当代中国的剧场

当代中国的剧场

在中国现代文化研究领域，“剧作家”通常具有高度的重要性。这是1982年北京第三艺术空间演出的“绝对信号”及其引发的实践和讨论。这也是人们将2012年定义为小剧场三十周年的缘起。“小剧场”,听上去是个空间的概念。我记得当年北京人艺小剧场的门口的英语写的是“MINITheatre”。这样一个比较模糊的概念,难坏了许多评论者。即使到了2012年人们在纪念小剧场三十周年时,也还得为此争论不休:难道在小的剧场里演出的就是小剧场戏剧么?难道在小的剧场里演出的搞笑戏剧也配得上小剧场?再说,什么样的剧场才是小剧场呢?等等。要想真的在概念上界定“小剧场”,是个很复杂的问题。而且,也没有这个必要。从1982年以来,小剧场在中国大陆的发生、发展与变化,不断地与社会变迁纠缠在一起。社会的变迁,影响着小剧场的样态。在这三十年来的不同时期,小剧场的内涵与外延一直在变化,不同的内涵与外延又互相叠加。因此,在我看来,与其从概念上界定小剧场,不如首先站在世界戏剧史的视角,剖析小剧场的内涵,然后再将小剧场戏剧置于当代中国的社会文化视野中,认识中国当代小剧场在当代文化生态中的意义。一、对美日抗性的影响我们首先要厘清的是小剧场的几个维度。第一个维度自然是“实验戏剧”的维度。现在的小剧场,其约定俗成的起源是19世纪末法国人安图昂的“自由剧场”。安图昂当年在巴黎,为了对抗法式林荫道戏剧的陈词滥调,与当时文坛的自然主义结合,以一种自然主义再现生活的方式,对抗当时法国戏剧的“演员中心”——更准确地说是“名演员中心”制。如同以后所有实验戏剧所面临的情况一样,安图昂的“自由剧场”,是个穷困潦倒的剧团。他们只能借助剧场仓库之类的小空间来排演戏剧。这一方面的内容,宫宝荣先生在其《法国戏剧百年》中已有精彩的讲述,我在这里就不赘述了。我想说明的是,从这个实验戏剧的源头开始,“小剧场”的小,在某种意义上已经蕴含了在物质条件约束下的艺术创造;而这个“小”最开始的意义,也正在于它对于主流戏剧美学与戏剧生产机制的反叛。在20世纪初的欧洲,艺术风潮起伏跌宕,“小剧场”也伴随着自然主义、写实主义、象征主义、表现主义、现代主义,先锋艺术等等一路走过,并最终将这些初出茅庐时穷困潦倒的各种主义塑造成欧洲的主流艺术,进而影响全世界。从这个维度延伸下来的是美国的外外百老汇剧场。美国外外百老汇艺术兴起于20世纪60年代,在很大意义上,是受到欧洲二战以后先锋艺术(这也是二战后欧洲最时尚的艺术)的冲击,同时,也是美国60年代社会运动的结果。但在实验戏剧的维度之外,外外百老汇因为诞生在美国完善的戏剧生产制度下,它又将对抗商业戏剧的维度带入了小剧场的概念中。外外百老汇诞生之初,不仅引入欧洲先锋戏剧,对抗百老汇甜腻腻的音乐剧作风,而且以低廉的票价,以party式的演出来对抗美国成熟的戏剧生产机制。在60年代社会运动落潮以后,外外百老汇仍然存在于美国戏剧产业的边缘。不过,美国发达的戏剧产业,迅速地将外外百老汇体制化:它严格限定剧场的座位、票价,规定表演空间。外外百老汇剧场的座位在100座以下,当然是小剧场;票价一般十几美元。但是,低廉的票价其实并不是艺术家的自主选择,而是美国的戏剧制度不能允许这样的剧场卖较高的票价——严格规定的票价,让这样的剧场丧失独立生存的能力,必须依靠其背后的扶持制度。美国的戏剧体制就这样严格地限制着外外百老汇的规模与影响。如果在外外百老汇发展出有影响的作品,比如曾经红极一时的音乐剧《Hair》,它要进入外百老汇,就必须改头换面,进入另一种制作模式。通过这种种制度,美国的戏剧生产机制,确保那些可能冲击制度的作品严格地控制在可控的影响范围内。欧美的实验戏剧,其最开始的动力,无论在美学还是在艺术生产机制上,都有着直接的对抗性。这种对抗,有时会超越戏剧的领域,成长为社会的话题——比如60年代法国的太阳剧社与美国的LAMama剧场。只是在发展变化中,这种对抗性不断面对着体制的收编,也不断要在收编的过程中挣扎着求生存。除去中国以外,亚洲国家的小剧场基本上是在这股思潮的影响下展开的。在不同的国家和地区,在不同的社会条件下,产生的结果就不一样。比如说日本,其战后的小剧场运动,是与60年代的学生运动胶着在一起。像唐十郎等小剧场运动的旗手,都是东京大学的高材生,他们一边上街游行,激进地反对美日安保条约,一边在剧场内“闹革命”。日本小剧场运动最激烈的一支就是帐篷剧场。帐篷剧场,不仅反对整个戏剧生产体制,甚至还要把固定的剧场都反掉,它要以帐篷的流动性对抗剧场的固定性。韩国的小剧场则更多与70年代的工人运动结合。其最为特殊的Madang剧,结合了韩国本土的农民剧的特点,变成了独具韩国特色的广场剧。而在我国台湾地区,小剧场运动伴随着87年解严前后的社会大背景,与台湾的社会运动胶着在一起。总的来说,在韩国、日本与台湾地区,小剧场的发生,基本上都是在社会运动的大背景下。中国大陆小剧场的发生,则更为复杂。中国当代意义上的小剧场,自然也是从西方引进的。我所看到的材料中,比较早地介绍小剧场的,一是曹禺,一是汪义群。他们所介绍的小剧场,所指的是美国外百老汇,尤其是外外百老汇剧场。同时,“小剧场”这样一种戏剧形态的介绍,是与对西方现代主义戏剧的介绍同步的——从1979年开始,《外国戏剧》就开始介绍尤涅斯库等荒诞派戏剧作品。由于中国大陆小剧场的发生发展比较复杂,与其静态地描述其发展过程,不如将小剧场置于当代中国的两个大坐标中来观察。这两个坐标,一是“体制”,一是“市场”。二、“绝对信号”的引入80年代“体制”是个过于宏观和抽象的概念。本文中的“体制”,具体是指在中国当代文化生产体系中的院团生产体制,以及在这生产体制背后的更为宏观的社会体制与思想机制。“小剧场”三十周年,北京人艺为林兆华导演的《绝对信号》举办了一个较为隆重的仪式。这是一次主流戏剧体制对小剧场的确认。确实,不同于欧美小剧场、日韩小剧场以反对主流戏剧的美学与生产机制出发,继而发展出的对于社会体制的反抗,30年前的中国小剧场戏剧,是在院团体制内部、由院团体制内部自主发起的针对戏剧内部问题的挑战。当1981年,曹禺把自己在美国外外百老汇看戏的经验带回国内,在发表于1981年《剧本》第四期的《我对戏剧创作的希望》一文中特地提到“小剧场好处多”之后没多久,导演林兆华就在北京人艺三楼排练厅演出了《绝对信号》。《绝对信号》在当时的出现,针对的是院团戏剧生产体制所面临的两个重要问题。第一,在文革刚刚结束的一段时期内,话剧在经历了“社会问题剧”带来的短暂辉煌后,迅速衰退。改革开放后迅速启动的市场经济,分解了“社会问题剧”所赖以生存的集体意识,在加以影视等艺术样式的活跃,话剧全线溃败。到1982年,话剧滑坡、话剧观众的流失已经是个严重的问题。没有观众,没有收益,话剧面临难以维持的局面,戏剧界面临着空前的困境。第二,在“社会问题剧”短暂辉煌过程中,也积累了僵硬表现模式的沉疴。无论编剧、导演还是表演上的“话剧腔”,拒人于千里之外。1980年代在话剧界影响颇深的“戏剧观”讨论,将布莱希特、梅兰芳与斯坦尼并称三大表演体系,借以打破据称是斯坦尼演剧体系造成的“第四堵墙”及其带来的僵化表演模式。在这一思潮的影响下逐渐形成了探索戏剧的潮流。小剧场是这股戏剧探索潮流中的一支。不过,小剧场较小的空间带来两个好处:首先,小剧场的制作经费相对便宜,可以较好地展开实验——这是曹禺作为当时的剧院领导语重心长地介绍小剧场戏剧的主要意义;其次,小剧场因为空间变化带来的挑战,其实验性应该可以走得更激进一些。《绝对信号》一炮而红,也是有原因的。一方面,在思想倾向上,《绝对信号》部分延续着80年代初社会问题剧的思路,主角是一个有过错的年轻人黑子。这一作品基本上延续了现实主义的创作方式,只是加强了心理内容,这是当时的体制可以接受的——当时林兆华、高行健更倾向于排练的《车站》,则因为与现代主义更深的联系而被拒绝。第二,在表现方式上,高行健、刘会远所创作的剧本,在当时现代主义思潮的影响下,集中在人物的意识流层面。林兆华的舞台导演,更为集中处理的是这些意识流动的层面,充分运用灯光等现代舞台要素,将人物的内心活动外化;充分调动小剧场演区与观众区交相混合的特点,努力打掉演员身上夸张的话剧腔,创造一种更为贴近生活的表演。《绝对信号》在北京人艺排练场的成功演出,戏剧界几乎是奔走相告——最典型的例子是上海青话的导演胡伟民回到上海后就将原本规划好的演出《母亲的歌》搬到了排练厅,成为了“中心舞台”演出。80年代的小剧场戏剧,总体上如《绝对信号》一样,呈现出的是戏剧生产体制的自救——要改变“话剧腔”的僵硬表现,要以更新的体验,来争夺失去的观众。但80年代的小剧场戏剧,在美学上的突破不大,在体制上的突破也不大。1989年在南京举办的首届小剧场戏剧节,参演的几乎全是院团。小剧场戏剧在美学上的突破,体现在体制外的创作者牟森90年代的戏剧作品中。牟森开始创作的时候,用今天的话说,是以业余戏剧或者校园戏剧的身份出现的——也就是现在所谓的体制外戏剧。不过,牟森步入戏剧,并不是个天然的体制反叛者,牟森80年代在体制外的业余戏剧,得到过太多体制内的支持——无论是当年中国青话的导演陈颙、戏剧评论家林克欢等人对其的大力支持,还是徐晓钟邀请他们在中央戏剧学院实验剧场演出,都充分体现了在80年代的社会氛围中,体制内的戏剧工作者分外珍惜“业余戏剧”的热情,也呵护着这些业余戏剧爱好者的作品中呈现出的一点新鲜气息。这种相对安稳的、其乐融融的“实验”,随着1989的社会突变必然要发生变化。1989使得原本就有些僵硬的戏剧生产体制,在这场骤变前有些不知所措。而像牟森这样,原来在体制的边缘中获得一些生长空间的业余戏剧者,在体制自身的弹性变得脆弱之后,也遭遇到沉重的打击。这种打击,集中体现在吴文光所拍摄的纪录片《流浪北京》中:包括牟森在内的流浪艺术家,在现实面前有点走投无路,直接面对的是在北京能否生存的问题。但艺术家的特性正在于即使生存都有问题,其对艺术创作的理想反而成为其生存的重要支柱——正如牟森在《流浪北京》中时时拿起的那本《迈向质朴戏剧》。牟森的戏剧创作,浸淫在80年代现代主义的思想潮流中。80年代戏剧思潮,如同文化思潮一样此起彼伏,法国荒诞派、德国表现主义等等戏剧流派,陆续介绍到中国。这其中最为激进的是格洛托夫斯基的《迈向质朴戏剧》。格洛托夫斯基强调的对身体的开发,其戏剧训练几近残酷,即使是在实验戏剧的大本营欧洲,都是最为激进的。牟森对于《迈向质朴戏剧》从理论到实践的遵守,虽然也强调“身体训练”,但最根本的原因,在我看来,是其作为一个业余戏剧的创作者,在丧失了生长空间之后,对于“为什么要做戏剧”这一根本问题的问询。牟森最爱引用的格洛托夫斯基关于“神圣的演员”有点语焉不详的描述——“我们是要穿过我们的藩篱,逾越我们的限制,填补我们的空虚,彻底实现我们的抱负。这不是一种条件,而是一种过程,在这一过程中,我们身上黑暗的东西逐渐变成了透明的东西”——正是其以对戏剧的坚持来坚持生存在北京的精神支柱。这种激进的戏剧理念,与这群流浪艺术家1990年代初期窘迫的生活经验的碰撞,最经典的成果,就是1995年沸沸扬扬的《零档案》。《零档案》的演出,基本上可以称之为一个“事件”。在当时的环境下,因为牟森为演出《零档案》组合的“戏剧车间”不具备演出资格,在赴比利时参加布鲁塞尔艺术节时在机场被扣,在当时还比较脆弱的中欧关系中,这成为当时欧洲媒体炒作的文化事件。在表达方式上,牟森在与吴文光、文慧等“业余演员”的合作中,以长诗《零档案》为出发点,以每个个体的个人生存经验重新组构了一部舞台剧作品。牟森在《零档案》中确立一种独特的戏剧语汇——这种语汇带有当代艺术的基本特点,且带有一定的暴力性,一种从生存经验中激发的暴力性。借助这种戏剧语汇,牟森的“戏剧车间”在当时的戏剧生产体制之外展开的戏剧创作,并不仅仅是对当代戏剧生产体制的挑战,而是以一种从启蒙主义观念中成长起来的个人主义,对抗在计划经济体制下的集体主义。牟森的重要作品,无论是《零档案》、还是《与艾滋有关》,无不强调的是从宏大经验中拯救个体的冲动。牟森这种因为与体制的焦灼而爆发的生产力,恰又在国际戏剧节的生产体制下较为安全运行——牟森的大量作品,都是国际戏剧节的委托作品。而当他在国际戏剧节这一独特的生产体制下安全行走的同时,在90年代的中国,另一种社会机制——市场,突然间风起云涌。市场这一机制的出现,打破了旧有的院团生产体制的垄断性。同时,小剧场戏剧与旧体制的纠缠,也就变得不那么重要了。三、体制下的探索小剧场在原初意义上,是在市场过分成熟环境下的一种反叛或者出走。无论是欧洲实验戏剧,还是外外百老汇力图与百老汇的商业模式划清界限,都是在一种文化市场相对完善、商业气氛甚嚣尘上的背景下的艺术突围。而在亚洲其他地区,小剧场与社会运动的结合,使得小剧场的“反商业”成为一种动力,而且这种动力至今仍在推动着当地的小剧场发展。但在中国大陆,80年代的小剧场实验,面对的恰恰是戏剧市场衰微的背景。小剧场在中国,不是应对甚至挑战一个成熟的戏剧市场,而是在旧的艺术市场衰落之时,承担着探索新的艺术市场的努力。这种努力,开始于80年代,但在80年代,由于没有相应展开的文化市场,这份努力并没有完全展开。文化市场大规模的启动,始于1993年以后较为激进的市场经济改革。但相对于影视等艺术形式来说,戏剧的市场非常艰难,也非常缓慢。这不奇怪,戏剧由于不像影视那样容易复制,其工业化的模式本身就很困难。在全球范围内,大的戏剧演出市场也就集中在两个地方——伦敦西区与美国百老汇,这两个地方靠吸引全球观众来维持自身的产业发展。中国90年代戏剧市场的推动者,最开始是来自体制之内的创作者在体制之外的运作。90年代以来,戏剧生产迅速滑坡,院团只有招架之功,基本上没有应对新的文化市场的能力。却有许多戏剧人在体制之外,以多种方式尝试着开启戏剧市场的努力。由于小剧场的资金要求不高,所以最开始的许多探索正是在小剧场展开的。比如郑铮、吴玉中等人成立了火狐狸剧社,他们自己投资,尝试着更多地将影视的商业模式带入到戏剧生产中来。他们创作的《情感操练》,虽然惨淡经营,但也能够自负盈亏。在上海,当年大红大紫的明星王志文参与现代人剧社演出的《楼上的玛金》等作品,也是在这个脉络中。这一种努力,较为集中地体现在90年代中期在戏剧界沸沸扬扬的“制作人制”。当时“制作人制”的概念非常粗糙。其实质无非就是有人以“投资”的概念来看待戏剧生产,投资戏剧,如同投资影视作品一样,其目的是要投资回馈的。当时最有名的制作人谭璐璐,她在1995年投资的第一部戏剧作品《离婚了就别再来找我》,取得了良好的社会影响与市场成绩,为焦灼中的戏剧市场建设打了一剂强心针。有趣的是,《离婚了就别再来找我》本来打算在小剧场演出(对资金要求规模小),但在导演吴晓江的劝说下,转移到大剧场演出(因为观众多)。可见在当时的市场概念中,小剧场本身并不具有较大的市场说服力,也还没有成为市场中的有效概念。“小剧场”成为戏剧市场的一个重要因子,是在孟京辉的《恋爱的犀牛》成功演出之后。作为中央实验话剧院的导演,在90年代戏剧整体环境中,孟京辉非常活跃。他的活跃,不仅表现在作品创作上,而且还体现在他超越体制的界限,在体制外寻找资源。孟京辉90年代以后进入中央实验话剧院的作品,从《思凡》到《爱情蚂蚁》、《我爱XXX》,一直到《恋爱的犀牛》,大多是在体制内、外共同运作中推进的:体制内的资金不够充分,但体制可以赋予作品正式演出资格,也可以给予作品一定程度的支持。90年代的孟京辉,不仅和当时在体制内外横冲直撞找资源的其他戏剧创作者在一个脉络中,而且,他作为牟森早期戏剧创作团队的一员(孟京辉在80年代即加入牟森的剧组),也一直在牟森所打开的实验戏剧的脉络中。他行走在这两个脉络之间,比其他人更为坚韧也更为坚定地开拓着戏剧市场的可能空间,同时,他也一直致力于在小剧场中创造一种更为生动的表现方式。最终,他以《恋爱的犀牛》融合这两个脉络的长处,以小剧场的形态,开创了中国戏剧市场的独特面貌。孟京辉的《恋爱的犀牛》,总的来说是在上述两条脉络的交汇点上,吸取了各自的长处,且又创造性地开发出自己的品格。这种品格有三个方面。首先,它将体制外的力量——以民间资金以及新媒体——整合进了新的戏剧生产方式中,并且,以投资——回报的完整链条,打造了“小剧场”在戏剧生产中的独特位置。其次,《恋爱的犀牛》创造了一种戏剧风格的模式:简单说来就是“搞笑+纯情”。“搞笑”,本来是来自实验戏剧对社会的讽刺,只是这抗争慢慢下滑,到《恋爱的犀牛》里就成了无伤大雅的玩笑。“纯情”来自爱情故事。不过在《恋爱的犀牛》这里,这爱情里还保持着某种来自实验戏剧的气息:《恋爱的犀牛》里马路对明明的爱情,保留着实验戏剧里不依不饶的执拗——既是马路对明明执拗的爱情,也是明明对马路执拗的拒绝。第三,是孟京辉找到了与时代最为契合的舞台表达方式。从《思凡》起,孟京辉一直在尝试打破原来的戏剧表现方式。孟京辉舞台上的表现方式,完全超越了80年代“探索戏剧”对于戏剧美学的修修补补。他以先锋戏剧的破坏与颠覆,再造一个生动的舞台表达样式。《恋爱的犀牛》奠定了孟京辉在市场和戏剧表达上的独特品格,也成就了在1999年商业上的巨大成功。作为一部以来自民间的资本为主要投资的戏剧产品,在文化市场并未完全展开的21世纪初,《恋爱的犀牛》在1999年有些“意外”地成功,使得戏剧的再生产链条得以形成,并成功地开创出了一个新的、以小剧场命名的戏剧市场,推动了2000年以后小剧场的繁荣。其最直接的表现,就是成就了2000年以北京人艺小剧场为中心的一系列演出所产生的巨大社会影响。2000年初,孟京辉乘胜追击,推出《盗版浮士德》,随后李六乙的《雨过天晴》呈现出的是探索实验戏剧的执拗面貌,而在这之后的《切·格瓦拉》,更是以极具爆发性的社会议题,将小剧场从剧场小舞台扩展到社会大舞台。一时间,经由90年代的努力,小剧场2000年释放了巨大的能量。但吊诡的是,小剧场在此后的发展,并没有延续着2000年的多元面貌展开,却基本上延续着《恋爱的犀牛》确立的戏剧风格模式展开。“搞笑加爱情”成为一种较为流行的戏剧风格与赚取票房的近乎唯一手段(这其中当然也有些特殊个案——比如孟京辉自己,他依靠自己的品牌效应,可以相对宽松地在这个市场内试验)。《恋爱的犀牛》在商业上的巨大成功,在某种程度上约束或者限制了小剧场的发展方向。如果说孟京辉的“搞笑”还带着从实验戏剧而来的犀利,大部分的戏剧创作者,缺少孟京辉在先锋戏剧这个脉络里的历练,作品的内在张力越来越弱。总的来说,小剧场在2000年之后经历的,是一个渐趋庸俗化的过程——虽然在这个过程中也不乏惨淡奋斗的实验精神,比如在2003年左右围绕着当时的民营剧场北兵马司展开的一系列的剧场实验。这个庸俗化过程的高点,是2005年成立的“戏逍堂”。戏逍堂以制作公司的身份,在风格上将“搞笑”与温暖的情感故事融合在一起,自2005年以一部《到现在没想好》进入市场以后,迅速崛起。在戏逍堂的带动下,一批制作公司如雷子乐、盟邦、李伯男戏剧工作室等团体纷纷进入市场。在这种生产力的推动下,北京的小剧场自2009年以来,就维持着每年1000场演出场次的上升态势,成为演出市场日渐受到重视的一股力量。四、“历史上”的“文化市场”小剧场戏剧从90年代末期,引入社会资源、民间资金进入戏剧生产,开创了一个面向青年人的新戏剧市场。尽管这当中有这样那样的问题,但从整个文化市场的视角来看,却是意义深远的。首先,这是一股自下而上的力量,是一种来自社会资本的力量。其次,小剧场因为具有资本投入比较小、在市场机制下操作便利的特点,对于市场的探索,要比大剧场更为活跃。小剧场更能直接地、更为快捷地反映北京、上海这些都市青年的生活状态与思想倾向,也更为直接地塑造着当下文化市场的基本面貌。另一方面,小剧场戏剧在突飞猛进的市场开拓过程中,也的确产生了许多问题。2005年以来的小剧场戏剧主要是由制作公司在推动,对于市场需求的捕捉比较准确,对于舞台的表现探讨却比较少——这不奇怪,市场的需求是稳定,创新也是必须在稳定基础上才可以推动的。小剧场的制作公司,起步的门槛比较低,所能吸纳的优秀创作者有限,也使得这类剧场作品长于市场营销弱在舞台创造。中国的当代小剧场,在这时有些吊诡地改写了小剧场的内涵,在特定历史阶段,反而成为了“商业”的代名词。这也是当下的小剧场最为人诟病的地方。但在某种意义上,我并不认为这就亵渎了“小剧场