中国矿业大学古代文学4考试试卷-by张小妥

考试题型：一、名词解释〔3*10=30〕1、说话〔p191、201〕“说话”本义是口传故事，在宋代分四家，即小说、说经、讲史、合生。小说，以讲烟粉、灵怪、传奇、公案等故事为主；说经，即演说佛书；讲史，则说前代兴废争战之事；合生可能属即兴性的滑稽伎艺。在元代，“说话”连续盛行，即我们现在所能见到的话本，以讲史居多。2、诸宫调〔p206〕诸宫调是流行于宋金时期的一种说唱文学，又称“话本”。所谓诸宫调，是相对于白，与唱词协作，表达有人物、情节的长篇故事。3、南戏〔p275〕又称戏文、南曲戏文、温州杂剧、永嘉杂剧等，是宋元时期在我国南方地区流行的一种用南曲演唱的戏曲艺术。南戏在构造上以“出”为单位，人物上下场，出而复入，同唱等；音乐上多以南曲为主间杂北曲。4、四大南戏〔四大传奇〕〔总体成就〕〔p284〕；〔一般认为是元末柯丹邱作〕〔永嘉书会才人编〕、《拜月亭》〔相传元人施惠作〕、《杀狗记》〔元末明初徐XXX〔zhen〕所作〕5、散曲〔或其体制〕〔p291〕以分为小令和套数两种。小令又称“叶儿”，是散曲体制的根本单位，其名称源自唐代的酒令。它是单独的只曲，按不同的宫调曲牌创作，曲调不同，字数和句式也不一样，但调短字长是其根本的特征。套数又称套取、散套、大令，是从唐宋大曲、鼓子词、诸肯定的挨次，曲词须一韵到底，结尾有“煞调”或“尾声”。套数由数支曲组成，可以表现简单的内容，可以抒情，也可以叙事。6、《酸甜乐府》〔p301〕思号甜斋，故有此称。7、元诗四大家〔p305〕观念和风气。虞集意境浑融，风格浅薄；杨载诗风劲健雄放；范梈诗风豪放超迈又流畅自如；揭傒斯以清婉流丽见长，有些作品则质朴无华别有寄予。8、铁崖体〔p307〕是元代诗人杨维桢开创的独一无二的诗体，力图打破元代中期缺乏生气，面目雷同的诗风，追求构思的超乎寻常和意象的惊奇非凡。题材多半咏史怀古，在艺术风格上使求奇而显诡异晦涩。9、历史演义〔第四册p21〕就是用通俗的语言，将争战兴废、朝代更替等为基干的历史题材，组织、敷演成完整的故事，并以此说明肯定的政治思想、道德观念和美学思想。历史演义创作是我国一大文学传统。10、前七子的主见“文必秦汉，诗必盛唐”〔p67〕以李梦阳为核心代表的文学群体，主要活动在弘治、正德年间，主见复古，即“反古俗而变流靡”。认为诗歌创作不能总是歌功颂德、粉饰太平，而要“文必秦汉，诗必深厚的同时，提出“真诗乃在民间”，反映了以李梦阳为代表的前七子文学观念由雅向俗转变的一种特征，散发出深厚的庶民化气息。11、唐宋派〔p75〕是嘉靖年间以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的一个文学复古流派。将前七子师法秦汉作为自己反拨的对象，提倡唐宋文风。在创作主见上，强调文以明道，即要求文章根本六经、贯穿“圣贤之道”的内核。唐宋派文人中文学成就最高的是归有光。12、《四声猿》〔p86〕是明代文人徐渭的一组杂剧，语出郦道元《水经注》。包括《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父参军》、《女状元辞凰得凤》四本短戏。《狂鼓史木兰替父参军》、《女状元辞凰得凤》是对女性的赞歌，也是对人才易遭埋没的惋惜与哀叹。13、沈汤之争〔p100〕“至情派”剧作家风格的融聚，这两大戏剧流派的形成和竞争，史称“沈汤之争”，它是明代后期传奇富强的重大标志，也是中国戏剧史上的一大盛事。14、世情小说〔p142〕所谓世情小说，就是以“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”为主要特点的一类小说。小说涉及世情，主要指宋元以后内容世俗化、语言通俗化的一类小说，主要题材有情爱婚姻、家庭纠纷、社会生活、青楼、官场，内容丰富，颜色斑斓。《金瓶梅》是开山之作。15、三言二拍〔p154〕“三言”是冯梦龙编著的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》三部小说集的总称；“二拍”是凌濛初编著的《初刻拍案惊异》、《二刻拍案惊异》的总称。合称“三言二拍”。16、童心说〔p171〕由李贽提出，出自《童心说》：“天下之至文，未有不出于童心焉者也”所谓“童心”，即是“绝假纯真，最初一念之本心也”。认为创作要“绝假纯真”，抒发己见就要割断与道学的联系。作家要自然地宣泄情感，打破封建礼仪教化的桎梏。17、公安派〔p173〕因他们都是湖北公安人，所以人称公安派，其中袁宏道影响最大，是公安派首要人物。18、公安派性灵说〔p174〕是公安派提出的一系列表达晚明文学价值观的理论主见。推崇“独抒性灵，不拘格套”，就是从诗歌创作的角度，强调真实表现作者共性化思想情感的重要性，反对各种人为的约束以及“粉饰蹈袭”。19、梅村体〔p221〕“梅村体”是吴伟业继承元稹、白居易诗歌的根底上，自成一种具有艺术共性的诗歌创作风格，因其号梅村，故被称作“梅村体”。梅村体的题材、格式、语言情调、风格、韵味等具有相对稳定的标准，以怀怆故国和感慨身世荣辱为主，又突出叙事些人，多了情节的传奇化。它以人物命运浮沉为线索，叙写实事，映照兴衰，组织构造，设计情节，极尽俯仰生姿之能事。20、神韵说〔p226〕由王士禛提出，提倡论诗以神韵为宗。指出所谓神韵，是要求诗歌具有含蓄深蕴、唐代王维、孟浩然的诗正是其创作的典范。21、“一书而兼二体”〔p264〕这是就《聊斋志异》的文体而言的，由于《聊斋志异》中既有简约记述奇闻异事如同六朝志怪小说的短章，也有故事委婉、记叙曲微如同唐人传奇的篇章，故清代学者纪晓岚讥讽其为“一书而兼二体”，现在看来这却是其成就之一。22、“传奇法以志怪”〔与六朝志怪小说的差异〕〔p265〕这是鲁迅在《中国小说史略》中对《聊斋志异》的评价。《聊斋志异》虽然绝大局部表现蒲松龄有意识的主观制造性，故得此评价。〔差异表现在两方面：一是有意识制造和无意识的记述；二是更深层次的思维性质及其功用的变化：六朝神道观念，奇特，迷信；蒲不完全是原来迷信意义上的因袭，而是弃其内质存其形态，摆脱神道意识的拘束，照顾现实世界，抒写人生苦乐，出脱个人的内心隐秘〕23、沈德潜“风格说”〔p320〕尊唐抑宋，使诗歌“去淫滥以归雅正”，起到“和性情、厚人伦、匡政治”的教化作用。鼓吹“温顺敦厚，斯为极则”，要求诗歌创作“一归于中正和平”。以唐人为楷式，力求“格高”，“调响”，史称“风格说”。24、翁方纲“肌理说”翁方纲的论诗主见，认为“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”。“肌理”包括义理和文理，义理为“言有序”，指诗律、构造、章句等作诗之法；义理为本，通变于法，以考据、训诂增加诗歌的内容，融词章、义理、考据为一。25、袁枚“性灵说”袁枚标举“性灵说”，与沈德潜“风格说”、翁方纲“肌理说”相抗衡，影响甚大，求“性”，突出尊情；在言志与言情上，认为“诗言志，言诗之必本乎性情也”。强调情是其诗论的核心，男女是真情根源。〔所谓“性灵”，含意包括性情、共性、诗才。性情是诗歌的第一要素，“性情以外本无诗”，即是说诗生于性情，性情是诗的根源和之旨，这是性灵说审美价值的核心。〕26、桐城派〔p325〕桐城派是清代影响最大的散文流派，由方苞开创，刘大櫆、姚鼐继承进展。方苞论文主见“义法”，“义法”的保准是“清真古雅”，是桐城派理论主见的根底；刘大櫆继承进展方苞的“义法”说，提出“神气”、“音节”、“文字”等概念；姚鼐在方苞的“义法”的根底上，提出“义理、考据、词章：合一。二、简答题〔10*4=40〕1、为什么说关汉卿杂剧具有鲜亮的剧场性，被称为“场上之曲”？〔艺术成就〕P221页关汉卿在创作剧本时，留意尽快“入戏”，以洗练的笔触交代戏剧情境与人物的关系，把观众的目光“聚焦”在主要的戏剧冲突上，从而快速引起观众看戏的兴趣。关汉卿很留意处理戏剧冲突的节奏，留意场面的冷热调剂，张弛交替，使剧情的推动显得跌宕多姿，产生深深吸引观众的情节张力。擅长设置悬念，是关汉卿留意剧场性的另一个特点。他的剧作，具有引人入胜的魅力。他解决悬念的方式，往往出人意料之外，又在情理之中。他所写的人物的唱词，在抒情中蕴含着鲜亮的动作性，切合特定的戏剧情境。会随情势心态的变化而变化。形成一个真实、颜色斑斓的语言世界。这也是他对元代剧坛的一个突出奉献。2、散曲与传统诗词的不同？〔散曲的艺术共性和表现手法〕292第一，敏捷多变伸缩自如的句式。这主要是由于散曲承受了特有的“衬字”方式，决了诗的字数整齐单调与乐的节奏、旋律繁复变化之间的冲突。同时，在艺术上，衬字还明显具有让语言口语化、通俗化，并使曲意诙谐活泼、穷形尽相的作用。其次，以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。3、《三国演义》塑造特征化人物的手法？28相”二是反复皴〔cun〕染。围绕人物性格的主要特征，多角度、多层次地加以强化、深化，使其性格在单一中呈现出丰富性、简单性。性和抱负化的颜色，但对人物形象的刻画具有特别效果。四是善用比照、衬托等手法。如刘备之仁与曹操之奸的比照，猛烈比照使人物形象更加惟妙惟肖，避开人物类型化。4、英雄传奇和历史演义的异同？38前者一般是宋元小说话本中的“说公案”、“朴刀、杆棒及发迹变泰之事”或“说铁骑儿”之类进展而来，而后者是由“讲史”话本演化而来。前者以塑造一个或几个传奇式的英雄人物为重点，而后者着眼于全面描写一代兴废或几朝历史。前者的故事虚多实少，甚至出于虚构，后者比较留意依傍史实。共同点是主要人物和题材都有肯定的历史依据。意于时俗”的？〕147《金瓶梅》在创作上的最显著特点是“寄意于时俗”。题材上取自家庭生活中的日平平凡凡的人物，拉近与读者的距离。立意的变化：意在暴露，用冷静、客观的笔触，描绘人间的假、丑、恶，并结合多样的挖苦手法。在塑造人物上迈进了的一步。首先是小说描写的重心从讲故事向写人转移；其次构造上从线性构造向网状构造转变，是话本小说向阅读型小伙的过渡。从简单的生活动身，全书每一个故事在直线推动时又将时间挨次打破，作横向穿插以拓展空间，这样，纵横穿插，形成网状构造。语言使用上，多用“市井之常谈，闺房之碎语”，在口语化、俚俗化方面作出了贵重的尝试。而且俚俗又不失文采，铺张而又能摹神，是刻画人物“面目各异”的形象的有力工具，给整部作品带来浓郁的俗世情味和鲜亮的时代特征。6、为什么说“三言“、”二拍“是”无奇之所以为奇“？〔将平凡的故事写得曲折工巧？〕161在艺术目标上追求“耳目前怪怪奇奇”，即在日常题材、平凡故事中显示出小说的传奇性。它们的故事比以往的话本小说写得更为波谲云诡、曲折多变。在表现上常常承受巧合误会的手法，把情节弄得迷离恍惚，波澜起伏。为使情节奇异多变，作者运用一些“小道具”贯穿始终，使整个故事既构造完整，又波澜迭起。用复线构造、板块构造和变换视角，突破单线构造的模式，表现情节之奇。悲剧性和戏剧性的情节交互穿插，制造一种“奇趣”。在刻画人物共性方面，运用传统的白描手法，塑造了很多血肉饱满、共性鲜亮的人物形象，表现手法上比以往小说更为细腻。7、挖苦艺术有两个特征〔挖苦艺术的特色〕〔《儒林外史》即是“丑史”，又是“痛史”〔是“含着泪的笑”〕〕：“秉持公心，指摘时弊”，“戚而能谐，婉而多讽”，具有悲喜交融的美学风格，真实剧性内蕴。把挖苦对象的喜剧性和真实性结合起来。将挖苦对象的喜剧性和悲剧性结合起来。8、《儒林外史》的挖苦手法？296它让人物用自己的行动去否认自己的谎话猛烈的挖苦效果。比方范进中举后越变越坏。作家往往让同一个人在不同的状况下对待统一对象实行不同的甚至完全冲突度的截然不同。作者擅长对人物的最富特征的细节进展夸大的描写9、《桃花扇》的艺术构思？245《桃花扇》的艺术构思的独特之处在于“借离合之情，写兴亡之感”。《桃花扇》在艺术构思上格外奇异。孔尚任在力求遵守历史真实的原则下，格外