郭沫若式戏剧语言的雄辩性和抒情性

郭沫若式戏剧语言的雄辩性和抒情性

作家的艺术风格总是通过其语言特征来表达的。因此,要把握作家的艺术个性,就必须研究他的语言特色。各种文学体裁对语言都有特殊要求,如戏剧语言的基本特征是诗化、性格化和动作性等。但这些特殊要求非但不能抹杀作家的语言个性,反而总是通过每个作家的语言个性表现的。因而,我们研究一个剧作家的语言特色,不是研究他的语言是否具有上述三个基本特征,而是研究他是以怎样的语言个性体现这些基本特征的。郭沫若是中国现代杰出的语言大师,他语言的突出个性不仅表现在《女神》等诗歌创作中,形成郭沫若式的诗的语言,而且体现在他的史剧创作中,形成郭沫若式的戏剧语言。郭沫若式的戏剧语言具有两个鲜明特点:雄辩性和抒情性。在他的史剧中,诗化、性格化和动作性等戏剧语言的基本要求都是通过雄辩性和抒情性的语言个性表现出来的。一从语言辩证性看封建礼教的正义性所谓语言的雄辩性,就是人物在论辩中所表现出来的强大而不可辩驳的说服力。这种说服力又主要来自两个方面:其一是严密的逻辑性;其二是精辟的哲理性。在郭沫若的史剧中,人物的对话往往以论辩的形式写出来。作者似乎存心为每个剧中人物在剧情的发展中寻找机会,让他们发表大段雄辩性的演讲。这便是剧中出现大段论辩性台词的原因。这大段论辩性台词有的表现为两个人物之间的论辩;有的表现为人物内心的矛盾斗争。前者如《卓文君》中秦二与周大关于向主人告密与否的辩论;《棠棣之花》中春姑母女关于女子读书问题的辩论;《虎符》中信陵君与魏王关于出兵与否的辩论;《南冠草》中夏完淳与钱彦林关于民族气节与气数的辩论;《蔡文姬》中蔡文姬与董祀关于归汉与否的辩论等。后者如《屈原》中屈原的雷电独白;《高渐离》中高渐离被矐目后的独白;《虎符》中如姬的墓前独白等。这些大段的台词不仅淋漓尽致地表现出人物之间和人物内心的冲突,而且以不可辩驳的雄辩性推动着戏剧冲突的发展。所谓雄辩性,首先来自语言的严密逻辑性,而逻辑性又主要表现在以下几个方面:一、论证的充分性。如《卓文君》中写秦二为文君密传情书路遇周大,被周大一席话说转反向主人告密。周大这席话的雄辩性即表现为论证的充分性。周大的话紧紧抓住秦二想同红萧成婚的迫切心理,从远而近,由彼及己,层层逼进,连续提出告密的四条好处,终于说转了秦二。其他如《虎符》中信陵君说服魏王出兵救赵及如姬在父亲墓前自述其不去投奔信陵君的理由等台词,其雄辩性也都表现为论证的充分性。二、语言的辩证性。如《卓文君》第一景中文君与红萧关于青年男女命运问题的辩论中,红萧的一段话其雄辩性便表现为辩证性。文君向红萧吐露了爱情不自由的苦衷,悲叹说:“普天下的儿女,都是做父母的把他们误了!”这结论反映了文君对于封建礼教的本质认识。但正由于她看到了这个本质问题,就更加失去摆脱不幸命运的信心,陷入极度苦闷悲观中而不能自拔。红萧听了文君的话却不以为然,提出恰恰相反的结论说:“我觉得说被父母误了的儿女,多半是把父母误了的。自己的命运为甚么自己不去开拓,要使做父母的,都成为蹂躏儿女的恶人?……”从辩证法的观点来看,在封建礼教统治下,父母与儿女这矛盾的两个方面是相反相成、互相依存的。父权统治的结果,从一方面看是父母误了儿女,把他们作了牺牲;从另一方面看则是任其摆布的儿女误了父母,使父母做了恶人。正是这段话的辩证性打开了文君的思路,使他认识到自己的命运要由自己开拓的道理。又如《虎符》中如姬自杀前的一段话也是具有辩证性的语言:“啊,你灵妙的匕首!你是我的解放者。人把你制造出来,创造了死;人把你制造出来,也创造了生。……此刻由你所创造出来的死,便是有意义的生。……你暴戾者呀!……你把死的威胁来恐吓一切的人,……我现在要把人的尊严指示给你了。你所制造出来的死是不足以威胁人的呀!死倒成为了我们的朋友,成为了我们的创造品的时候,你的威权也就一切都完结了。”这段话的雄辩性在于它说出生与死的辩证法,以不可辩驳的逻辑说明如姬自杀行为的正义性和必然性。三、归纳的严密性。如《屈原》第一幕中屈原向宋玉讲《桔颂》的台词,其逻辑性就表现为归纳的严密性。这段台词的中心论点是桔树所以是人们学习的榜样,是因为它的自然品性象征着仁人志士“不骄矜,不怯懦,不懈怠,不迁就”的思想品格。并紧紧扣住桔树的自然品性同仁人志士的思想品格之间的联系,从上述四个方面一一论证:以“开了花,结了实,任随什么人都可以欣赏”,说明其“不骄矜”;以“不怕霜雪”说明其“不怯懦”;以“时候到了便开花结实”,“有人欣赏”“不叫苦”,“无人欣赏”“不埋怨”,说明其“不懈怠”;以“周身有刺”,生在南方,不易“迁移”,说明其“不迁就”。由于归纳得周密贴切,就清晰地阐明了《桔颂》诗的意境及其象征意义。语言的逻辑性只有同思想的深刻性相统一才更具有雄辩性。在郭沫若的历史剧中大量精辟的哲理性语言便是这二者相统一的结晶。这种精辟的哲理性语言往往通过剧中人物的辩论讲出来,透视本质,揭示规律,启人心扉,新人耳目。它的雄辩性就在于其深刻性,即言及事物的本质。这类语言在论辩中的作用是:(一)从根本上说明问题。如《棠棣之花》第一幕中由春姑要求读书引起了酒家母女关于女子读书有用与否的辩论。春姑反驳母亲的女子读书无用论时,讲出一段精辟的富有哲理性的话:“做母亲的没见识,便只好养出些没见识的孩子。如今这世道上有很多没见识的人,不都是由没有见识的母亲所生出来吗?他们小时候没有受过什么母教,长大来也没有受过什么好的教育,他们就只好捣乱,只好作些没廉耻的事情了。所以这如今不识廉耻的人这样多,……一些做母亲的人恐怕要负一多半的责任呢。”这段台词的精辟之处就在于从根本上说明女子读书的必要性,使认识肤浅的对方无力反驳。又如《虎符》第三幕中信陵君与魏王辩论强秦之兵是否可以克服的问题,信陵君反驳魏王的“秦兵不可克服”论时,讲了一段富有哲理性的话:“相互的把人当成人。这就是克服秦兵的秘诀,也就是治国平天下的秘诀。”这段话的雄辩性就在于从根本上说明了问题,表现了政治家的雄才大略,使昏瞆偏狭的魏王无以相对。(二)以真见卓识洞幽烛暗。《南冠草》中夏完淳与钱彦林在被捕前有一段关于国家前途命运问题的辩论。钱认为国家民族“气数已尽”,不可挽回。夏在反驳钱时讲了一段具有真见卓识的话:“我不相信气数,我却尊重气节。读书人气节要紧。‘为天地立心,为生民立命’也就全靠这气节。这是个人的命脉所在,也是国家的命脉所关。……”这段话以铿锵的语调,概括了丰富的历史内容和精辟独到的史识。又如屈原在教诲宋玉时,有一段话也是讲气节的:“在这战乱的年代,一个人的气节很要紧。太平时代的人容易做,在和平里生,在和平里死,没有什么波澜,没有什么曲折。但在大波大澜的时代,要做成一个人实在不是容易的事。重要的原因也就是每个人都是贪生怕死。在应该生的时候,只是糊里糊涂地生。到了应该死的时候,又不能够慷慷慨慨地死。一个人就这样被遭踏了。”这段话表述了一个伟大政治家的人生观和洞察人生的睿智。巴金先生曾以“战士,诗人,雄辩家的雄姿”概括郭沫若给他留下的印象。以此来概括和说明郭沫若历史剧的语言特色也是十分恰切的。他史剧中语言的雄辩性与抒情性,正如他一身兼有的雄辩家与诗人的气质那样,是有机地结合在一起的。正因为这样,他的史剧语言既具有巨大的逻辑力量,又具有强烈的感情力量。戏剧语言的抒情性是郭沫若一贯的主张和创作中追求的目标。他认为用抒情性语言写剧就是“作家要努力为各个人物,用那各个人物的语言表抒他们自己的情感,做出各个人的抒情诗”。这抒情诗的语言特点是具有情绪的节奏。他把这种具有节奏的语言叫作“流体化”或“流线型”的语言。他说:“学习新的方法来锻炼本国的语言吧,最好要把方块字的固体打成流体,中国有好些美妙的词曲是做到了这步工夫的。语言能够流体化或是流线型,那么抒情诗和抒情散文也就可以写到美妙的地步了。”作者对于抒情性语言的追求,鲜明地体现在他的史剧创作中,形成他抒情性的戏剧语言个性。作者说:“抒情诗是情绪的直写。情绪的进行自有它的一种波状的形式,或者先抑后扬,或者先扬后抑,或者抑扬相间,这发现出来便成了诗的节奏。”鲜明的情绪节奏是郭沫若史剧中抒情性语言的突出特点。如《卓文君》中文君在漾虚楼听琴时思念相如的情绪,是以先扬后抑、沉静缓慢的节奏表现的。在宁静的月夜里,两个知心女子富有节奏感的对话,正是一首绝妙的抒情诗:卓文君怎么还不听见琴音呢?快要到三更了。红萧连二更都还没有打。卓文君你听,不是琴音吗?红萧……不是,是风在竹林里吹。卓文君是从下方来的。红萧……是水在把月亮摇动。卓文君是从远方来的。红萧……不是,不是,甚么声息也没有。啼饥的猫头鹰也没有,吠月的犬声也没有。……卓文君啊,没有。真的甚么也没有。是我的耳朵在作弄人了。远处更声二起这段台词显然具有沉静的感情色彩,而形成这色彩的则是它先扬后抑的节奏。这节奏表现在语言上是在人物的每段台词之后都有较长时间的沉寂(作者以删节号和“沉默”标出)。这从语言的音响节奏的角度看,显然是先扬后抑的节奏。从意境上看,这段台词还表现了夜的节奏,这夜的节奏是通过“绘画的节奏”来表现的,如“风在竹林里吹”,“水在把月亮摇动”和“远处更声二起”写的都是夜声。这些声音的节奏也都是先扬后抑的。作者说:“鼓舞我们的节奏和沉静我们的节奏,究竟在客观上有什么区别呢?有的。大概先扬后抑的节奏,便沉静我们。先抑后扬的节奏,便鼓舞我们。这是一定的公例。”这段话不仅说明了上面那段台词具有沉静感情色彩的原因,而且从审美感受上阐明了语言的节奏性与抒情性的关系。以不同的语言节奏表现不同的情绪色彩是郭沫若史剧中运用抒情性语言的成功之处。《屈原》中的雷电独白抒发了屈原愤怒雄壮的情绪。这种情绪色彩是通过风雷电的节奏表现的。诗人一方面以具有色彩的语言在我们眼前描绘出风雷电的生动形象:“尽力咆哮的”风,“吹走”灰尘和砂石,吹得长江、东海“翻波涌澜”;“轰隆隆的”雷,发出“车轮子滚动的声音”,在无际的天地间飞鸣;利剑似的电,劈开宇宙的黑暗,时时显出“灿烂的”“眩目的光明”的身影。在这里,力的节奏通过绘画的节奏形象地表现出来,变成为“力的绘画,力的舞蹈,力的音乐,力的诗歌”。这风、雷、电的节奏都是先抑后扬的。另一方面,诗人又把这先抑后扬的风雷电的节奏直接转化为语言节奏。雷电独白共十三节,按照情绪的回旋可分为四部分。每部分的语言结构都是先抑后扬,其表现便是每部分的结尾都是递进的排比与高昂的呼喊相结合的句式。这先抑后扬的语言节奏就形成雷电独白那迅猛高昂的情调,给人以鼓舞和振奋。假若说卓文君听琴的情绪节奏是先扬后抑,屈原的雷电独白的情绪节奏是先抑后扬,那么如姬自杀前在父亲墓前自白的情绪节奏则是抑扬相间。如姬从王宫逃到父亲墓前时心情是极矛盾的。摆在她面前的有两条路:一是逃到邯郸去找信陵公子;一是在大梁留下来。面对生与死的抉择,她的理智与感情之间充满矛盾,几经反复才达到统一。心理的矛盾与统一,斗争与曲折,便表现为情绪的起伏涨落,形成语言抑扬相间的节奏。抑扬相间的节奏易于表现人物复杂的情绪状态。因此,在悲剧中是常被运用于表现悲剧人物的心理。如《屈原》中婵娟误饮毒酒之后那段表现人物悲喜交集的复杂情绪的抒情性台词,《高渐离》中高渐离被矐目后向怀贞夫人表抒自己在逆境中向往美好世界感情的台词等,都是通过抑扬相间的节奏表现的。三第一、语言的动作性在郭沫若史剧中动作性、诗化和性格化等戏剧语言的基本特征都是通过雄辩性和抒情性的语言个性表现的。所谓语言的动作性,就是剧重人物的语言具有反映和推动戏剧冲突和人物性格发展的作用。郭沫若史剧中的雄辩性和抒情性语言都体现着这种作用。雄辩性语言反映和推动戏剧冲突和人物性格发展的作用主要表现为以下几种情况:第一、剧中人物运用雄辩性语言以不可辩驳的逻辑性说服了同自己处于冲突地位的对方,使冲突趋向统一,从而引起剧情的发展。如《卓文君》中周大说服秦二的那段雄辩性语言就具有这种作用。秦二本决定为卓文君作牵线人,成全她的婚事之后同红萧一起逃走,但周大的话说转了他的心,从而改变主意,向主人告密了卓文君私通相如的事。秦二行为的变化把潜伏的戏剧冲突引向危机,显示了周大语言的动作性。同样,红萧在漾虚楼上劝说卓文君的那段富有辩证性的台词,也因说服了对方面显示了动作性。卓文君本认定自己是“被父母误了的”人,陷入苦闷徬徨的窘境,红萧的话使她顿开心窍,决心以叛逆的行动“开拓自己的命运”。红萧的辩证性语言便以反映和推动人物性格的发展而显示了动作性。第二、剧中人物运用雄辩性语言以不可辩驳的逻辑性驳倒对方,结果由于对方更加激怒而把戏剧冲突推向激化。《虎符》中信陵君出兵前与魏王辩论时,那雄辩性的语言便起了激怒对方的作用。信陵君的语言锋芒毕露、逻辑严密,但由于魏王偏狭自私,不可理喻,所以这语言的雄辩力所起的作用不是说服了对方使冲突趋向缓和统一,而是激怒对方使冲突更加激化。《屈原》中屈原被逐出宫廷后路遇怀王、南后和张仪,这时屈原揭露张仪离间齐楚行径的语言很具有雄辩性,但由于南后诬陷在先,怀王昏瞆专横,这语言的雄辩力却更加激怒怀王,使他对屈原采取了更残酷的手段(把他抓进东皇太一庙),从而使戏剧冲突愈加激化。第三、雄辩性语言在表现人物内心矛盾时,其动作性在于它以不可辩驳的逻辑力量推动着人物内心矛盾的发展和统一。如姬自杀前的自白固然是感情浓郁的抒情诗,同时又是人物内心两种行动欲望的精采辩论。使人物抛弃奔逃邯郸的欲望而使自杀的欲望付诸行动的,是她自我辩论中雄辩性语言显示出来的巨大逻辑力量。它不但说服了剧中人物,也说服了读者和观众。此外,高渐离劝说宋义同自己分道扬镳的话,其逻辑力量所显示的动作性,既表现为推动了宋义的行动,也表现为反映和推动了高渐离内心矛盾的发展和统一。抒情性语言的动作性首先在于它以情绪节奏的变化表现剧中人物思想情绪的发展和变化。如果将剧中人物,特别是主要人物的全部抒情性语言连续起来看,这种动作性是十分清楚的。如卓文君的抒情性语言较为集中的是两部分:一是第一景中漾虚楼听琴的一段,其节奏是沉静轻柔的;二是第三景中夜奔相如遇阻的一段,其节奏是紧张而高昂的。这节奏的前后不同正表现了文君思想情绪随着剧情的发展而发展的运动过程。屈原的抒情性语言按情绪节奏的不同可分为三个阶段:在剧的开端阶段,是《桔颂》的节奏,豪放而舒缓;在剧的发展阶段,是《惜颂》的节奏,深沉而激越;在剧的高潮阶段,是风雷电的节奏,迅猛而高昂。这语言节奏所表现的三个阶段,反映了屈原思想感情随着冲突的逐步激化而发展的运动过程。其他如夏完淳、高渐离、如姬、阿盖等人物的抒情性语言前后连续起来看,同样可以看到其具有的动作性。抒情性语言的动作性还表现在以其感情力量影响和推动剧情和人物思想的发展。如《棠棣之花》中春姑在十字街头于生命垂危之际饱蘸血泪的抒情演说,以其感情力量激起群众的反抗行动,《屈原》中婵娟误饮毒酒后的话,也字字血泪,激起屈原和仆夫的义愤,《高渐离》中高渐离矐目后的抒情独白也深深打动了怀贞夫人的心。语言的诗化是郭沫若史剧最突出的特点。构成这语言诗化的固然有多种因素,如形象性、音乐性等,但最本质的因素却是语言的情绪节奏。作者把这情绪节奏叫作诗的生命,说:“节奏之于诗是它的外形,也是它的生命,我们可以说没有诗是没有节奏的,没有节奏的便不是诗。”又说:“旧体的诗歌,是在诗之外更加了一层音乐的效果。诗的外形采用韵语,便是把诗歌和音乐结合了。我相信有裸体的诗,便是不借重于音乐的韵语,而直抒情绪中的观念的推移,这便是所谓散文诗,所谓自由诗。这儿虽没有一定的外形的韵律,但在自体是有节奏的。”用作者对于抒情诗的上述理解来解释他史剧语言的诗化,是十分恰切的。我们可以说,抒情性、形象性和音乐性是郭沫若史剧中语言诗化的三个要素,但最根本的是抒情性。作者是以抒情性为基础而追求三者的完美统一。人物语言缺乏性格化是郭沫若历史剧的明显不足。但这也恰恰表现了郭沫若独特的风格。茅盾在谈到郭沫若的历史剧风格时说:“不拘泥于历史事实,而随意发挥,虽云自我作古,却非英雄欺人……。”所谓“自我作古”表现在创作方法上便是把作者主观的感情和性格融注于客观的历史人物的形象中。作者又把这种方法叫作“兴”的方法。由于采用了这种“兴”的方法写历史剧,就使剧中的