元稹《上专员无公害诗启》《白氏延长集序》辨

元稹《上专员无公害诗启》《白氏延长集序》辨

陈岩首为诗歌史上“三元”理论辩护。“诗不属于三个元。上元开元、中元和下元佑。”。沈曾植亦有“三关”之论:“诗有元祐、元和、元嘉三关”。这里,无论是“三关”,还是“三元”,元和均在其中,起着承上启下的作用。可以说,以诗歌之变为主要标志的元和诗坛既是唐代诗史的一大转捩点,也是古今诗运的一大转关。其时流派纷呈,争奇斗艳,韩孟、元白、张王、刘柳等大家名家皆以独特风貌彪炳当代,享誉后世,以致叶燮论诗明确申言:“贞元、元和之际,后人称诗,谓为‘中唐’。不知此‘中’也者,乃古今百代之‘中’,而非有唐之所独得而称‘中’者也。……后此千百年无不从是以为断。”与元和诗歌受到后人特别重视相伴随,“元和体”也受到后人的广泛关注,诚如张少康等先生所谓:“认真研究‘元和体’诗歌及其文学思想,不仅可以对元白的文学思想有更全面的认识,而且可以了解中晚唐文学思想发展的一个很重要的方面。”然而,千百年来,关于“元和体”的定义、阐释却众说纷纭,莫衷一是,给有关研究造成了很大的混淆和困难。有鉴于此,本文拟对元和体内涵的发展流变及其原初意蕴作一系统梳理,提出一些意见,庶几有助于对元和体的准确理解和把握。一李肇说是“元和体”的代表据不完全统计,自上世纪中叶,陈寅恪先生《元白诗笺证稿》附论之《论元和体诗》对“元和体”首次给予现代意义上的学术关注以来,共发表相关论文27篇。这些研究成果大多产生于新时期,尤其是近十年。不可否认,这些成果对我们了解“元和体”乃至元和诗坛都起到了重要作用,但其不足乃至偏颇也是明显的。统而观之,关于“元和体”的指称,主要存在以下几种说法:第一种范围广大,如胡可先将元和年间的诗文称之为“中唐的元和体”,刘宁将“中唐富于新变特色的诗体与文体”称为“广义元和体”。第二种指以元白等人为代表的元和诗歌,如李培峰《元和体辨说》称“元和体是对唐宪宗元和年间普遍流行的,以新变为主要特征的元白、韩孟等多种诗歌创作倾向的一种概括”;曾广开《元和体辨说》也持此论,但认为元白诗派功劳与成就最大。第三种指元白的部分诗歌,而在具体论述中又有着诸多细微的差别。如陈寅恪认为“元和体”主要包括两人“杯酒光景间”的“小碎篇章”和“次韵相酬”的长篇排律,王拾遗、罗宗强以及复旦版《中国文学史》都认同此说;胡可先将“元和体”分为中唐的、宪宗的、元白的三种,认为元白之“元和体”“专指元白状风态物色之诗”,即“小碎篇章”和“次韵诗”;刘宁也认为“狭义的元和体”指“元白之元和体”,但在认同陈说的基础上,将元和体诠释为元白“同时代人对他们后期创作的近体诗的一种称呼”,将时限扩展至元白在元和、长庆以后的后期创作。此外,不少论者对“小碎篇章”之属于元和体虽无异议,但对其具体指称则有不同看法(详见本文第二部分)。至于元白讽谕诗,多数人认为不属“元和体”,也有少数人持相反意见,如社科院文学所《唐代文学史》说:“‘元和体’自然不能排除新乐府,又绝不限于新乐府”;周桂峰《论元和体》一文也认为新乐府、讽谕诗应该纳入“元和体”范围之内;而郭绍虞《中国文学批评史》第五章谈到元白“继承杜甫新题乐府之作,用浅显的笔调提倡现实主义的诗,当时称为‘元和体’”,更是十分纯粹地认为“元和体”就是新题乐府形式的讽谕诗。以上众说,皆非无据之论。现将重要的古人立说以简表列出,借以见出今人众说渊源所自。由表1可知:前述第一种说法(即“中唐元和体”或“广义元和体”)主要源于唐人李肇的《国史补》。该书卷下《叙时文所尚》谓:元和已后,为文笔则学奇诡于韩愈,学苦涩于樊宗师;歌行则学流荡于张籍;诗章则学矫激于孟郊,学浅切于白居易,学淫靡于元稹,俱名为“元和体”。大抵天宝之风尚党,大历之风尚浮,贞元之风尚荡,元和之风尚怪也。李肇并不是一位文学评论家,更算不上一位诗人,据《自序》,《国史补》的撰写大抵在长庆或长庆以后,其目的乃“虑史氏或阙则补之意”,并非专为诗歌或文学而作,因而本段论述的着眼点是时代的某种风尚。联系下文“大抵天宝之风尚党,大历之风尚浮,贞元之风尚荡,元和之风尚怪”之论,可以看出,李肇是将元和文学置于自开元以来的时风背景下,选择此一时期最具特色的作者,并试图用最贴切的一个字来概括其总体特征,则其包罗面必然宽广。“时文”者,某一时段文学之谓也;据此以论元和,则元和体的内涵与外延必然大大延展,不仅包含诗歌,也包含文章,不属同一流派而面目各异的作者皆被囊括其中。常识告诉我们,当一种概念无所不包的时候,它实际上也许什么都不能指称,失去了实质性的意义。从这一点看,将李肇出于补史目的而界定的笼统概念作专门的诗学研究之用,其不妥是不言自明的。前述第二种说法(即以元白为代表的元和诗)主要源于宋人王谠的《唐语林》。该书卷二《文学》条引述李珏之言谓:水部员外郎贾嵩说云:“文宗好五言诗,品格与肃、代、宪宗同,而古调尤清峻。尝欲置诗学士七十二员,学士中有荐人姓名者,宰相杨嗣复曰:‘今之能诗,无若宾客分司刘禹锡。’上无言。李珏奏曰:‘当今起置诗学士,名稍不嘉。况诗人多穷薄之士,昧于识理。今翰林学士皆有文词,陛下得以览古今作者,可怡悦其间;有疑,顾问学士可也。陛下昔者命王起、许康佐为侍讲,天下谓陛下好古宗儒,敦扬朴厚。臣闻宪宗为诗,格合前古;当时轻薄之徒,摛章绘句,聱牙崛奇,讥讽时事,尔后鼓扇名声,谓之“元和体”,实非圣意好尚如此。今陛下更置诗学士,臣深虑轻薄小人,竞为嘲咏之词,属意于云山草木,亦不谓之开成体乎?玷黯皇化,实非小事。’”李珏,为人“寡欲”,为官“忠荩”,死后赠谥“贞穆”。两《唐书》有传,载珏数次上疏言事,皆为国为民为君,观念极为正统。上文所述谏阻置诗学士事,其目的一为回护宪宗,一为肃清文风,更多的是为政治考虑,而不是文学。所谓“摛章绘句,聱牙崛奇,讥讽时事”的“轻薄之徒”,虽未明指何人,但衡之当日情形,似当以曾作有大量艳词和讽谕诗的元白等人为主,兼指曾作有两首《玄都观》绝句以讥讽权要的刘禹锡。又因“元和体”在宪宗朝颇为风行,故李珏特意拈出作为矢的,责之从苛,实际上则是一种泛称,并未落到实处。如果说,前引李肇之说以其出于补史目的而有欠切当,那么,李珏出于政治目的对元和体的泛称,同样缺乏说服力。在第二种说法中有将元白一派诗人的创作视为元和体者,此说初见于严羽《沧浪诗话·诗体》:“以时而论,则有……元和体”,其下注“元白诸公”。此“元白诸公”,当专指元稹、白居易二人及其流派成员。以他们指代元和体,较第一派论者将中唐诗文皆包罗于元和体内的说法前进了一大步,但因其泛指元白等人所有诗作,而未能在题材和体裁上有所区划,故仍一间有隔。第二种说法中还有将元白等人乐府诗视为元和体者。南唐张洎《张司业诗集序》云:公为古风最善。……元和中,公及元丞相、白乐天、孟东野歌词,天下宗匠,谓之“元和体”。张籍诗最受重视的是乐府,白居易在其生前就予以高度评价,说他“尤工乐府诗,举代少其伦”(《读张籍古乐府》)。张洎在此是为张籍文集作序,自当突出其最具特色的一类作品。无论为帮助读者计,还是为作者宣传计,将张籍与元稹、白居易、孟郊并列,共用“元和体”之名,都有其功利性的一面,而不可遽视为科学定义。第三种说法中将“元和体”界定为元白全部诗歌者,其源头可上溯至晚唐顾陶所编《唐诗类选》的《后序》与成书于五代的《旧唐书》。顾《序》云:余为类选三十年,神思耗竭,不觉老之将至。今大纲已定,勒成一家,庶及生存,免负平昔。若元相国稹、白尚书居易,擅名一时,天下称为元白,学者翕然,号“元和诗”。后晋刘昀等所撰《旧唐书》卷一六六《元稹传》云:稹聪警绝人,年少有才名,与太原白居易友善,工为诗,善状咏风态物色,时言诗者称元白焉。自衣冠士子至间阎下里悉传讽之,号为“元和体”。两则材料从表面看,都以元白二人全部诗作为元和体诗。然而,结合《后序》上下文可知,顾氏此处言及“元和诗”,只是为了说明元白诗在生前就影响极大,且有文集行世,故其书未选二人之作;而《旧唐书》作为一部史学著作,主要是从整体上对元稹的文学成就作概括性说明;二者均非从诗学角度对“元和诗”、“元和体”作严格界定,而属泛称一类。他们的解释有助于后人了解元白诗在当时的传播盛况与元和体得名的部分原因,却不足以成为研究元和体概念的原始起点。将元和体界定为元白乐府诗也是第三种说法中的意见之一。北宋欧阳修等所撰《新唐书》卷一七四《元稹传》云:稹尤长于诗,与居易名相埒,天下传讽,号元和体,往往播乐府。穆宗在东宫,妃嫔近习皆诵之,宫中呼“元才子”。《新唐书》此论与前引张洎之说对今人将讽谕诗纳入元和体颇具影响。但需注意的是:仅据其中“往往播乐府”一句即将“元和体”的主体视为讽谕诗,是否妥当?退一步讲,即使这种理解符合作者原意,那么,将“元和体”界定为元白乐府,也只是表明了宋人对此类诗的重视,而不能说明唐人尤其是元、白本人就是这样认识的(详见后文有关辨析)。从接受学角度看,我们可以将其视为“元和体”诗歌接受史流程中的一个环节,而不应作为原始依据。以上,我们对有关元和体的若干解说作了大致辨析,概略地指出了其所存在的问题:有的指称过于宽泛,使得“元和体”这一诗学概念因其无所不包而失去了特定的意义;有的主要是出于某种文学之外的目的而使用“元和体”,遂导致此一概念解说上的功利性和随意性,相应地偏离了文艺学方向;有的则因时间久远,语境变换,对此一概念外延、内涵的理解均已偏离了最初的意义指向,因此缺乏发生学意义上的可信性。此外,诸种说法对元和体的创作主体、类型、时间、特征等意义要素多语焉不详,因而也不具备科学定义的严谨性。那么,什么是元和体的正解和确解呢?我们认为:元稹在《上令狐相公诗启》和《白氏长庆集序》中对“元和体”所作详细说明,是准确把握元和体这一概念的关键。尽管从传播接受学的角度看,对一种概念的理解在历史上屡屡发生变易已形成恒定规律,其中不无合理性与导致概念增殖的丰富性;这种现象不仅让我们了解到该概念内涵与外延在不同时期的变易情形,而且有助于我们对特定概念作多角度多层面的理解,因而上述众说均有其存在的价值与合理性。然而,察终须得原始,溯流更宜探源;欲了解此一概念的原初内涵和形成背景,则必须借助发生学的方法,回到最初的提出者及其特定语境之中。只有这样,才能扫除雾障,正本清源。从这一意义上说,第一位在文章中使用“元和体”概念的元稹以及对其相关言论的详细解读,便不能不成为我们面对的最重要的对象和亟待解决的问题了。二讽谕诗属元和体在《上令狐相公诗启》和《白氏长庆集序》中,元稹将元和体界定为元白二人的两类诗作,即“小碎篇章”和“次韵相酬”的长篇排律,其说成为今天大多数第三种说法持有者的原始依据,众说之间的差别也仅在于对材料理解的不同。为明晰起见,试将历代学者对元和体的不同理解及其在认可元白诗这一大前提下的部分分歧予以量化统计,借以窥察总体态势。见表2。表2的统计数据显示:从接受情况看,将“元和体”理解为元和诗文者仅占12.36%,理解为元白等人诗者占20.22%,而理解为元白诗者多达67.42%,已远超半数。这表明在千馀年的接受史中,“元和体”即指元白二人之诗的说法最为论者承认和接受。进一步看,在承认元白诗为元和体基本内涵的大前提下,仍有一些小的分歧。如认为元和体是指元白全部诗者占23.60%,指元白乐府诗者占13.48%,指元白之次韵倡和诗与小碎篇章者占30.34%。其中后者所占比率最高。据此,我们有理由认为:元和体主要指元白二人所作倡和排律和小碎篇章是接受史中占主流的观点,而元稹之说也应是判断元和体原始内涵的最重要的依据。为了证实这种说法,我们来看看元稹对“元和诗体”的两次集中阐述:稹自御史府谪官,于今十馀年矣。闲诞无事,遂专力于诗章。日益月滋,有诗向千馀首。其间感物寓意,可备矇瞽之讽者有之,词直气粗,罪尤是惧,固不敢陈露于人。唯杯酒光景间,屡为小碎篇章,以自吟畅。然以为律体卑下,格力不扬,苟无姿态,则陷流俗。常欲得思深语近,韵律调新,属对无差,而风情宛然,而病未能也。江湖间多新进小生,不知天下文有宗主,妄相仿效而又从而失之,遂至于支离褊浅之词,皆目为元和诗体。稹与同门生白居易友善,居易雅能为诗,就中爱驱驾文字,穷极声韵,或为千言,或为五百言律诗,以相投寄。小生自审不能有以过之,往往戏排旧韵,别创新词,名为次韵相酬,盖欲以难相挑耳。江湖间为诗者,复相仿效,力或不足,则至于颠倒语言,重复首尾,韵同意等,不异前篇,亦自谓为元和诗体。而司文者考变雅之由,往往归咎于稹。《上令狐相公诗启》予始与乐天同校秘书,前后多以诗章相赠答。会予谴掾江陵,乐天犹在翰林,寄予百韵律诗及杂体,前后数十章。是后各佐江、通,复相酬寄。巴蜀江楚间洎长安中少年,递相仿效,竞作新词,自谓为“元和体诗”,而乐天《秦中吟》、《贺雨》、讽谕、闲适等篇,时人罕能知者。然而二十年间,禁省、观寺,邮堠,墙壁之上无不书,王公、妾妇、牛童马走之口无不道,至于缮写模勒,衒卖于市井,或持之以交酒茗者,处处皆是。其甚者,有至于盗窃名姓,苟求自售。杂乱间厕,无可奈何。予尝于平水市中,见村校诸童,竞习歌咏,召而问之,皆对曰:“先生教我乐天、微之诗。”固亦不知予之为微之也。又鸡林贾人求市颇切,自云本国宰相每以一金换一篇,其甚伪者,宰相辄能辨别之。自篇章已来,未有如是流传之广者。《白氏长庆集序》这二则材料是目前所见对“元和体”的最早说明,历来为人重视。在《诗启》中,元稹依据内容和创作动机将自己的诗歌作品分为三类:即“感物寓意,可备朦瞽之讽”的讽谕诗、“杯酒光景间”的“小碎篇章”和“次韵相酬”的排律之作。下面试依次辨析之:第一类作品亦即讽谕诗是否属于元和体?从以下三点来看,答案当是否定的。其一,元稹认为元和体的主要特点在于它的传播广远,被人仿效。以此标准衡量元白二人旨在讽谕时政的讽谕诗和乐府诗,则其不仅没有广泛传播,甚至很少被时人知晓。元稹说自己此类作品“词直气粗,罪尤是惧,固不敢陈露于人”,可见在当时并无影响;至于白居易,其讽谕诗代表作《秦中吟》作于“贞元元和之际”(《秦中吟十首》序),《新乐府》作于“元和四年为左拾遗时”,而至元和七年大体改定。关于前者,前引《集序》已明言“时人罕能知者”;关于后者,白氏元和八年作《效陶潜体十六首》其六有言:“我有乐府诗,成来人未闻”;元和十年所作《读张籍古乐府》谓:“愿播内乐府,时得闻至尊”,都说明其时富有讽谏意义的乐府诗尚未进入广阔的传播领域。据日本学者下定雅弘考订,《新乐府》五十章是元和七年冬白氏在下邽最后完成的,丁母忧服除回京后曾给李绅看过,李是最早看到五十章全部的人,而且这些诗直到《白氏长庆集》问世的长庆四年才发表。准此,则白氏《新乐府》进入广阔的传播领域乃是长庆以后事,它与早在元和年间已被江湖间“新进小生”“妄相仿效”并由元稹于元和十四年即为之正名的“元和体”缺乏必然的关联。其二,从这类诗的创作目的看,主要是“为君”而作,所谓“唯歌生民病,愿得天子知”(《寄唐生》)者是也。由于作者的期待读者主要是上层执政者,这就限制了此类诗的流播范围。白居易的《新乐府》固然有上佳之作,但因为在很大程度上把诗当作谏书来写,便导致了其中相当一部分作品在艺术上流于简单粗糙,缺乏真情实感,甚至是议论和说教的堆积。至于元稹的《新题乐府》,“则不独词义复杂,不甚清切,而且数意并陈,往往使读者不能知其专主之旨”,其“造句遣词,颇嫌晦涩,不似乐天作品词句简单流畅”。既然二人此类诗作存在如上问题,则其未能在下层社会广泛流播且不大为时人看好,便也在情理之中了。其三,元稹《诗启》在述说了其讽谕之作因词直气粗而不敢陈露于人之后,用了一个非常明确的转折语句——“唯杯酒光景间,屡为小碎篇章,以自吟畅”。这里的“唯”,颇堪注意,它以明确的排他性和转折性语气表示上面所述并非重点,而以下内容才是自己要着意说明的部分,也就是所谓“元和诗体”的指称对象。换言之,“唯”字的功用当一直贯穿到前引《诗启》之末句,即“司文者考变雅之由,往往归咎于稹”。设若此一理解不误,则元稹两度提及的“元和诗体”自当指在元和年间影响极大并屡被时人仿效的“小碎篇章”和“次韵相酬”的长篇排律,而不应包括时人罕知的讽谕之作。第二类作品亦即元稹明确指认为元和体的是“杯酒光景间”的“小碎篇章”。这些“小碎篇章”指哪些作品?古人并未指明,随着研究的日趋精密,这个问题渐渐引起了学者们的关注,出现了多种不同意见。比如陈寅恪认为其中包括艳体诗,王拾遗认为大部分是元稹的艳体诗,罗宗强则认为小碎篇章就是元稹的艳体诗,而刘宁虽同意陈氏之说,实际所论却为元白后期所有近体诗,似将其中的短篇律绝都当成了“小碎篇章”。那么,究竟什么是“小碎篇章”?从体裁上看,这类诗最令元稹担心的是“律体卑下,格力不扬”。“律体”即律诗的体式,亦即律诗。《元稹集》中诗歌分为古诗、古体诗、挽歌伤悼诗、伤悼诗、律诗、乐府诸类。“律诗”一类不仅包括八句律诗和排律,还包括四行的绝句。其中律、绝两类篇制短小,容量不大,属于“小”而“碎”者,亦即《诗启》所谓“百韵至两韵律诗”中相对短小之律绝也。元稹《小碎》诗云:小碎诗篇取次书,等闲题柱意何如。诸郎到处应相问,留取三行代鲤鱼。“小碎诗篇”即“小碎篇章”;“取次”,随便、任意;“等闲”,轻易、随意。可见此类诗歌的创作并非郑重其事,字斟句酌,而是随心感悟,信笔写来。诗末句取汉乐府《饮马长城窟行》“呼儿烹鲤鱼,中有尺素书”意,以“鲤鱼”代称口信;诗既代书信之用,内容便与国家大事、理乱之道关系不大,而应如古诗所谓“上言加餐食,下言常相忆”,传达对对方的关心与思念,告知最近的经历与心情,具有世俗化、家常化、生活化的特点。同时,“鲤鱼”在古诗中多指男女间的书信往来,所以,“小碎篇章”中当有不少涉及男女恋情之作,元稹作于元和五年的《鱼中素》一诗可以为证。诗云:重叠鱼中素,幽缄手自开。斜红馀泪迹,知着脸边来。“鱼中素”者,即上引诸诗“中有尺素书”、“留取三行代鲤鱼”之意;而此“鱼中素”又“斜红馀泪迹”,则寄信人显系女性无疑。据宋邦绥注引《谢氏诗源》:“灼灼与河东人神通目授,不复可见,以软绢帕裹红泪寄之”,可知这里用的是一段爱情典故,则这首诗自然也应列入艳情诗的范围。由于艳情诗题材的独特性,所以元稹此类作品除了上文言及的世俗化、家常化等特点,还具有私人化、情感化的特征。陈寅恪指出:“杯酒光景间之小碎篇章”,“实亦包括微之所谓艳体诗中之短篇在内”。这是正确的;但从句法上看,他并不认为艳体诗就是小碎篇章的全部,除此之外还应包括哪些作品,惜未言明。据前引《诗启》,元稹在说了杯酒光景间屡为小碎篇章后,还明确指出其创作的目的在于“以自吟畅”。类似的话,在白居易《与元九书》言及其杂律诗时亦有表述:“诱于一时一物,发于一笑一吟,率然成章”,“以亲朋合散之际,取其释恨佐欢”。元白交谊甚密,创作观相近,故白氏此论似也可作为理解元稹说法的参照。准此,是否可以认为,所谓“以自吟畅”,应是浅斟慢酌之际,面对山川草木、风云月露、人生世事,偶生感悟,醉饮清歌,吟哦赋诗,宣泄情臆;而与此相关的惜春悲秋、叹老伤穷、愁离恨别、思亲恋友等情怀也都可阑入“以自吟畅”的范围。倘若这种理解不致大误,则前述将艳情诗视作“小碎篇章”唯一内容的观点,就值得商榷了,而将“小碎篇章”与元白后期所有近体诗划等号的做法,也显得过于宽泛。当然,“小碎篇章”是有其先天不足的。《诗启》所谓“律体卑下,格力不扬,苟无姿态,则陷流俗”,即指此而言。关于“律体”,元稹《进诗状》有言:“自古风诗至古今乐府,稍近兴寄,颇近讴谣,虽无作者之风,粗中遒人之采。自律诗百韵至于两韵七言,或因朋友戏投,或以悲伤自遣,既无六义,皆出一时,词旨繁芜,倍增惭恐”,表现出明显的尊古体轻律体的倾向。白居易在《与元九书》中也明确声言杂律诗“非平生所尚”,“他时有为我编集斯文者略之可也”,可见与元稹同心。一般而言,古诗与律诗的分野在于格律属对的有无,但从唐诗实际看,古体多存兴寄讽谕之旨,近体更重辞章技巧。由于多兴寄讽谕,古体自然显得内涵厚重而具骨力;由于更重形式技巧,近体便易流于刻饰轻佻而体卑弱。陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》有言:“仆暇时观齐梁间诗,彩丽竞繁,而兴寄都绝。”说的就是近体的弊端。这种弊端用前引元稹的话说,便是“格力不扬”而易“陷流俗”。那么,如何避免上述情况的发生呢?《诗启》道出了十六字箴言:“思深语近,韵律调新,属对无差”,“风情宛然”。这便是元稹为“小碎篇章”开出的药方,亦即律诗应在审美方面力求达到的境界。所谓“思深语近”,当指诗歌创作应以对自然、人生、世态等的深邃思考为基础,立意与构思要深远超拔,而语言表现却需浅近畅达,即深入浅出之意。“韵律调新”,是对诗歌声律的强调,突出了律诗借助声韵格调所具有的跌宕顿挫、和谐流美之韵致。这种声律的和谐流美,在元稹的“小碎篇章”中表现最为突出,说明其中确实体现了诗人的自觉意识。至于“属对无差”,专指律诗在对仗方面的工稳妥帖。而“风情宛然”,则是对律诗整体风貌的一种追求,即律诗应思绪宛转,情趣盎然,具有风流华美的面貌和感动激发人意的力量。如上所言,元稹对古、近体的优劣长短非常清楚:古体之长在讽兴,其短在风貌质朴无华;近体之长在流美,其短在思想贫瘠薄弱。若将华美的言辞套在古诗身上,或把厚重的思想塞进律诗体内,而又缺乏李杜那样的才力,则如此取长补短的结果只能是古诗与律诗都丧失了个性,双双走向没落。在元稹看来,最好的办法是扬长补短,而扬长应是更为重要的方面,因此其十六字箴言中只有“思深”二字涉及立意构思,其馀皆是从艺术、审美层面作要求,他的主要目的在于:强化律诗的形式美。对于小碎篇章在思想意义上的先天缺陷,“思深”二字的药力如同蜻蜓点水,即使才大如元白,也往往流于轻率肤浅,何况江湖间新进小生,既才疏学薄,又东施效颦,最终导致了“支离褊浅”之作泛滥诗坛。第三类作品是元白“次韵相酬”的排律之作,也是“元和诗体”的重要构成部分。这些作品篇幅不一,大型的长达百韵、百三十韵,中型的有二三十韵,小型的六韵八韵之作在两人集中也比比皆是;而其中影响最大、最为时人效仿和后人瞩目的显然是长达五百、千言的次韵排律。白居易在其“诗到元和体变新”句下自注曰:“众称元白为千字律诗,或号元和格”(《馀思未尽加为六韵重寄微之》),独独将千字律诗拈出即为明证。一般来说,唐诗的和韵方式有三种:用韵,指按照原诗原韵部的字来协韵;依韵,指在用韵的基础上按照原诗原字来协韵;次韵,指在用韵的基础上按照原诗原字原序来协韵,实为其中最难者。据程大昌《考古编》卷七考证:次韵始于“梁天监中……武帝宴华光殿联句”;而唐代次韵的状况,谢榛《四溟诗话》卷二谓:“许敬宗《拟江令九日》三首皆次韵,初唐殆不多见。”《四库全书总目·松陵集》云:“依韵倡和……至唐代盛于元白而极于皮陆。”可见时至中唐,诗艺趋熟,次韵渐多,至元白为一关节,且此风至晚唐尚未衰歇。元稹《酬乐天馀思不尽加为六韵之作》“次韵千言曾报答”句下亦自注云:“乐天曾寄予千字律诗数首,予皆次用本韵酬和,后来遂以成风耳”,也可证明中唐时期,元白对促成“次韵”这种诗歌形式的成熟居功甚伟,并领导了当时的诗坛风尚。长篇排律主要有以下几方面内容:对至交好友的关心和思念,游山玩水或都市游冶的描写实录,面对世间悲欢离合的感怀,人生荣辱沉浮的思考……由于篇幅的无所拘限,这些内容往往同时出现在一首诗中。复杂久远的事件,曲折跌宕的思绪,深沉细腻的情感,出之以从容不迫的铺排,娓娓道来,绝少约束;或收以雅正之情,成曲终奏雅之典美;或发乎不尽之叹惋,成回味悠长之隽永。如白居易《代书诗一百韵寄微之》,前半回忆两人同在长安时诗酒风流的生活,踏入仕途后的踌躇满志,文笔华丽张扬,极尽铺陈描写之能事;后半描述元稹被贬后环境之恶劣和心境之痛苦,情调转为哀惋感伤,最终收于叹老伤别,语尽情长,掩卷不绝。再如元稹《梦游春七十韵》,先写早年一段情感经历,将缘起、过程、馀事一一坦陈;继叙与韦丛成婚的盛况和对其早逝的悼亡之情;最后回顾自己一生在情感与政治上的浮沉起落,笔调从起初的秾艳华丽转为庄重雅洁,结之以深长慨叹。诗歌的表现内容直接取决于作者的创作动机与心态。元白的排律诗多是“赠答”、“酬寄”之作,其创作动机除有如同“小碎篇章”一般的代书与自我吟畅二端外,尚有戏投之意。白居易《和微之诗二十三首序》云:“微之又以近作四十三首寄来,命仆继和,其间瘀絮四百字、车斜二十篇者流,皆韵剧辞殚,壤奇怪谲。又题云:‘奉烦只此一度,乞不见辞。’若欲定霸取威,置仆于穷地耳。大凡依次用韵,韵同而意殊;约体为文,文成而理胜。此足下素所长者,仆何有焉?今足下果用所长,过蒙见窘,然敌则气作,急则计生,四十二章麾扫并毕,不知大敌以为如何?夫剧石破山,先观镵迹;发矢中的,兼听弦声。以足下来章惟求相困,故老仆报语不觉大夸。况曩者唱酬,近来因继,已十六卷,凡千馀首矣。其为敌也,当今不见;其为多也,从古未闻。所谓‘天下英雄,唯使君与操耳’。戏及此者,亦欲三千里外一破愁颜。勿示他人以取笑诮。”此序语气诙谐,将元白以诗相挑的游戏心态展现得颇为生动。前引《诗启》述及元白二人次韵之作有“戏排旧韵,别创新词”,“以难相挑”云云,亦透露出诗歌游戏的意味。不过,深一层看,元白二人的此类作品又不可简单地以游戏之作视之,在其争雄斗胜、呈技献巧的笔墨中,也还包含着一种创前古所未有、示来世以轨辙的意图。清人赵翼《瓯北诗话》卷四有言:“大凡才人好名,必创前古所未有,而后可以传世。古来但有和诗,无和韵。唐人有和韵,尚无次韵,次韵实自元白始。依次押韵,前后不差,此古所未有也。而且长篇累幅,多至百韵,少亦数十韵,争能斗巧,层出不穷,此又古所未有也。他人和韵不过一二首,元白则多至十六卷,凡一千馀篇,此又古所未有也。以此另成一格,推倒一世,自不能不传。盖元白觑此一体,为历代所无,可从此出奇;自量才力,又为之而有馀。故一往一来,彼此角胜,遂以之擅场。”这话说得切中肯綮。从元白角度看,二人自负才高,选择前贤忽视的领域,求新奇求变化,力图在开天之后诗坛盛况不再的情况下,另辟蹊径,开拓诗歌新天地,实可视作潜藏于他们内心深处的一大情结,亦为长篇排律创作的深层动因。而从当时接受者的角度看,新进江湖小生所钟爱的可能正是元和体中流露的游戏趣味,习作时变其本而加其厉,形成诗坛流弊。这始料不及的后果固然是元白不愿看到和不愿接受的,但他们却也实在无法将责任尽数推卸。在表现艺术上,元白对排律创作首先追求的是“穷极声韵”