六朝瓷的考古学观察

六朝瓷的考古学观察

3月，由22个省和浙江省联合举办的“古代艺术展览”在北京故宫博物院展出。其中瓷器部分共展出了八十四件:六朝七件、隋唐五代十七件、宋、辽、元二十七件、明二十一件、淸十二件。这些展品数量虽不多,但具有一定的代表性。六朝展品中有西晋印紋鋪首啣环四系罐,器形完整端正,紋飾淸晰,釉色潤泽純凈,反映了浙江地区西晋靑瓷的烧造水平。南京市出土的西晋靑釉印紋四系穿带扁壶,器形还保留着汉代的銅和陶扁壶的式样,不同的是在这件壶的身上增添了花紋,这种壶解放后出土不多(南京市文管会藏品)。西晋靑釉器还展出了一件辟邪,形象生动,印紋淸晰,完整无缺。东晋德淸窑四系壶是一件不可多得的精致作品(图一,上海博物館藏品),德淸窑是浙江省六朝瓷窑中唯一烧黑瓷的,也是我国最早烧成黑瓷的瓷窑。靑釉鸡头壶釉色靑綠无瑕,两系作桥形,其时代当在兴宁(公元365年)以后。展出的两件南朝靑瓷,器身都飾以蓮瓣紋,四系罐(上海博物館藏品)形体渾圓飽滿,罐身中部飾以浮雕蓮花瓣,立体感很强,其特征与河北景县封氏墓所出蓮花尊的复蓮紋飾雕法如出一輒,从而看出南北两地的制瓷工艺虽然地域不同,却有着其同的时代特征。长沙地区出土的蓮瓣灯(湖南省博物館藏品,图見《文物》1959年6期《略談魏晋至五代瓷的装飾特征》插图15)形象別具一格,灯由两节組成,上节盛油部分为直筒形,外有弦紋装飾,下有承盘,盘下为一球形支柱,球下为三层浮雕蓮花瓣,下复承以大盘。蓮花瓣在整器中起座子作用。这与四系罐的艺术效果是不同的。六朝时期浙江地区的制瓷匠师集中了前人的經驗和智慧,幷加以創造性的劳动,烧出了胎质坚硬、声音淸脆和釉色靑綠的靑瓷,靑瓷的出現标帜着我国早期瓷器的形成。长江以南的浙江、江苏、江西、福建、广东、广西、湖南与四川等地都先后烧出了靑瓷。解放后在上述地区的六朝墓葬中出土的靑瓷数量实在不少,其中以浙江、江苏最多。浙江仅黃岩一地出土靑瓷即达123件;江苏則以南京地区六朝墓葬中出土最多。这些墓葬,从出土的墓志、买地券、带紀年銘文款的器物(如赤烏十四年虎子、甘露元年熊灯)等,可以知道它們的烧造年代。这些有絕对和相对年代可考的靑瓷,对于我們硏究六朝靑瓷的发展有极大用处。孙吳西晋带紀年的二十一座墓葬中,堆貼人物楼閣罈(俗称谷仓)最晚出于永康元年(公元300年)墓中,东晋墓中未見出土。故宮博物院收藏有吳永安三年(公元260年)靑釉罎,比它更早的,在黃武、赤烏墓中也未見出土。因此这种罈的烧制时間大致在此四十年間。在二十九座东晋紀年墓中,西晋靑瓷中习見的一条印紋装飾,到咸和以后就此較少見了。而东晋时期的褐斑装飾在黃岩、金华及南京墓葬中都有出土,时間是在建元二年(公元344年)到太元十五年(公元390年)之間,广州沙河鎭一座建兴四年(公元316年)墓也出过带褐斑的盖罐,时間是在西晋的最后一年。但这幷不意味着褐斑装飾在广东一定比浙江、江苏早,或者給它們以影响。褐斑装飾在广东地区发現較少,是属于个別現象,而江、浙两省則比較普遍。桥形系最早出于兴宁二年(公元364年)墓,到南朝使用漸广。南朝的十八座紀年墓中也可看出这一时期的器形与装飾特征。江西南昌奉新、淸江等地出土的浮雕蓮花盘,日本出版的图录中定为唐代洪州窑,現在知道它是南朝的器物。而福州地区宋元嘉二十六年(公元449年)墓中也出土这种盘,因之更进一步知道它的烧制时代是在南朝早期。解放后古窑址調查工作的开展,为硏究六朝靑瓷提供了丰富的第一性資料,墓葬出土靑瓷的窑口主要依靠窑址調查所得的标本来解决,而墓葬出土物也为解决窑址的烧瓷时限提供了可靠依据。如德淸窑遺址的調查不仅知道它烧造靑釉、靑釉褐斑和黑釉器物,幷对它的烧造时限也有了了解。通过調查,证实了杭州兴宁二年(公元364年)墓出土的一批黑瓷是德淸窑的出品;南京永和元年(公元345年)、四年(公元348年)两座墓出土的靑釉褐斑盖罐,其形质特征也与窑址采集的标本完全相同。把这現象連系在一起,則可推知德淸在永和元年到兴宁二年这段时間內,它的烧造水平是很高的,而且产品仍然供应都城的需要。隋代瓷器有江苏連云港出土鸡头壶与湖南长沙出土印花唾壶,这两件展品可代表南方靑瓷的一些面貌。鸡头壶承继了南朝器身瘦长的特征,龙柄的口接于壶口之上,龙头的形象与整个柄的安排对唐代双龙耳瓶有所启发与借鉴,壶頸及肩部凸起弦紋数道,这种装飾在江西淸江出土的六系壶、西安李靜訓墓出土的鸡头壶也有同样制做;特別在罐的腹部凸起弦紋的就更多了,可以說是隋瓷的一种主要特征。印花唾壶是长沙地区隋墓出土众多的靑瓷中的一件,它有着南方隋瓷的地方特色。解放前我們只知道安阳出土过隋靑瓷罐、高足盘和小杯,胎釉都比較粗,因而对它的評价是粗而不精。这批靑瓷和西安出土的白瓷,都是十分精致,因此,糾正了过去的偏見。长沙地区出土印花靑瓷的紋飾,是一个新的装飾品种。对于唐代以后的瓷器装飾有一定的影响。这类印花靑瓷在湖北地区的隋墓中也有出土,紋飾的布局方法与效果基本上是一致的,毫无疑問两省出土靑瓷都属南方靑瓷系統。但直至目前还沒有发現它們的烧造地点。笔者曾見一隋代白瓷印花高足盘,盘里印花,造型与紋飾特征与两省出土的頗有相同的地方,但隋代白瓷印花器皿未見出土,这是一个値得以后注意的問題。今天能够确实知道烧隋靑釉印花瓷器的,只有安徽的寿州窑,該省在管家咀地方发現了一处烧隋印花靑瓷的遺址,从而为硏究寿州窑的历史和隋代靑瓷印花問題提供了新的資料。唐代部分展出了靑瓷、白瓷、黑瓷及三彩共十二件展品。靑瓷中的越窑四系瓶(图版肆:7,上海博物館藏品),撇口短頸,瓶身长圓为橄欖形,平底,肩部有四个橫系。整个器形圓潤飽滿,与紹兴出土元和五年(公元810年)王叔文妻墓出土的越窑壶頗多相似之处,具有典型的唐越窑作风。展出的潮州出土靑瓷大碗(广东省博物館藏品),也是不多見的,碗形为敞口,碗壁45度斜出,平底,碗里凸起四条直綫,这是南北瓷窑中习見的一种碗式。碗口徑31厘米,里外施滿釉,底有支烧痕,釉厚透明如玻璃。广东地区的汉、六朝、唐、五代墓中出土的釉陶或靑瓷,其釉都具有厚开片和透明等特征,因之可以說它是广东靑瓷的一个特点。与大碗相类似的,在潮州北郊唐墓中出土不少,器形有碗、双系罐、直把带盖壶等等,它們是潮州窑的前期产物。展出的两件黑瓷,一件是双系壶,撇口,壶身略呈圓形,一面有短流,与流相对处有曲柄,配以两个小系,平底,釉黑如漆。唐代北方烧黑瓷的瓷窑有河南巩县、密县、安阳、郟县及陜西耀州窑。这几处的胎釉都与展出的黑釉壶不同,因此可以預計今后还会在河南地区发現烧这类黑瓷的窑址,这件壶的具体窑口也会得到解决。展出的另一件黑瓷是带蓝斑的罐,解放前这类瓷器出土了不少,今天散見于国外出版的中国瓷器图录的也很多,除各种形式的罐外,还有各式壶、盘和拍鼓等器。解放后河南省郑州南关、三門峽及泌阳板桥水庫等地唐墓中也有出土。关于它的烧造地点,根据文献推断在河南魯山,經过实地調查在郟县发現了烧这类器皿的标本,从此使我們知道郟县是烧这类器皿的地点之一。五代时期展出了两件靑瓷,一件白瓷。这三件展品都有极大的代表性。苏州虎丘塔中出土的越窑浮雕蓮瓣紋碗及碗托(图版肆:4,图二苏州市博物館藏品),胎很薄,碗外部凸雕三层蓮花瓣,下面承以蓮瓣口外卷的碗托,托足部也凸刻蓮瓣紋。全器上下三組蓮瓣紋結合在一起是那样的和諧完美,釉色靑綠而滋潤,制做精美,可以視为越窑的代表作品。托子的中心划有“項記”两字,这应当是制做作坊的标記。目前知道五代靑瓷中以浮雕蓮瓣为装飾的有余姚、鄞县、上虞和溫州等窑。前三窑它們在风格上是一致的,都同属于越窑系統,都是为吳越錢氏烧制貢奉瓷器的官窑瓷厂的出品。湖南的岳州窑是唐代著名六个靑瓷窑之一,到了五代,它的面貌与唐代有什么不同?形质上又有什么区別?解放后长沙地区五代墓葬的不断发現与岳州窑靑瓷的出土,使我們看到了不少新鮮資料。过去看到的岳州窑只是葵瓣口碗、斂口的鉢、无系的小罐,靑黃色的釉以及带着紅土色,这些构成了岳州窑的特征。1958年长沙出土的蓮瓣紋瓶,碗形口,細长的頸,瓶身上部丰滿,下部瘦,足向外撇,瓶身中部刻六个蓮花瓣(图版肆:3),瓣尖均向外翹,全器施以匀凈的釉,瓶高33.5厘米(湖南省博物館藏品)。这件瓶从成型、輪旋、雕刻、施釉到烧成,全部过程都恰到好处,可以看出在烧制技巧方面已經向前跨越了一大步。五代白瓷以往把它作宋瓷看待,能够认識它只是近几年的事,一方面是窑址遺物丰富,如景德鎭、楊梅亭、余姚上林湖、鄞县、溫州及曲阳定窑等等都有大量遺存;另一方面五代墓葬的陆續发現,特別是具体紀年墓的出土器物,如江苏南京南唐二陵墓的发掘、湖南长沙墓葬出有大量的馬殷铁錢、安徽合肥保大四年(公元946年)墓出土的白瓷、內蒙赤峰应历九年(公元959年)辽駙馬墓出土的靑瓷和白瓷,尤其重要的是江苏新海連市的吳大和五年(公元933年)墓出土白瓷达十四件之多。这些重要的出土文物都是我們今天瓷器断代的最好依据。展品中値得注意的白釉仿古建筑式人物枕(图版肆:1,图三上海博物館藏品),枕面作如意头形,两头微向上卷,中部微微凹入,上面印卷枝紋,枕面下承以古建筑式方形座,座四面各有門两扇,正面一門半开,一人側立于門前,头戴軟巾帽,身着圓領长服,腰系束带,左臂长袖下垂,右臂亦下垂,手外露,握腰带。四面門上半部俱有窗櫺,正面为斜方形,后面为龟背形,左右两面为十字形;下半部裙板四面相同。上有斗栱、門楣及門簪,下有台基,基四面均为卷枝紋,正、后两面各有台阶,正面七級,后面四級。全枕表面均施釉,釉白中微閃黃綠,座凹入不施釉。此枕的建筑部分与南唐李昪李璟二墓內部結构有相似处,人物服飾也与二墓出土陶俑有共同点,它的胎釉則与吳大和五年墓出土长方形小枕属同一类。这件枕丰富了我們对五代白瓷的认識。展出的唐三彩有1955年西安东郊王家坟出土的三彩獅子(陝西省博物館藏品),獅子坐形,右前腿抬起做啃咬状,獅下承以座,獅身及头部为白地綠色大斑点,头頂及座为黃綠白三彩。这种坐獅,解放前后均有出土,形象彩色均大同小异,而这件以白綠彩为主,是不同之点。1956年西安西郊大土門出土的三足带盖罐(陝西省博物館藏品),罐身扁形,卷口,短頸,下有三个兽足,上复以带鈕盖,罐身凸起弦紋两道,全身飾以六道交錯排列的斑点紋,以綠彩大斑为主,在大綠斑点之中点以小黃点,这种装飾方法来源于当时的染纈;西安中堡村出土的女俑(陝西省博物館藏品),其服飾为蓝彩地点以小白点,也是仿染纈而作的。西安出土的另一件三彩罐(陝西省博物館藏品),口底大小相若,罐身飽滿,全器被以螺旋式紋,由黃、蓝、白及綠四色相間組成,蓝彩异常濃艳,特別醒目(图版肆:8),三彩器物中还展出了三彩駱駝戴乐俑(陝西省博物館藏品),1957年西安西郊鮮于庭誨墓曾出土过一組(見《新中国的考古收获》图版一一〇,現藏中国历史博物館),不意两年以后又在西安西郊中堡村发現了这一組。鮮于墓出土五个舞乐俑都是少数民族;而后者則是汉族(見《考古》1960年三期图版陆)。1960年,內蒙古自治区烏兰察布盟和林格尔土城子唐墓出土的酱褐釉划花穿带瓶,也极少見,壶身两面紋飾精致,两側上下各有二橫系,圈足上有两个橫穿孔,在系的两端上下連結以凸起的双直綫形成了一道深槽,使带子从系及孔中穿过时,可以保持平衡,不致于傾斜(內蒙古博物館藏品,見《內蒙古出土文物选集》图一〇八),这一新穎設計是頗具匠心的。故宮博物院收藏的一件同式綠釉壶,壶身花紋与此不同。湖南长沙地区也出土过,形式与此相同,唯不带花紋。陝西以往出土过白瓷,橫系穿孔特征相同,器形則有所区別。关于这一种壶,南北都有出土,时間上大体属于同一时期,它們之間的相互关系尙有待于做进一步的硏究。宋代部分以北方瓷器为重点,展出了定窑、磁州窑、耀州窑及均窑北方四大体系的代表产品。代表定窑的水平以及它对邻近瓷窑产生影响的,要算印花品种。它西传山西,目前已經判明介休、楡次、平定以及有了綫索的大同窑,都仿烧定窑印花品种。南方則影响所及,从窑址采集标本看到的有江西景德鎭、吉安以及福建德化等窑,文献記录的还有宿州、泗州、象山等等。河南白瓷也与它有更密切的关系,而酱釉、黑釉的大量烧造,无疑也是受紫定与黑定的影响。展出的印花大盘,紋飾布局严謹,綫条密而不乱,是一幅設計水平相当高的成功作品。耀州窑是解放后新发現的一个瓷窑,自它发現以后,它的眞实面目漸为人們所了解,在博物館的各項展覽之中出現了不少的精湛作品,因而也就逐漸引起人們的注意,和給它以一定的評价。根据調查硏究的結果判明,河南临汝、宝丰以及广州三窑所烧的靑釉印花刻花作品,都受到耀州窑的影响;新发現的甘肃天水窑,也与它有密切的关系。它們之間是以耀州窑为主,形成了一个耀州窑系。展出的耀州窑碗,刀法犀利,綫条刚劲有力,衬托出活泼的花朵,三者組合在一起,构成了一件完整的、反映出当时高度制作水平的工艺品。另一件刻花盘,盘心刻着一花一叶极簡单的紋飾,由于熟练的技巧,同样表現了耀州窑的刻花水平。河北保定出土的磁州窑釣魚枕(图版肆:2,图四河北省博物館藏品),枕腰圓形,边飾为纏枝叶紋,底有阳文直书“张家枕”三字印款,这些特征都具有着标准的磁州窑作风。題材內容仅仅描写一个儿童釣魚,画笔极簡练、生动,使我們看到了当时民間艺术的成就。展出的另一件是白地黑花瓶(上海博物館藏品),小小的口,丰滿的肩,腹部以下漸收斂,瘦底。整个器型具有典型宋代梅瓶特征。瓶身通体画紋飾五組,口以下繪蓮瓣紋一周,肩部为丛草紋;腹部主題紋飾画双勾綫四圓形开光,光內分別书写“淸沽美酒”四字(图版肆:5),光外空間滿塡丛草紋;紋下繪卷枝紋;脛部亦繪蓮瓣紋一周,与口下紋飾相对衬,五組紋飾之間均隔以粗細綫。这种瓶已习慣称它作梅瓶。“梅瓶”一名晚淸时始出現,說它因为适于插梅花,这是沒有什么根据的。这件瓶从丛草及蓮瓣紋的画风看,它与禹县扒村有相似之处,但又不尽相同,尙不能确切判別它的具体窑口。均窑展出的月白釉尊与玫瑰紫釉葵瓣口洗,这两件也是不可多見之物。均窑一向把它看作是金代作品,以往談瓷的人評論宋代名窑时,只提定、汝、官、哥而不提均。这种見解与我們对窑的称呼有关,同时也受到文献的束縛不能解脫。我国瓷窑习慣以地得名,定窑以属定州得名、汝窑以属汝州得名,均窑也以属均州而得名。均州一名始于金,因此就把均窑瓷器都当做金代的产品。笔者不同意这一見解,尤其是对于传世的尊、花盆、盆底等带有数目字的器皿定为金更不妥当,它們都是北宋时期的作品,可以从几方面探討,首先从器形看,这类器皿与一般器皿不同,而与汝窑、官窑、哥窑、定窑頗有相似之处,那就是它們的用途主要是供陈設用,而不是日常生活必不可少的。更确切地說它与定、汝、官、耀州窑一样,也做为貢瓷供宮廷使用,不过文献中幷沒有明文提出。汝窑“奉华”尊是一件名气較大又为談瓷的人所熟悉的,一致同意它是北宋宮廷使用的貢瓷,而均窑尊也有底刻“奉华”二字銘文的,二字的笔体刻法如出一人之手,基于这些情况,把它們定为北宋作品是比較恰当的。其次从烧造水平看,北方瓷窑北宋及金两个时期的作品有很大不同,北宋后期是北方瓷窑的高度发展时期,汝窑、定窑和耀州窑都是如此,那么均窑这类造型精美、釉色艳丽的作品,完全可以肯定它們是产生于同一时代。而金代时期北方瓷窑大都遭到破坏,产品质量明显下降,这从耀州窑发掘出土的北宋与金的大量瓷片可以看出这一現象。定、汝与均窑当然不能例外。尤其重要的窑址調查,結果也判明窑址中的标本很多是具有北宋的造型特征,它的烧瓷上限幷不始于金代。元代展品重点展出了景德鎭的新兴品种——靑花与釉里紅瓷器,靑花展出了四季花卉大盘与錦紋小鼎,釉里紅纏枝牡丹紋玉壶春瓶,瓶上面有盖,以往这种瓶不知有盖,現在看到瓶与盖完整的一起展出,两者紋飾顏色完全相同,就更觉得它的可貴。靑白釉刻花兽耳罐,无論造型釉色都属优秀作品(图版肆:6,上海博物館藏品)。展品中北方瓷器有均窑大盆,盆口徑45.5厘米,河北保定出土,器皿完整,月白色釉,里外有大块紅斑九处。元代均窑大件器皿只見过炉和瓶,像这样的大盆确实少見(图五、六,河北省博物館藏品)。1958年內蒙古自治区烏兰察布盟土城子出土的白釉剔花飞凤牡丹紋罐(內蒙古博物館藏品,見《內蒙古出土文物选集》图一六九),从形质特征看,这种罐山西地区也有出土,有較大可能是山西瓷窑的产品。明淸两代瓷器以江西景德鎭为主,按照它的发展特点,展出靑花、彩瓷及顏色釉三个部分。靑花瓷器中有永乐梅瓶,瓶的造型是圓潤的小口,肩部丰滿,肩部以下稍收斂,脛部較肥,整个器形与宋元两代有很大不同,傾向于由长瘦秀丽轉变到短肥稳重。宋代梅瓶器身是高而瘦与脛部細小,有不稳定的缺点,当时是借助于瓶座起稳固作用。瓶座的形式从宋人繪画、宋墓壁画上所看到的都是方形的,中間有一圓孔,下有四个足。宋影靑印花碗中也見到过这种形式的瓶座。也有一种双耳方瓶,瓶与座是連結在一起烧成的,这种瓶多属低溫綠釉或黃綠釉一类,似为专供随葬而烧制的明器。这种瓶以往出土較多,1958年河北省文物工作队在发掘观台窑时,也发現有种双耳連座方瓶。这种借助于座子的梅瓶在实用上說是不方便的,因此永乐时期梅瓶轉变为短而肥,是从实用角度来改进的,这样改进之后,它可以不再依靠瓶座而独立存在,幷且可以稳定不倒。淸康熙靑花雉鸡牡丹尊与纏枝蓮大盘,它們的蓝色翠而艳,是康熙靑花的头等蓝色。大盘的圈足較寬,中間輪旋一道半圓形的深槽,形成为一种双圈足,习慣把它称做双底。这类双底足的大盘存世尙多,五彩又多于靑花,紋飾則多在錦紋地上繪以折枝花卉。它們的彩色及制做都具有康熙初期特征。靑花民窑大盘也有同样制做。靑花釉里紅山水小盘有带“康熙辛亥中和堂制”靑花八字銘文的,也有“壬子”和“癸丑”的,它們的时間是康熙十年、十一年和十二年,也有底书“球琳珍玩”四字款的,这四种小盘它們烧成时代俱在此三年之間,知它还延續使用,不过其数量已远較初期为少,由此可以知道这种双底足的盘由康熙初期的流行盛烧到漸次淘汰的一些迹象。彩瓷中有成化斗彩团花杯一对,杯的形式与葡萄小杯相同,在淡淡的靑花輪廓綫之內,塡以淡彩,紋飾为四朵菊花,不衬托莖叶,具有图案花的效果,足內靑花楷书“大明成化年制”六字款,款字体蒼劲有力,外有双方栏。嘉靖时期的新兴器皿方斗杯也展出一件,方杯是此較难做的,其原因是不能用輪車輪旋。这件杯四面彩繪嬰戏紋,嬰戏紋在嘉靖时是此較常用的一种題材。万历五彩花鳥瓶,蒜头式的瓶口,这几乎是万历五彩大瓶之中最流行的式样。康熙五彩棒槌瓶画大枝花鳥,是康熙五彩器代表作品。黃地三彩云凤文具盒极別致,文具盒除万历五彩外比較少見,康熙三彩文具盒除黃地外,还有一种淡綠地的。雍正斗彩从紋飾布局到色彩配合,以及塡采的工整比明代无疑前进了一步,展出的花卉梅瓶可以做为雍正一朝斗彩品种的代表。我們从展出的雍正粉彩器皿中也看到在淸代彩瓷的发展,从紋飾的布局到設色,发展了繪画的特长,把制瓷与繪画两者融合在一起,給粉彩瓷器开拓了一条广闊的道路,从而把瓷器的彩繪推向了更高的境地。明淸两代顏色釉瓷器陈列在一个柜橱之內,集中地反映了我国瓷器发展时期的烧造水平。这里共展出了六种釉色,紅釉占的比重最大,共展出永乐高足碗、宣德紅釉盘、康熙郎窑紅瓶与豇豆紅水丞四件。紅釉創烧于元,但是在烧造技巧上幷沒达到成熟的程度,因之紅色很少見有鮮艳純正的釉色。到了永乐时期这一烧制技巧才为窑