易卜生的《理想国》与胡适的《终身大事》

易卜生的《理想国》与胡适的《终身大事》

胡适的《生死》和鲁迅的《残疾感》可以说是在易卜生的直接影响下形成的。这两部作品和他们各自对《玩偶之家》的解读有着内在的联系,反映出五四时代这两位思想启蒙者的不同追求。胡适通过《终身大事》把易卜生的个人主义、女性解放以及现代戏剧的形式引进中国。同时,胡适也吸取问题剧批判现实的精髓,通过《终身大事》揭示出中国旧婚姻制度的反人性的文化根源。鲁迅则是继续思考易卜生在《玩偶之家》中提出的问题,他不仅揭示“中国娜拉”出走后的悲惨命运,更暗示娜拉——不仅指子君这样的女性,也包括涓生——挣脱玩偶命运的道路是艰苦卓绝的。胡适从文化着眼,批判旧文化,引入新文化,要建设新文化新制度推进现代化进程;鲁迅则围绕“人的解放”揭示人里面的软弱自私黑暗,提出要战斗要有牺牲的爱,要肩住黑暗的闸门,要立现代化的人。一、田亚梅的困境胡适对《玩偶之家》的解读集中在《易卜生主义》一文中。首先他将《玩偶之家》和《群鬼》看作易卜生批判家庭恶德的代表作,他认为:“娜拉忽然看破家庭是一座做猴子戏的戏台,她自己是台上的猴子,她有胆子,又不肯再装假面子,所以告别了掌班的,跳下了戏台,去干她自己的生活。”胡适的着眼点在“家”,看到的是易卜生笔下家的罪恶,强调的是娜拉离家出走的胆识与勇气。其次,胡适以娜拉为例说明易卜生的“为我主义”,认为娜拉离家出走为的是“救出自己”。因为娜拉觉悟自己无论是作为妻子还是作为母亲,她首先都必须是作为人而独立存在;娜拉觉悟要有自由意识要能承担责任,而丈夫剥夺了这些,所以她要出走。胡适的解读可以概括为三点:揭露家的罪恶、娜拉离家出走的伟大意义、自由意识的觉醒是必需的。这些都直接成为《终身大事》的创作动机。胡适在《终身大事》里创造的中国的娜拉,就是敢于冲破家庭营垒的革命天使田亚梅。“田亚梅是这出戏的一个亮点,我们可以从她身上看到胡适对自由独立人格的追求以及他所强调的个人主观意志导向下的‘自我拯救’”。胡适将戏剧主要内容和场面放在家庭里,通过田母为女儿婚事求签问卦、请算命先生询问二人命相,以及田父翻出宗谱举出祠规,以同姓不婚为由(田陈两姓古时为一家)反对女儿嫁到陈家,着力暴露封建婚姻制度内容的腐朽和反人性。显而易见,《终身大事》受《玩偶之家》的影响,揭示中国家庭的罪恶;而田亚梅最终离家出走则是翻版了娜拉的结局。剧中两个年轻人(包括未出场的陈先生)出洋留学接受西方自由思想自由恋爱。陈先生打电话通知田亚梅赶快回家,告诉她田母请算命瞎子去了她家,然后他自己开汽车等在田家附近以便随时救援,并且以铅笔书写的便条(很可能是在汽车上临时写的,铅笔看似简陋,但是比传统的笔墨纸砚便利)及时为田亚梅决心出走提供了新思想依据——“此事只关系我们两人,与别人无关,你该自己决断”。最终田亚梅留下字条上了陈先生的汽车离家出走。与台上田父母表现出的愚不可及、可笑至极的封建陈规陋习相对,年轻一代对家的罪恶发起反抗,但是他们靠的不单是“自由意识”的觉醒。电话通知、汽车护驾、铅笔留言以及最终坐汽车出走,这些虽然在剧中都是隐而未现,多半借助舞台说明和对话说明,没有那张最后留下来的字条那么显眼,但是这些在1919年的民国时代应该说要比自由思想更形象地代表了西方物质文明的现代化。然而由于电话、汽车、铅笔,对于当时大部分中国人而言都还只是新名词,它们在整个事件中所起的作用,尤其是它所能寓表的意义没能引起读者的深入思考。胡适想通过出走的结局来表现田亚梅“自由意识”的觉醒。在这场家庭革命中,台上田父母代表的封建势力被表现得越是顽固,和田亚梅出走的结局越是形成戏剧性的张力。但是这个结局所带来的振奋是虚浮的。只要冷静地考察一下田亚梅的个性以及她的出走依据,就不难发现,田亚梅的形象比较单薄,甚至尚未脱尽旧戏里任性的小姐模样。她在整个戏中只起了穿针引线的作用。她除了表示愤怒就是耍小姐脾气,哭,不吃饭,没有别的更为个性化的言行。字条上“你该自己决断”“我该自己决断!”“孩儿该自己决断”,只是改变主语的复述,看不出田亚梅的思想发展轨迹。田亚梅根据这一句话轻而易举地完成出走,这和《玩偶之家》中“娜拉”在圣诞晚会上通过具有象征意义的舞蹈表现出的挣扎觉醒过程不可同日而语。所以该剧当时就被讥讽为《玩偶之家》的拙劣的翻版。田亚梅不是独立思考之后觉醒、出走,而是简单顺从出走,从旧家庭出走后在形式上成为新人。这就为效仿者开出了盲目的道路:效仿离家出走的行动等于宣告“自己决断”成为新人。《终身大事》的“出走”是为揭示中国旧式婚姻有问题,是对封建家庭的罪恶的对抗。胡适高度概括了婚姻问题背后的所有文化根源:求菩萨,算八字,根据祠规,甚至父亲反对迷信,这样佛、道、儒,包括所谓新科学思想,都有问题。从这个角度看,田亚梅的出走具有深广的文化革命意义,也因此,出走和觉醒发生了关系。胡适第一次在现代文学里,将婚姻爱情作为人生一个极其严肃的问题提出,通过这个问题暴露封建家庭文化吃人的罪恶,和《狂人日记》异曲同工。这也是《终身大事》能够作为中国现代戏剧的开山作品的主要原因。鲁迅在《上海文艺之一瞥》中,对此剧也给予肯定。日本的清水贤一郎在《娜拉、坐汽车——读胡适的〈终身大事〉》中这样说:“无疑胡适将田亚梅和陈先生携手进入的未来中国,作为根据西方近代价值观建立起来的共和国来加以描写。《终身大事》的汽车是载着自由恋爱和国民国家的梦轻快地开走的。”“田亚梅的出走,被看作接受了欧化教育、以西方近代原理为理论武装的新青年的反抗。那么,坐上具有国民统合理念的象征意义的‘汽车’的两位年轻人抛在背后的‘家’,恰恰成为民国中国的缩影。这样阅读时,就可以将坐汽车出走看作胡适讲述理想——取代徒有虚名的中华民国而建立真正的共和国——的手段。”他认为胡适在《终身大事》里借着坐汽车离家出走来写他的中国梦——在西方近代价值观基础上建立未来新中国。胡适乐观地认为,借助西方先进的思想、先进的物质文明成果是能够解决中国的家庭问题的,而对个体的人的自由意识的觉醒没有深入探索。胡适输入文化的目的在于解决社会问题,他更关注政治途径。二、子君和现行爱情的创造表面上,《伤逝》也是一个关注女性解放主题的作品,虽然“鲁迅未必如易卜生那样,立意批判父权制;但‘性别’维度的采用,却使《伤逝》的叙述形成反讽和反省机制,对五四个人主义的性别权力,做出了生动的揭示”。从《娜拉走后怎样》可以看出鲁迅对《玩偶之家》的解读不是停留在娜拉的命运上,他的着眼点在“玩偶”,他在继续思考人如何摆脱玩偶命运。鲁迅写的是中国的“玩偶之家”,他不仅揭示中国娜拉的命运,更暗示挣脱玩偶命运(不仅指子君这样的女性,涓生也在内),或者说玩偶的解放,是艰苦卓绝的工作。这与胡适《终身大事》所抱的乐观形成对比。诚然,子君也属革命天使之列,她即使没有留学,也受了新式教育,读过易卜生;她不仅宣告“我是我自己的”离家出走,更惊世骇俗地和涓生开始同居生活。但是,子君并没有摆脱玩偶的命运,她之于涓生仍是玩偶。试看涓生的抒情独白:“我爱子君,仗着她逃出这寂静和空虚。”110这和一个孩子喜爱玩偶没有多少区别。子君爱涓生,为此非常勇敢地思想、行动,可以说,摆脱了玩偶式的“别人怎么指挥,他便怎么做”161。但是她仍然掌握不了自己的命运。主要原因在于经济上的不独立。子君的处境比娜拉和田亚梅都恶劣:娜拉在家庭中是不可或缺的,她抚养三个孩子,经营一个温馨欢乐的家,能够找到工作暗中偿还债务;田亚梅自己有工作,男友很有钱;子君没有工作,也不擅长家务,她几乎就是孩子(养鸡,养狗,和房东太太怄气)。更严酷的是,子君所处的社会现实是这样的:涓生因为和子君自由恋爱而失业,子君在众多冷眼里和涓生同居。子君的价值是悬空的。涓生也是玩偶,他感到“局里的生活,原如鸟贩子手里的禽鸟一般……早已不能奋飞”118,“就如蜻蜓落在恶作剧的坏孩子的手里一般,被系着细线,尽情玩弄,虐待”125。涓生一直警觉地意识到自己的玩偶境地,他始终没有忘记省察自己不要做玩偶。但是他无法挣脱别人的摆布做他想做的,他比玩偶更痛苦。涓生的压力是双重的。同居之后子君从社会隐退进入家庭处于与世半隔绝状态;只有涓生在外独当一面,结果是败下阵来,他也无法掌管自己的命运。涓生失业后故事的重心转向两人内部,玩偶主题开始挑战爱情主题。“不但女人常作男人的傀儡”,“男人也常作女人的傀儡”163。涓生面对子君的种种爱情考验言不由衷,用玩偶形容再恰当不过。作品是涓生的手记,原本目的是为忏悔,然而深处潜伏的是涓生自己的苦情。所以在子君被父亲带走后,涓生首先感到“心地有些轻松,舒展了”126,这是玩偶挣脱牵引后的解放感。然而这并不是鲁迅的全部目的,可以从《娜拉走后怎样》里寻找解读《伤逝》的线索。鲁迅深入到人的精神世界,揭示诸如说谎、做梦、忘却、看客心理等如何拦阻人认识自己的玩偶本质,或者说这些本身就是玩偶的表现;所以必须从里面养成韧性的战斗精神自己去争取自由,同时必须从里面愿意牺牲自己去帮助他人获得自由,这才可能有出路。将《伤逝》和《玩偶之家》对比会发现,鲁迅在《伤逝》里塑造的子君和娜拉之间最大的相同之处不是出走,而是她们在爱情上表现出的纯洁与舍己。娜拉表面上是一个养尊处优、娇生惯养、乱花钱、爱做戏的女子,但是为了医治丈夫的病,她甘愿违法借钱,并且独自暗中做工节俭还债,尤其是在受到勒索之际也没有为了钱投靠有钱而且一直暗恋她的阮克医生。娜拉本质上是一个能够吃苦耐劳有节操的女子。而这因为她相信她丈夫海尔茂的爱情,她同样也为自己能为爱情受苦而自豪。《伤逝》则是通过子君登场时的背景“半枯的槐树的新叶”“挂在铁似的老干上的一房一房的紫白的藤花”110,衬托出爱的纯洁。通过两处细节,一是典当首饰营造简易的居所,一是被涓生抛弃了仍然留下全部生活材料盼望心爱者能够维持更久,表现出子君的舍己的爱。子君没有娜拉痛苦觉醒的过程,她和田亚梅一样直接以娜拉觉悟的结果,也就是自己决断并负责任,作为自己的行动依据。而子君和田亚梅的不同在于,子君亲自验证了自己的实际能力和这个理想之间的距离,也就是鲁迅所说的子君的梦醒了,而田亚梅的梦比较隐蔽,一时还难以显露。对于子君的爱,涓生很快冷静下来,他的“爱情必须时时更新,生长,创造”115的正确理论在现实面前无法实现。他反省认识到,他们的爱因盲目注定要失败,说出“人必生活着,爱才有所附丽”121的名言。涓生没有忘记为了生活需要奋斗,亦即,在涓生身上表现出韧性的战斗的一面。但是涓生最终明白“是我错误了。她当时的勇敢和无畏是因为爱”127。鲁迅在《伤逝》里围绕玩偶主题引发了对爱、牺牲、战斗等诸多人生命题的思考。人常常因为爱感到不自由,是玩偶还是牺牲,取决于如何处理自己的自由。愿意为爱主动放弃自己的自由,帮助成全别人走向自由,是牺牲,如子君,夏瑜,包括《复仇二》的耶稣、《颓败线的颤动》的无名老妇人、《我们现在怎样做父亲》中肩住了黑暗的闸门的父辈们。与此相反,玩偶则处处从自己的自由出发,不愿意为他人牺牲(其实是丧失爱的能力),总感到受拖累,如涓生。鲁迅看到中国启蒙思想中爱的缺失。当爱无法成为人生的动力时,涓生挣脱爱不做爱的玩偶,然而他即使不去负担别人完全为自己去战斗,仍然没有找到出路。鲁迅在《伤逝》里并没有因此而更多同情子君、肯定子君。相反他沉痛地指出,像子君那样对于现实没有清醒的认识,没有能力进行韧性的战斗,即使完全为爱去牺牲也不能改变自己和心爱者的玩偶的命运。涓生和子君的双双失败揭示了,人要摆脱玩偶的命运,人要成为真正的人,韧性的战斗和为爱牺牲是缺一不可的。这是鲁迅对早期“立人”思想的进一步扩充。三、解放和解放人的现实之道胡适在《终身大事》里揭示了中