当代西方美学的主要特点

当代西方美学的主要特点

自20世纪以来，西方美学呈现出丰富多变的学派、不断的创新和差异发展的趋势。和传统的美学相比较,当代美学在研究对象、研究方法、结构体系以及理论探讨等各个方面,无不发生了显著的变化。正确分析和评价这些变化,准确掌握当代西方美学的研究特点和发展趋向,不仅有助于我们深入研究西方美学,而且也可以为我国当代美学的建设提供有益的借鉴。那么,当代西方美学研究的主要特点是什么呢?我以为如果将美学研究对象、研究方法和结构体系三者结合起来,对当代西方美学作综合的总体的考察,那么,它的主要特点可以说就是审美经验和艺术研究的统一。下面我想从三个方面来说明和分析这一特点。一审美经验、艺术哲学、批评哲学与当代美学对于审美经验的描述和分析,在当代西方美学研究中越来越居于重要而突出的地位,以致许多美学家不约而同的指出,当代美学的主要研究对象已不是对于美的本质的哲学的探讨,而是对于审美经验以及与此相联系的各种艺术问题的研究。美学研究重点的这种转变,已经被公认为是当代美学区别于传统美学的基本特点之一。托马斯·门罗早已概括地指出了美学研究对象上的这个巨大变化。他说,“过去美学曾一度被看作是一种‘美的哲学’,一种主要旨在说明美和丑的本质的学科。”然而,“在当代的讨论中,这种词汇很少出现。取代它们的是一大批范围更加广泛的概念,即用来解释不同的艺术现象和艺术行为的概念。”美学作为一种经验科学,已经主要倾向于对审美经验作现象的描述和研究。“审美经验,,(theaestheticexperience)这个术语,在西方传统美学中很少使用。英国经验论派美学家研究人对美的事物的鉴赏与感受,主要是运用“趣味”、“趣味能力”、“趣味判断”等词语,康德沿用了这些提法,在《判断力批判》中多使用“趣味判断”或“审美判断”的概念。和“美”的概念相对称,传统的美学家一般把审美主体对于美的认识感受和反应,称作“美感”。但是,这些术语,在当代西方美学家的著作中,已经不常使用。而“审美经验”这个术语,却被当代美学家普遍采用并赋予了相当广泛和丰富的意义。但是,究竟什么是审美经验呢?这个问题可就复杂化了。因为不同学派的美学家对于审美经验的特性和来源等问题的理解、分析往往不同。所以,给审美经验所下的定义,也就有各种差别。不过,多数当代美学家认为审美经验是我们对于美和艺术的反应中产生的一种特殊的经验。这种经验具有与科学的、道德的、实用的、宗教的等方面的经验完全不同的特性。这些特性既表现于观赏者的审美观照(aestheticcontemplation)活动中,也表现于艺术家的艺术创造活动中。当代美国美学家莫里斯·韦兹说:“自康德以来,审美反应问题,或审美经验问题……在艺术的哲学探讨中,一直处于最突出的地位。由于‘审美的’(aesthetic)这个词语被康德的前辈A·G·鲍姆加登赋予了新的活力,并用这个词语来解释特定的一种经验,它几乎成了对艺术或美的反应的一个同义词。直到最近,谈论审美就是谈论我们对美的反应中经验的特性。”这种解释,既指出了审美经验问题所谈论的范围,又指出了它在美学中应用的一贯性,可以说是西方关于审美经验的概念的含义的一种最基本、最普遍的看法。以审美经验作为研究重点,势必对当代美学的结构体系产生影响。许多当代有影响的美学著作或美学选本,往往以审美经验作为构造全部美学体系的出发点,或研究所有美学问题的基础。例如V·C·奥尔德里奇的《艺术哲学》,首先探讨的就是“审美经验”这个重要的概念,然后才依次讨论“艺术作品”、“各种艺术”以及“艺术谈论的逻辑”等问题。J·马戈利斯的当代美学选本《艺术的哲学分析》,也是首先介绍审美趣味、审美特性的理论,然后进一步介绍艺术和批评的理论。乔治·迪基在《美学引论》中,认为当代美学是由审美哲学、艺术哲学、批评哲学三个大部分构成的。审美哲学取代了传统美学中的美的哲学。批评哲学则是在分析哲学的广泛影响下,一些哲学家和艺术批评家对于美学的最新的发展,它又被称为“元批评”或“艺术理论的理论”。这三大部分尽管所研究的问题各异,但都无例外地以审美经验作为出发点和基础。这样,审美经验也就成了整个当代美学研究的一个支点。对审美经验的研究在当代美学中之所以具有如此重要的地位,其原因是多方面的。除了在美学本身发展上,需要看到康德主义美学思想对当代美学的巨大影响之外,更要看到当代西方哲学思潮的演变,对美学研究所产生的深刻作用。从19世纪中叶以后,西方哲学开始发生了明显的转向。支配当代哲学发展的主要是所谓“人本主义”和“科学主义”两大思潮。人本主义把哲学归结为对人的研究,重在研究人本身的内心世界;科学主义把哲学归结为一种科学的方法论,重在描述和整理感性事实。尽管这两大哲学思潮倾向不同,但是它们在对美学发生作用和影响时,却往往产生互相渗透和融合,其结果就使得对作为审美主体的人本身的感性经验的描述和分析,在各种具有不同倾向的美学流派中,都受到程度不同的重视。如弗洛伊德的精神分析美学、桑塔亚纳的享乐主义美学、杜威的实用主义美学、托马斯·门罗的自然主义美学以及M·杜弗莱纳、R·英加登的现象学美学,等等,都明显地受到当代两大哲学思潮的影响,并把主体审美经验的研究作为重点。此外,西方当代心理学和社会科学的新发展,也对美学转向以审美经验为研究重点产生了一定的影响。托马斯·门罗声称,科学美学就是要“在现代心理学和人文科学的基础上,尝试科学地描述和解释艺术现象和所有与审美经验有关的东西。”以分析审美经验著称的格式塔心理学美学的代表人物阿恩海姆明确表示,他的美学研究的目的就是“试图把现代心理学的新发展和新成就运用到艺术研究之中”。当代西方美学中研究对象的变化和研究方法的变化也是相辅相成的。自费希纳开创“自下而上”的美学研究方式以来,美学研究中的经验的方法逐渐取代形而上学的方法而取得了支配的地位。这种研究方法和当代哲学中占有特殊地位的各种经验主义思潮是相适应的。“用一个简短的公式来表达经验主义所共有的基本信念,大体可以这样说:只用纯粹的思考而没有经验的检验(借助于观察),要说明现实世界的性质及其法则是不可能的。”采用广义的经验主义,而不是先验的理性主义和神秘主义;把判断建立在通过感觉和内省所进行的观察以及个人和集体经验的基础之上,这已成为当代西方美学在研究方法上所表现出来的主要特色。因为强调从观察的经验出发,强调理论的基础是经验,对于美学研究来说,必然要强调从人类实际的审美经验出发,以审美经验作为建立和论述各种美学理论的起点和支点。对于这一点,李斯托威尔在《近代美学史评述》中曾有如下阐明:“整个近代思想界,不管它有多少派别,多少分歧,却至少有一点是共同的。这一点就是近代思想界所采用的方法……是从人类实际的美感经验出发的。而美感经验又是从人类对艺术和自然的普遍欣赏中,从艺术家生动的创造活动中,以及从各种美的艺术和实用艺术长期而又变化多端的历史演变中表现出来的。”对于当代西方美学研究对象重点的变化,我们首先应当给予积极的评价。传统的西方美学侧重于对于美的本质的纯粹的抽象的探讨,固然在理论建树上取得了很大成绩。但是,采用更多的途径,去接近和探究美的本质却是必要的。从人对现实的认识来说,客观方面和主观方面原是不可分割的。没有客观存在的美,当然也就没有作为美的主观反映和反应的美感意识和审美经验。但是,如果不凭人的美感意识和审美经验,也无从接触客观存在的美。所以,强调对人的审美主体、审美经验的研究,对于进一步探求美的本质和特点,也不是没有帮助的。此外,强调对于审美经验的研究,将有助于正确认识审美主体和客体的辩证关系,克服唯心主义者无视美的客体和机械唯物主义者忽视审美主体这两种偏颇。通过审美经验这个支点,美学中的理论探讨必然与广泛的艺术和审美实践问题发生更紧密的联系,使各种艺术实践问题能结合审美经验的分析得到更充分的阐明。“美学理论也应该从艺术和日常生活的其他方面的审美经验中产生,并反过来澄清和重新指导我们在这一领域的信念和态度。”这一影响当代美学研究的指导思想的形成,对于改变长期以来美学理论脱离实际的弱点,使美学研究变得更加切实有效和充满生机,无疑也是大有益处的。当然,我们也必须清醒地看到当代西方美学在强调审美经验研究方面所存在的问题。例如,不少美学家在强调研究审美经验时,对美的本质问题采取了完全否定的态度,有的甚至对审美经验和美的存在不加区别,认为美就是一种主观经验,根本否定有美的客观存在。于是,便主张用审美经验的分析完全代替对于美的本质的研究,或者认为两者就是一回事。如科林伍德宣称:“并不存在‘美’这种性质,审美经验是一种自主性活动。它起自内心,并不是一种对来自特定外在物体的刺激所作的特定反应。”H·帕克也说:“‘审美经验,和‘美’都是一个意思。”这些看法,无疑都是不可取的。二审美经验的主要发生在艺术中,主要表现为艺术在审美经验成为当代美学研究重点的同时,关于审美经验的研究和艺术的研究之间的关系问题,就日益引起美学家们的注意并成为热烈讨论的一个课题。对于这个问题,基本上有三种意见。第一种意见主张把审美经验的研究限制在艺术的范围之内,认为审美对象仅限于艺术作品,审美经验只能是一种与艺术及其鉴赏判断相关的经验,反对在艺术之外去考察和解释审美经验。第二种意见则相反,主张审美经验的研究应独立于艺术之外,认为审美的特征是独立于艺术的,它与艺术并没有本质的联系,因此反对把审美经验的研究建立在艺术研究的基础上。第三种意见和一、二两种意见都不同,主张审美经验研究虽不限于艺术,但却必须以艺术作为中心。持这种看法的美学家,在当代美学中占绝大多数。其所论也最有说服力,所以,实际上也成为当代美学中占优势的一种看法。如果我们把审美经验的研究仅仅限制在艺术的范围之内,那么势必否认在艺术之外,还有审美对象和审美经验的存在,而这与人们的日常审美实际是不相符合的。有的西方美学家一方面把自然对象和社会现象人为地排除在审美对象之外。另一方面又完全混淆了对自然对象的审美经验和对艺术作品的审美经验之间的差别,认为当观赏者对自然对象产生审美观照和体验时,自然对象就已经成了艺术作品。这是任意扩大了艺术和艺术作品的范围和含义,在理论上显得颇为勉强。但是,审美经验毕竟主要发生在艺术中,审美经验的特性在艺术中又表现得最为集中、最为突出。所以,审美经验的研究虽不能说只限于艺术范围之内,却又应当而且必须以艺术为中心和主要对象。艺术构成人们主要的审美对象,审美经验主要发生于艺术之中。人们之所以于自然对象和日常生活的审美之外,还要求创造和鉴赏艺术,其根本原因之一就在于只有艺术才能更充分地满足人们的审美需要。自然对象、劳动产品可以成为审美对象,也可以不必是审美对象,而艺术作品则必定被要求成为人们的审美对象。所以,人们的审美经验主要的还是和艺术有关的经验。在当代西方美学家中,虽然对审美经验和日常经验的联系问题还有很不一致的看法,但对审美经验和艺术经验的一致性则大都是具有共同观点的。审美经验和艺术的深刻联系,不仅表现在它主要是产生于艺术之中,而且更重要地还在于只有在艺术的创造和欣赏之中。正如M·杜弗莱纳所说,“直接来自艺术作品的审美经验肯定是最为纯洁的,也许事实上是头等重要的。”这是因为艺术本身是人们的审美经验的集中表现,艺术是按照审美活动的特殊规律创造出来的。如果我们在研究审美经验时,主要不是研究艺术,那么,也就等于丢弃了它所由产生的主要基础和典型表现。这样就很难充分把握住审美经验的特点和规律。从这个意义上说,有些美学家认为艺术作品的审美价值和自然对象的审美价值并无大小之分,对艺术作品的审美经验和对自然对象的审美经验也无充分不充分之别,是片面的。这实际上是重复了传统美学中关于艺术美和自然美关系的老问题。如果我们不怀疑艺术美较之自然美更集中、更典型、更持久、更有感染力,那么,我们也就不会怀疑对艺术作品所感受的审美经验要比对自然对象所感受的审美经验更充分、更丰富、更深刻。当我们面对艺术作品时,我们所感受到的到那种特殊的审美价值的确是自然物所缺乏的。托马斯·门罗在《走向科学的美学》中,提出美学应以科学地描述和解释审美经验作为根本任务,同时,他认为科学美学应该包括审美形态学、审美心理学和审美价值学三个部分。审美形态学是通过对艺术作品形式的分析,研究激起审美经验的客体的结构性质;审美心理学是通过对人在艺术创造和欣赏过程中的行为和经验的分析,研究审美活动中主观经验方面的特征;审美价值学是通过对艺术作品之价值的评价的分析,研究审美价值的由来和标准。门罗对美学研究范围的界定和划分是否全面、准确,似可斟酌,但他却明白无误地指明了审美问题和艺术问题的紧密联系和统一,显示出审美经验的研究必须以艺术研究作为基础和核心。这种研究方向和方法应当说是十分可取的。审美经验是作为审美主体的人对于艺术和其他具有审美价值的对象所产生的特殊反映和反应,是审美主体和审美对象之间以特殊方式互相作用的结果。全面、广泛地研究审美经验,将包括对激起审美经验的审美对象的性质的研究;审美经验的前提条件、特性和心理过程的研究；审美经验的多样性和变异性的研究;审美经验的历史发展的研究;与审美经验密切相关的审美判断的性质和标准的研究,等等。而其中每一个方面的研究都必须以艺术为主要对象和基础。例如,研究激起审美经验的审美对象的特性,必须分析作为审美客体的艺术作品的内容和形式及其统一中所体现的审美特性;研究审美经验的特性和心理过程,必须分析艺术家的艺术创作活动和观赏者的艺术欣赏活动;研究审美经验的多样性,既要涉及不同种类的艺术特点的分析,又要涉及艺术的不同审美范畴的分析;研究审美经验的历史演变,则要分析和考察各种艺本长期复杂而又变化多端的历史;研究审美判断的性质和标准,则要以艺术的批评为基础。总之,全面、广泛的审美经验研究必将关系到艺术作品、艺术创作、艺术欣赏以及艺术批评等各个方面。对于审美经验的深入分析,必须在深入研究艺术以后才能形成。这就是为什么许多当代美学家总是把审美经验的研究和艺术的研究并列为当代美学的研究对象和部分的主要理由,也是为什么当代许多有影响的审美经验理论实际上都是某种艺术理论的根本原因。三描述、评价和思想关于审美经验研究和艺术研究相互关系,还可以从另一方面提出问题,这就是:对艺术的研究是否应当结合审美经验的分析,并从审美经验出发?从上面提到的乔治·迪基对当代美学范围的说明和托马斯·门罗关于美学组成部分的分析中,我们已经得到了对于这个问题的肯定的回答。乔治,迪基认为艺术哲学、批评哲学和审美理论一样都是来源于审美经验,因此艺术的概念和批评的概念也都需要由审美经验出发来加以解释和说明。在迪基看来,“艺术”和“审美”是完全统一的,无论是对艺术下定义,或是解释艺术的鉴赏和批评,都不可能脱离“审美”这一概念和范畴。这种看法,代表着当代大多数美学家的观点,克乃夫·贝尔就曾断言:“一切艺术理论都建立在审美判断的基础上。”他的艺术理论就是试图通过对审美经验的分析,为艺术寻找一种新的解释和定义。尽管当代美学中流派纷呈,对艺术的研究也有多种途径,如艺术的哲学研究,艺术的心理学研究,艺术的社会学研究,艺术的文化人类学研究,艺术的语言符号学研究,等等,但不论哪种美学流派,也不论是哪种研究途径,在解释和说明艺术现象时往往都结合着对审美经验的分析,力图使艺术理论建立在审美经验分析的基础之上。正如V·G·奥尔德里奇所说,一种合理的审美经验理论,乃是“讨论艺术哲学诸基本概念的良好出发点”。要了解艺术作品究竟是什么,必须首先对审美经验是什么作出回答。如果我们不能认识审美经验的特性,也就不能理解作为审美经验的对象的艺术作品的特性。“因为,一部艺术作品就是一种为了让人们把它作为审美客体来领悟而设计的物质性事物,但它又不仅仅是一种物质性事物。它被设计成从审美眼光来看是一种被外观赋予活力的东西。”在《艺术哲学》一书中,奥尔德里奇认为关于艺术的谈论包含了三种逻辑方式:描述、解释和评价。描述是要给艺术作品作一个总的描述或下一个定义,以回答什么是艺术作品;解释是要对一般艺术和特殊艺术作品的意义给予解释;评价则是按照一定的标准和特定的理由去对一件艺术作品作出批评性判断。这三种逻辑方式既有区别而又互相联系,而它们之中的每一种都应当是结合对审美经验的考察来进行的。奥尔德里奇指出:“我们可以形象地说,描述位于最底层,以描述为基础的解释位于第二层,评价处于最上层。因此,在考察完作为基础的审美经验及其描述之后,我们就上升到检验解释性艺术谈论的逻辑,最启达到对审美经验在艺术作品中的完整表现予以评价性考察的高度。”可见,要求把艺术研究全面放在审美经验基础上,结合审美经验研究艺术,已成为当代西方艺术研究的最突出特点之一。在艺术研究和审美经验分析的关系问题上,现象学美学家R·英加登更具有一种新见解。他认为艺术作品与其创作者和观赏者的审美经验具有内在联系,一部作品的诞生,既需要作者的创造经验,又需要观赏者的接受经验。一方面,艺术作品是艺术家创造行动的纯意向的产物,必然包括他的创作经验,另一方面,已经创作出的艺术作品(即图式的实体),必定通过欣赏者以许多方式来完成(或凝固化),才能使其潜在因素成为现实。因此,作品就需要一个具有某种特殊经验即审美经验的观赏者。对于艺术作品,既可以在非审美经验中认识它,也可以在审美经验中把握它。如果是前者,艺术作品不过是一般的物或存在,审美价值则被抛到一边。只有在后者的情况下,艺术作品才能在观赏者的审美经验中被赋予审美意味属性,成为审美对象,使其充分显示出审美价值。“任何人,如果他想不通过审美经验构成审美对象并经验该对象的特殊面貌,如果他只把一件艺术作品作为真实的对象并对它进行纯粹探究性的认识,那么,他是永远也不可能认识其审美价值的。”基于以上认识,英加登认为对艺术作品的研究必须同对审美经验的分析结合起来。他明确指出,“我认为把两种研究路线——(a)对艺术作品的一般研究和(b)审美经验(不管是在作者的创造经验的意义上还是在读者或观察者的接受经验的意义上)——相互对立起来是错误的”。必须在上述两种研究路线的联系和统一中,寻求美学研究的出发点。所以,英加登和另一位现象学美学家杜弗莱纳,都主张由审美经验的分析和描述进入艺术问题的研究。西方传统的艺术研究,首先关心的是如何寻找艺术的共同性质和特征,以便为艺术提供一个令人满意的定义。为了达到这个目的,一部分美学家主要是从艺术和现实存在的关系入手,来概括艺术的本质和特征,试图对“艺术是什么”作出回答;另一部分美学家则坚持从某种先验的范畴、概念出发,力图通过抽象的思辨,去推论出艺术的本质,建构出艺术的定义。从这两种方式中引出的关于艺术本质的回答,当代美学家、艺术家和艺术批评家都抱着一种批判的态度。除了分析哲学的美学家们坚持认为艺术不可能有共同特性因而也根本不可能定义外,许多美学家、艺术家即使对艺术的性质问题仍然感到兴趣,也对传统艺术理论中通过以上两种方式所引出、的各种结论不再感到满意。关于前者,他们认为显得太笼统和模糊。因为许多艺术定义虽然也规定了艺术的一般性质,但并不足以阐明艺术之所以为艺术的特性。关于后者,他们又认为显得太抽象和玄奥。因为这些抽象定义往往是从先验的概念出发的,而不是通过考察艺术作品以及创作和鉴赏经验去得出应有的结论,所以也就很难去解释和说明艺术实践中遇到的问题。这两种方式的艺术研究的一个共同弱点,就是没有强调以审美经验作为基础。特别是那些从先验概念推导出来的抽象的艺术定义,几乎完全脱离了具体的审美经验。象这样“用思考和推理的方式去谈论艺术,就不可避免地给人造成一种印象:艺术是一种使人无法捉摸的东西。”对于传统艺术定义的不满和反感,使许多当代美学家特别强调关于艺术本质的研究必须从审美经验出发,强调艺术的本质和特征与审美经验的性质是密不可分的。托马斯·门罗说:“‘艺术’这个术语,在它的审美意义上,意味着具有唤起令人满意的审美经验的功能。”杜威认为,向人们提供产生审美经验的机会乃是艺术家的天职,为此他才创作艺术作品。克乃夫·贝尔则明确要求对艺术本质的概括必须是一种能够解释审美经验的理论。尽管当代不同流派的美学家们对艺术本质的解释有很大分歧,但总的说来,与他们自己对审美经验的分析则是相结合、相一致的。本世纪以来对西方美学和艺术产生重大影响的许多艺术本质理论,如克乃夫·贝尔的“艺术即有意味的形式”说,科林伍德的“艺术即想象的表现”说,杜威的“艺术即经验”说,苏珊·朗格的“艺术即情感的符号形式的创造”说,等等,无一不是建立在对审美经验的研究的基础上的。从审美经验的性质和特性出发,去探求艺术的本质和特性,可以说是这些颇具分歧的艺术定义的共同特点。例如杜威认为审美经验和日常经验之间并没有不可逾越的鸿沟。如果经验要具有审美性质,它就必须不排斥通常出现的各种因素,而是要包括比日常经验更丰富多彩的因素,并呈现出一种感觉到的要素的统一。而这些要素在日常经验中,通常是较为稀少和分散的。艺术家正是通过出色地表明手段与目的的统一,以感性手段展现感觉到的整体性,从而更明确地显示出经验能达到何等完整和富有意义的地步,因而使作品获得了审美性质。由此可见,杜威的艺术理论和审美经验理论是完全一致的,“艺术即经验”的艺术定义,即是建立在他对审美经验的独特理解的基础之上的。除了关于艺术本质和定义的探讨之外,关于其他各种艺术概念和问题的研究,包括关于艺术作品、关于创作活动、关于鉴赏批评以及关于艺术作用的分析,在当代西方美学中,大多也都是结合审美经验的研究进行的。象艺术中的再现和表现的问题,当代美学家则从审美经验的角度,重新对这些问题作了审视和探索,从而提出了许多新观点、新学说。有些美学家对艺术的再现理论持完全否定的态度。如克乃夫·贝尔和科林伍德即是。他们或者认为再现唤起的不是审美情感,或者认为再现并不是真正艺术的标志。不过,也有些美学家试图将再现理论重新安放在审美经验的基础上,赋予新的解释,并提出审美的再现和表现并非绝对矛盾而是可以统一的。如V·C·奥尔德里奇指出:“‘再现’一词与美学发生关系,只要它是用于审美语言,它就的确很难与‘表现’区别开来,其主要原因在于:艺术再现不可能是纯粹的再现[即复制那种再现]或反映、仿造。”审美再现并不象在镜子中那样,是对现成事物的被动反映,而是“对显现为艺术作品内容的题材的一种构造性的重新展现”。据此,他提出有两种性质的再现,即表现性的再现和描