妓女双重性理想的灵感源泉,“尽管品特明白表示露丝不是薇薇安,但人们情不自禁会想到他潜意识里多大程度利用了他妻子公认的身体魅力”(Billington,2007:173)。1978年11月15日在伦敦由国家剧团首演的《背叛》是公认的品特最好的剧作。然而,剧中女主人公爱玛(品特现实生活中与之保持了7年情人关系的JoanBakewell)的角色不再由薇薇安饰演了,因为他们的婚姻已走到了尽头。随着品特作为剧作家名气的不断上升,薇薇安在舞台和婚姻中的绝对优势地位受到了挑战,心高气傲的薇薇安在许多方面和品特发生了分歧,两人婚姻出现了裂痕;品特1975年邂逅他后来的妻子、著名传记作家弗雷泽(AntoniaFraser)并展开了浪漫的追求,两人1975年同居1990年结婚,一起幸福地生活了30余年直至品特2008年去世(Fraser,2010:188)。品特早期对女性淑女与妓女二重性的理想的矛盾与纠结也随着他和薇薇安婚姻的破裂而告一段落,与弗雷泽结婚后,这位曾与多位女性发生过暧昧关系的多情剧作家就鲜再传绯闻,也少有刻画女性淑女妓女双重性的作品问世,而是将更多精力投向了政治这一相对男性化的主题创作之中。男性世界才是品特关注的真正焦点,这也是源于他的少年时代的“哈克尼兄弟情结”。三、第四,“哈克尼情结”在其歌剧《刑法》的中的表现之一—阴影与投射:一朵“哈克尼兄弟情结”滋养的“恶之花”“情结”是怎样产生的呢?荣格认为情结必定源于人性中某种比童年时期的经验更深邃、更本源的东西,由此着手,荣格从个人无意识再往深层挖掘,于是“集体无意识”(collectiveunconscious)就被发现了。如果说个体无意识的内容构成了个人心灵生活的多种“感情倾向的情结”,那么集体无意识的内容则是“原型”(archetype)。荣格认为每个人的人格中都具有4种主要的原型:人格面具(persona)、阿尼玛和阿尼姆斯(anima-animus)、阴影(shadow)和自我(self)。其中阴影是最强有力的也是潜在的、有害的原型,因为它包含有来自人类种族的、原始的动物本能,因此它也是特别令人讨厌的原型。阴影是心灵中最黑暗、最深入的部分,使人具有激情、攻击和狂烈的倾向。过分排斥和压抑阴影,将削弱人强烈的情感和深邃的直觉,使人格变得平庸苍白。阴影的浮现需要人们意识到人的黑暗面不仅的确存在而且就在眼前,阴影一旦出现在意识里便是低劣的不道德的欲望,因此承认自我的阴影需要足够的道德勇气来克服意识的阻力。为了避免道德阻力所引起的羞愧、焦虑、罪恶感,意识更乐于把自我人格中阴暗可怕的一面“投射”(projection)到他人身上。阴影与投射也使一个人的人格具有整体性和丰满性,使人富有活力、创造性和生命力(荣格,1997:238)。源于品特少年时代的“哈克尼兄弟情结”中那些爱恨纠结的阴影,被品特投射在了他成年后的艺术创作之中,成为他的创作源泉和动力。“哈克尼情结”不断在他的剧作中再现、升华着,在他的“哈克尼兄弟情”中肆意滋长蔓延着,爱情、亲情在病态中被侵犯、被撕扯、被扭曲、被变形着,于是,一朵朵“恶之花”就诞生了,《回家》就是其中最妖艳的一朵。波德莱尔《恶之花》的法文原意是“病态的花”(LesFleursduMal),是盛开在巴黎的病态、变态、扭曲、变形的都市“恶之花”。而T.S.艾略特的《荒原》可以说是波德莱尔“巴黎”《恶之花》的“伦敦”翻版:“两人都把现代都市视为‘空心人’居住的‘鬼城’,将现代人的心灵描绘为‘荒原’;两人笔下的女性形象都具有两极化、符号化的特征,或者沦为情欲的化身,或者代表圣洁的理想。厌弃爱情本身就是一种荒原症候,但女性成了这种厌倦情绪的替罪羊”(李永毅,2011:68)。《回家》中杰瑞在哈克尼的家就是一座艾略特笔下的伦敦精神“荒原”在品特哈克尼的浓缩和翻版,露丝就是这个乱伦乱性、厌弃爱情的男人精神荒原里的“替罪羊”,而她的丈夫杰瑞既是可恶的帮凶也是可怜的受害者。品特的《回家》可以说是波德莱尔《恶之花》和T.S.艾略特《荒原》的“哈克尼”翻版,是一朵盛开在品特“哈克尼兄弟情结”创作沃土之上的“恶之花”。波德莱尔在《恶之花》中向巴黎的病态开花,艾略特在《荒原》中为伦敦的精神荒漠祈雨,而深受波德莱尔和艾略特影响的品特则是借《回家》向在“哈克尼兄弟情结”沃土上滋生的病态的夫妻情和变态的兄弟情开出了一朵妖艳的“恶之花”。少年时代哈克尼的美好纯真在现实生活中异化着,在都市化的金钱权力较量中变味、变形、变性,蜕变成了病态和变态的亲情,纯洁的哈克尼兄弟情在病态的夫妻情和变态的手足情间挣扎抗争,成了畸形儿,夫妻情手足情也沦为了品特卡塔西斯和升华他的少年“哈克尼情结”的牺牲品。首先,“露丝怎么愿意?”品特于1949年创作的散文诗《库鲁斯》(Kullus)是保存下来最早的一部品特作品,也是品特戏剧之雏形,奠定了其“威胁喜剧”的母题和原型:“一间房间,一个空间,一场领地争夺战,一场发生在两个男人一个女人之间的三角冲突,一次权力的逆转”(Billington,2007:26)。而《回家》则是露丝1个女人与4个男人的冲突和权力较量,露丝虽成为笑到最后的胜利者,但却是“无奈”的“被”胜利,是她的女性自我的“被”苏醒和抗争,是“威胁”之下的“被喜剧”。品特在访谈中解释说:“她(露丝)被这个家故意误解和利用,但最终她用鞭子回击了他们。她说‘假如你们想玩这个游戏,我可以玩得和你们一样好’。她没有成为妓女。在剧尾,露丝已经拥有了某种自由,她可以做任何她想做的事情。我们不确定她最后是否要去希腊街,但即使她去了,在她自己看来她也不是个妓女”(Billington,2007:169)。这貌似品特对露丝的欣赏和肯定,但品特不是女权主义者,他在露丝的角色刻画上绝不会仅仅满足于女性在权利较量中的胜利。品特权力剧的主人公通常都是男性,虽然每每在剧终女性都能反客为主出奇制胜,成为男人世界的权力和感情的掌控者,但品特却并不把她们当成真正的主角,女人在品特的笔下就是配角,是男人的陪衬,即使她是胜利者,也绝不是正面形象。表面淑女内心妓女的双重形象,是品特对女性双重性的理想与苛求,反映了男性视角下对女性既爱又恨的矛盾与纠结。“男性对女性既爱又恨的矛盾表现在《回家》剧中麦克斯(Max,泰迪的父亲)的身上,他把洁西(Jessie,泰迪的母亲)时而理想圣洁化时而贬低妓女化。剧中所有男性人物都在性上纠结:出于对母亲洁西的不忠和失去母爱的怨恨,雷尼(Lenny,泰迪的弟弟)把所有和女性的关系都变成了商业剥削和感情暴力;乔伊(Joey,泰迪的另一个弟弟)则把女性当成满足性欲的源泉;泰迪虽有着学术智慧,也把妻子当成接受他启蒙庇护的幸运儿,总是带着恩赐的优越感在施舍着他的关心,是《玩偶之家》中的海尔默。品特展现的是一个没有女人的家庭在对女性理想化和诽谤中伤间撕扯,把女性要么看作圣人、圣母、母亲,或者就是罪人、妓女、荡妇,完全的二分法,不是母亲就是妓女。对完美妻子的理想化,又同时不断把女人归类为性对象和妓女”(Billington,2007:169~170)。露丝就是品特笔下女性淑女与妓女结合的典型。在泰迪家这个男人的世界里,露丝先是备受挑衅,如泰迪的父亲问露丝:“你有几个孩子?”露丝回答说:“3个。”父亲转而问泰迪:“泰迪,都是你的吗?”露丝被迫接招奋起反击,用她的女性魅力征服了家里所有男人,包括老麦克斯,令他们统统臣服于她的石榴裙下。露丝在这个家中找到了自己的“归属”和“归宿”:露丝不仅回到了她的老家(她在这附近出生),而且顶替了这个家中死去的女主人洁西(另一个集妻子、母亲和妓女身份为一体的女性形象),也找到了能让自己感到自由的身份——妓女(她年轻时曾做过人体模特),从而在这个男人的家里将控制权牢牢地攥在手里,获取了她想要的身心自由。对泰迪和家人来说的一次“回家”,却是露丝的“归家”:归位,归属,归宿。TheHomecoming也因此在品特研究中更多被译作《归家》。露丝的归家到底是幸还是不幸?试想有哪位女性会心甘情愿地选择沦为丈夫家人的性玩物并以妓女身份养家糊口?露丝是虽胜犹辱,看似是女性意识苏醒的露丝的胜利,实则恰恰相反,品特又一次使露丝沦为了男性的玩物,而且变本加厉为一个人尽可夫的妓女,虽然“在她自己看来她不是个妓女”,她的主动选择为之却更显其作为女性的悲哀。露丝是品特对女性淑女与妓女双重性理想的变异,也是品特在病态异化的人类现实情感中对“哈克尼兄弟情”愚忠的牺牲品。从哈克尼传统保守的犹太人居住区走出国门的露丝,离开了自己的根,漂泊在开放包容的美国大都市中,享受着大学哲学教授夫人的光环荣耀,然而内心的空虚失落却时时袭来,致使露丝甘愿走出美丽虚幻的光环,宁愿抛夫弃子周旋在公公和小叔子之间争权夺利,也要回家归根。露丝的矛盾和挣扎“投射”了品特意识深处的失根情结和回归愿望,品特少年时代的“哈克尼情结”在露丝的“回乡”“归家”中找到了释放发泄的路径与载体,在病态和变态的文学再现与变形中得到了卡塔西斯。《回家》中比露丝更令人费解的当属她的丈夫泰迪了。“泰迪又怎么能袖手旁观”?一位堂堂的大学教授却在这个处于社会底层没有多少文化的家里备遭家人的奚落和打击,最终还荒唐地答应了妻子放弃教授夫人的身份和地位,留在这个低俗的男人之家过着名为女主人实为妓女的荒淫生活。作为家中长子