论京韵大鼓的发展历史

论京韵大鼓的发展历史

景云鼓也被称为景云鼓，是中国北方最重要的杂技之一。在众多曲种之中,京韵大鼓的水准也是极高的。在它的形成和发展过程中,曾经涌现不少杰出的大鼓艺人,为后人留下了很多艺术水平较高的曲目,流传至今。在北方,尤其华北、东北等地,京韵大鼓受到群众的喜爱,其对当地的影响也是相当大的。京韵大鼓的发展历史,一般可分为四个时期。第二、是在天津,怯口大鼓时期;第四、解放后,京韵进入新的发展时期现将这四个时期分别作一个简略的介绍。第二、怯口大鼓时期1900年前后,由于三座大山的镇压和剥削,冀中地区的农民经济破产,造成大量农民流入城市,大鼓艺人也随之进城谋生。进城后的大鼓,主要听众由农民变为城市的市民阶层。由于听众不同了,艺人的生活环境也不同了,演唱曲目的内容也就有所改变。这要求在唱腔、表演和伴奏等方面也随之发生变化。为了适应城市观众的需求,过去演唱的成本大套书被改编成为演唱中段或片段曲本;进城后的大鼓,较长时期内保存了自己的乡土风味,并仍然用河间府语调演唱。由于城里人说河间府话有些“怯味”,当时就称这种大鼓为怯口大鼓,后来陆续出现一批专业的说唱艺人。第一代怯口大鼓的代表艺人有胡十、宋五和霍明亮等人,人们简称他们为老三位。这老三位在大鼓艺术发展上的贡献,主要体现在唱腔上进行了一些改革,使原来简单的唱腔逐渐丰富起来,在伴奏上加上了三弦。“老三位”出现之前,唱大鼓的只有男演员,而在他们登上舞台之后,就出现了女演员。就这老三位来讲,如胡十等,以唱文段子(如《大西厢》)为主,而霍明亮等人以唱武段子(如《单刀会》)为主,各有擅长和侧重。不过很遗憾的,怯口大鼓的唱腔现在已经无据可查了。第三、刘宝全京韵大鼓时期进城后的大鼓第二代,即由怯口大鼓向京韵大鼓过渡。那时,在老三位等大鼓艺人带动下,唱大鼓的人逐渐多起来了。艺人们在演唱中又进行大胆改革,使这种说唱艺术得到比较充分的发展。必须指出的是,刘宝全的京韵大鼓,在这时期里起过重要桥梁作用,他是这个时期的代表人物。正是通过刘宝全等艺人的艺术实践,将怯口改为京口,怯字改为京字,这使得怯口大鼓发展为京韵大鼓,这不能不说是刘老先生那一代人的贡献。第四,京韵大鼓新的发展时期解放后,京韵大鼓获得了新生。党对曲艺加强了引导,艺人们通过学习,党的文艺政策深入人心,“百花齐放、推陈出新”的文艺方针得到贯彻,在继承传统曲目方面取得了不少成绩。特别在创作反映新社会新生活的新曲目,如雨后春笋,不断问世,使京韵大鼓进入新的发展时期。关于京韵大鼓主要流派,号称三大家。即白云鹏白派,张晓轩张派,刘宝全的刘派。对这三大家的风格流派特点,我试作一个扼要的分析。白派大鼓,擅长抒情。多演唱《红楼梦》中的故事、人物,曲调温柔,幽雅动听,音调较低。但无论剧场多大,即便是最后一排观众都能把唱段中的每一句词、每个字音听得清清楚楚,这是白派的最大特点。白派拿手的段子有《宝玉探晴雯》,充分显示了白派曲调的艺术色彩。白派调门不高,曲折缠绵,十分动听。京韵大鼓,过去也有人叫它京音大鼓,是我国北方曲艺的主要曲种之一。在众多曲种之中,京韵大鼓的水准也是极高的。在它的形成和发展过程中,曾经涌现不少杰出的大鼓艺人,为后人留下了很多艺术水平较高的曲目,流传至今。在北方,尤其华北、东北等地,京韵大鼓受到群众的喜爱,其对当地的影响也是相当大的。张派大鼓,曲调单纯朴实,演唱中有说有笑,唱腔比较连贯,没有花腔。张派演员一般嗓子冲,气力足,吐字清楚,听起来悦耳。张派大鼓在东北一带颇受老百姓欢迎,拿手节目是《华容道》。张派唱腔较简单,但唱得连贯,一气呵成。刘派大鼓,艺术造诣相当高。一般可分为正宗刘派和一般刘派。一般刘派是指各种唱腔都有,唱腔上不纯。这并不是不好,而是其与正宗刘派是有所区别的。为了研究刘老先生的京韵大鼓风格特点,将正宗刘派和一般刘派区分别而论是有必要的。那么正宗刘派唱腔的风格特点是什么呢?据我个人体会,用一句白话来说,叫做“唱得帅”。“帅”意味着悦耳动听。正宗刘派的唱腔技巧是相当高的,其中的一个明显特点,就是激昂慷慨。特别是高八度在唱腔上的运用,有独到的功夫。有气魄,有力度,非常适合人物性格特征。这种高腔很适合现代题材的新段子。比如《罗盛教》《黄继光》《洗衣计》等也有所借用。正宗刘派唱腔第一个特点,就是在运用基本韵律的基础上善于吸取其他艺术形式的特点,为我所用。在《马鞍山》《南阳关》等唱腔里有一段二黄唱腔。刘老先生把原来的二黄唱腔进行加工提高,揉到京韵里。二黄里有几个字上口唱,如“琴”、“弦”、“姓”等都同京戏上口唱相仿。当然与京戏里二黄的唱法还是有区别的,毕竟它是京韵。刘老先生过去和业界名家们交往甚密,经常与余叔岩、谭鑫培、杨小楼、王瑶卿、梅兰芳和马连良等在一起探讨艺术。他们在发音吐字,唱腔曲调、动作表情等方面常常互相切磋,取长补短。这对于提高和丰富正宗刘派大鼓的表现能力起了很大地促进作用。刘老先生很注重表演,运用恰如其份的动作表情来烘托出故事情节和人物性格。具体讲就是会用“手、眼、身、法”。在《关黄对刀》中,关公和黄忠两人在战场上交锋时的一些刀枪架动作,基本上同京戏里的相似。所不同的是,关公和黄忠在京戏里都穿行头,有马鞭、刀和枪,而京韵大鼓只有一个人表演。第二个特点,刘老先生不单会唱京韵,还会唱马头调、黄鹂调,而且能自弹自唱。他不止在音乐方面是行家,在唱腔音乐如何配备、曲调上如何伴奏等方面都有一定的研究。所以当时为刘老先生伴奏也不是一件容易的事情,他对演奏员音乐水平要求相当高。给刘老先生伴奏过的弦师有白凤岩、马砚芳、王文川和韩德荣等几位老先生,他们都受过刘老先生的亲自教导,得到了正宗刘派的真传。那么刘宝全老先生对京韵有哪些创新和改革呢?除上面提到的:由原来的河间方言改为北京方言、由怯口大鼓改为京韵大鼓、由怯音改为京音外,此处还要特别强调他在表演动作和吐字发音上也是匠心独运,为后人留下十分珍贵的一份遗产。刘老先生很注重表演,运用恰如其份的动作表情来烘托出故事情节和人物性格。具体讲就是会用“手、眼、身、法”。在《关黄对刀》中,关公和黄忠两人在战场上交锋时的一些刀枪架动作,基本上同京戏里的相似。所不同的是,关公和黄忠在京戏里都穿行头,有马鞭、刀和枪,而京韵大鼓只有一个人表演。说书人既要演关公又要演黄忠,表情身段因人而异。刀、枪和马鞭之类道具都要用打鼓的鼓箭子来代替,这一点和京戏里是不同的。可以说,这是曲艺表演的特点,一个人要演多角。特别是人物性格特征往往要通过面部表情传递出来。一般讲,面部表情用七个字概括,即:“喜、怒、忧、思、悲、恐、惊”。正宗刘派在表演上要求很严,所以不易学、也不易唱。刘老先生在吐字发音上更是下过很大功夫,有很高的造诣。正宗刘派在这方面要求也比较全面。就刘老先生本人而言,他有一副不可多得的好嗓子,既有高音又有低音,既有真声也有假声,唱咢嗖声时更是运用自如。什么叫高音?高音也就是高腔。一般说有好嗓子又有功夫,高音就不难唱上去。但真假声结合是很难掌握的。《丑末寅初》里有一句唱:“架上金鸡不住地连声唱”,这个“鸡”字,就是真假声的结合唱法,很好听。如果完全用真声唱“鸡”字听起来很刺耳,如果完全用假声唱“鸡”字,那就很难听。所以真假声结合好,很难掌握分寸,难度大,不好唱。如果要唱好真假声,不仅要具备好嗓子,还要在发音技巧上磨练真功夫。咢嗖。这是正宗刘派大鼓唱腔中所特有的。什么叫咢嗖?不太好说明白。我想用唱词来说明吧。如《徐母骂曹》里有一句唱:“天心厌诈逆偏昌美玉韫椟藏”,这个“昌”字就是咢,听起来特别悦耳好听,但很难唱。再说嗖,如《大西厢》里,上板有句唱:“上联写雨过琴书韵,下联配风来翰墨香”,这里“风来翰”,这是嗖的唱法。咢嗖在一般唱法里是没有的。有的男演员有一些,而女演员就很少有。当然没有咢嗖也可以唱,但毕竟有咢嗖的唱法更好听。这要看表演者对艺术要求的境界何在了。咢嗖实在不好练,不好唱,没有真功夫是唱不了的。总之,刘宝全在艺术上的贡献突出,他将河间府方言改为用北京语言,同时运用京音的基本韵律,又吸取了其他表演艺术特点(如京剧)创造出许多优美动听的腔调。在演唱方法上,更加臻于成熟。在音乐上,加强了伴奏效果,除用三弦外,又增加了四胡、琵琶等乐器。在吐字发音上,刘老先生下了很大功夫,作出了重大改革和突破,真正做到了吐字清楚,人人易懂。在表演上,刘老先生富于创造性,研究出一套生动的表情及传神的动作,使大鼓成为说、唱、表等方面,形成一种综合性的艺术形式。在继承传统曲目方面,刘老先生把木板大鼓和怯口大鼓流传下来的保留曲目如《大西厢》《马鞍山》《博望坡》等加工提高,使那些传统老段子又注入了新的艺术生命。大鼓艺术发展到刘宝全时代,使这支艺术花朵闪烁出炫目的光彩。民间艺人称呼刘老先生为“鼔界大王”,为社会公认,确实名不虚传。第一、是在农村,木板大鼓时期;第三、刘宝全京韵大鼓时期:第一、木板大鼓时期京韵大鼓起源于清末前后,它的“老家”并不在北京,而是在河北省中部靠南的河间府一带的农村。它