世纪后半叶申克式分析理论的发展

世纪后半叶申克式分析理论的发展

申克去世后，在20世纪30年代，他建立了音乐分析理论的基础，该理论成为20世纪70年代美国和美国国家音乐分析的主流。20世纪后半叶的申克式的分析理论,指的是继申克去世后半个多世纪以来的分析理论和分析技法的发展。申克的学生和他的一些追随者,将申克本人的图表式分析理论的原则,扩展、应用到对中世纪和20世纪音乐作品的分析。这种发展更加切合当代音乐分析理论的实际,应当成为现实分析方法的基础。一、阿拉反应法申克分析法introdu植物1.申克本人的《自由作曲》(FreeComposition)、《五首图表分析》(FiveGraphicalAnalysis);2.阿伦·福特、斯蒂文·吉尔伯特的《申克分析法的介绍》(IntroductiontoSchenkerianAnalysis);3.萨尔则的《结构听觉》(StructuralHearing)。二、关于调性的结构形态申克分析实际上是一种隐喻(metaphor),一首作品常常被看作是一种简朴、潜在的和声进行的大规模的装饰;或者甚至是一个大肆扩充的终止式。这些线型运动,在外声部中表现得最有内在的联系;在内声部中,有一些平行八度或一些音程的非结论式(non-sequiturs)形态,指出了它们至少在局部中起着和声填充的功能作用。出于这个原因,如果我们省略这些内声部而将注意力集中在外声部,就更容易看到一些重要的线型运动。线型关系中的相互作用,使它们组成了结构中的和声进行。申克在背景图表进行中所使用的“基本结构”一调整(Fundamentalstructure),就是为了避免将它们简单地看成是线型的或和声的,它们应当是两者的结合。出于这个原因,在申克分析中,任何不形成一个和声聚集部分的线型运动,就不能被认为是有真正结构意义的。分析应当防止一种在音乐中几乎是形而上学的概念形成,即把音乐看成是在泛音列中的一种时间展开,而泛音列是在所有的自然音响中同时存在着的。更需特别指出的是,申克将音乐看作是时间上的展开,或称之为延伸(Prolongation),由于大三和弦的——自然的和弦存在于泛音列中的前5个音,所以将它们看作是特许的形态,因而申克总是倾向于将问题引向“音乐是如何从它的主三和弦中,以详尽分析的手法得来的”,而主三和弦又是申克背景图表中的归宿。上端声部是以运动着的三和弦、结合着自然音进行的方式,从三和弦的任何一个音下行到主音上,同下方声部相结合,找到三和弦和声式的根音位置,特别是V级与上方旋律线中的“2”在时间上相重合,上方声部涉及到横向的音级(以阿拉伯数字表示、并以此下方罗马数字所显示的和声功能相对照)。三种基本结构的形态,是一种远离听者听觉经历的抽象过程。Fundamentalstructure指的是整体的结构;Fundamentalline指的是上声部的级进运动。申克本人的分析是局限于他自己认为“有艺术价值”的音乐作品中。如果以申克的理论来验证19世纪末期和20世纪初期的音乐,那些以调性的存在为依据的价值观,特别是对于以调性所暗示的协和与不协和的特殊概念,就越发显得其理论在某些方面缺乏应有的说服力。20世纪音乐分析的历史早已证实了,申克所解释的某些方面并不能令人满意。他所考虑关于传统调性音乐的总的方面是合理的,而对于大部分自己所处的时代的音乐则是说不通的。勋伯格在1922年对“调性”所下的定义可以被认为是对申克保守思想的否定:“如果事情是排它的,而不是包容的观念,那么‘调性的’这一词汇的使用则是不正确的,‘调性的’这一词汇只有在下列观念中才有意义:被一系列组成调性的音符所暗示的每件事,不论是以直接的手法导致一个单一的基础,还是有更复杂的联系。”在申克的分析中排除了许多重要作品。申克承认调性内在联系的持续性;而勋伯格则承认“音乐逻辑”的持续性。音乐的逻辑指的是音乐概念的法则是如何以重复、变奏和对比的方式相结合的。在后申克分析中,研究的中心也是集中在音乐的结合方面:结构的延伸,不管是否以一个协和对位基础的结构延伸;或是有着更复杂的背景。在不同结构等级水平的进行方面,也不管一种潜在的进行比它的缩减形式更为“协和”与否。在这种意义上,后申克分析将勋伯格所主张的将后调性音乐作为调性音乐的一种发展的观点联系在一起。三、申克的新申克分析方法晚期调性声部进行分析的基础是由阿迪利·凯兹(AdeleKatz,女)在1945年所写的《对音乐传统的挑战》(ChallengetoMusicalTradition);以及法利克斯·萨尔则(FelixSalzer)在1952年所写的《结构的听觉》(StructuralHearing)这两本著作所建立的。它们都在不同程度上发展了申克理论,分析了那些申克本人没有涉及或很少涉及到的某些音乐作品。凯兹的工作定位于批评式,最终对有关旧的分析规则转向新音乐的分析持悲观态度。而萨尔则的新申克分析方法更为自由,这种自由在于考虑背景分析时,甚至没有下行线或琶音,同时也考虑不协和音的延伸。凯兹曾通过研究德彪西、斯特拉文斯基和勋伯格的一些典型乐句,试图找出它们离调性传统有多远,并通过申克的理论来分析那些正在被20世纪初期音乐所挑战的约·塞·巴赫、C·P·E巴赫、海顿、贝多芬甚至瓦格纳的音乐。凯兹所研究的理论目的在于:1.去解释由调性所阐述的统一体的法则,去表明音乐和法则是如何在200多年中,起到的功能作用;2.将这种功能在实际应用与理论解释之间分类;3.指出种种导致这种法则衰落的事实,这些事实存在于音乐作品中,也存在于分析的方法中;4.去演示带有种种错误特性的例子,这些例证包括在当代作曲家的作品当中,为了保持在无调性与多调性体系内的萌芽原形中;5.去调查这些体系并找出它们所表现出来的、新的统一体的概念。实际上,识别一种“新的统一体的概念”这个说法,是涉及到对于无调性与多调性作品的分析。这样,其中的第五项,却并没有在其实践中完成。四、由音程转换的不同时距和声结构的变化所进行的在《结构听觉》一书中,萨尔则主要将分析集中在调性结构上,去解释申克式的分析、教学;在后调性音乐和19世纪前的音乐中,如何提供更为全面、更为系统的分析结果。他的和声分类法,清楚地为和弦类型下了定义,如装饰的、声部进行、双重功能的和弦,给予比申克本人的分析更为详尽的和声功能分布图。而在萨尔则的分析中,最关键的是以新的眼光将结构加以分类,而不是像申克的一元论观点那样用对位——和声骨架。以申克分析的观点为基础,平衡结构类型的三部曲:1.和声;2.对位;3.对位一和声。特别是第二个类型:对位的结构,不仅是新产生的,而且与申克的理论根本不同。如果沿着对位一结构和弦(Contrapuntal-Structuralchord)的踪迹查询,我们就能够找到萨尔则理论的基本点,即:对于20世纪中下叶音乐家们来说,什么是结构听觉所指。例1肖邦:《圆舞曲》,Op.34,No.2(低声部的运动方向)在上例中,低声部有一条很明显的Ⅰ——Ⅳ的上升线条,在最终到达Ⅴ级之前,Ⅳ级填充了两个小节。在Ⅰ与Ⅳ之间的和弦是作为经过和弦出现的。在这里需要注意的是,上升的音阶式序列,在到达Ⅳ之前改变成半音上升,以此突出了下属的功能意义。例2C·P·E·巴赫:《幻想曲》(基本线条延伸中的音域转换)在这样一个分散的下行七度的运动中,由于音程转换的原理,我们可以将其看作是D—E—F的上行音级进行。利用八度变换的音区改变和音程倒影,将旋律线变为带有旋律性的乐句。在音程转换过程的空间中,填充和弦音程,使之成为音程轮廓间的运动。下面三段和声进行表现了主和弦的不同的延伸过程。萨尔则在此显露了对位延伸的观念,并以简化形式加以说明。它们分别表明三种经过式的运动类型:例中“a”、“b”是经过Ⅵ级的延伸,“c”是经过“Ⅴ6—Ⅳ6—Ⅲ6”三个经过和弦的延伸。它们同以“Ⅰ—Ⅱ6—Ⅴ—Ⅰ”的和声结构作为延伸的基础。萨尔则在此注意到:第1小节属六和弦的功能不同于第3小节的属和弦。前者作为对位的延伸(contrapuntal-prolongings);后者作为一个结构的和弦(structuralchord)。萨尔则又以抽象的形式在下例演示了不同的情况。a:低音B支持了一种缩减,所以这个和弦是一个延伸中的邻音和弦(N)。b:低音B支持的是基本线条中下行V级的那个音符;它是一个低声部的对位延伸(低音C的低邻音);而它又支持上声部的结构进行,所以它又是一个CS和弦。下面是申克和萨尔则面对同样的情况进行的不同的分析。申克对此可能进行无区别的分析,萨尔则却识别出在这两种情况下,第二个和弦的不同意义。萨尔则说:“那些地位明显地是对位的和弦,可能假设出结构的意义,如果一个对位和弦在旋律中被用作支持一个结构音,它就具备了一个结构和弦的意义”。例4穆索尔斯基:《未孵化鸡雏的舞蹈》(处于两个主和弦之间的属延伸过程)此例中的五度,不是基本声部进行的五度,而是在被延伸的C和弦范围内的延伸。此外,它们在为得到一个具体所向往的声音的过程中,也起着一种的重复作用。例5普罗科菲耶夫:《加沃特舞曲》,Op.77,No.4(延伸过程中的降III级)降E大调中的降Ⅲ级和弦可以自然地看作是降G大调和弦。作曲家在这里使用了降G大三和弦,即降E小调中的Ⅲ级。和声进行是:I—IIIM—V—I。例6理查·斯特劳斯:《唐璜》(延伸过程中的降VI级)除了降Ⅲ级,降Ⅵ级也常常在混合使用中出现。这里是一个非常有效的降Ⅵ级的混合体。C大三和弦是E大调的降VI级(E小调的Ⅵ级)。为强调一种调性整体感,音乐在3—4小节中形成了一个Ⅰ级和声的延伸。例7理查·斯特劳斯《AriadneaufNaxos》(处于较高结构等级中的弗利几亚II)弗里几亚Ⅱ和弦出现在一个较高结构级别的Ⅱ级的和声延伸中。上主音则被用作结构的和弦,它也可能出现在一个对位和弦延伸的声部进行中。例8瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》,第二幕(复杂变体的结构定位)在第8小节,和声的运动明显地导向Ⅴ级;此外更有意义分析是在第4小节,它指明一个向着Ⅲ级的运动。第5小节的A小三和弦的第一次出现,容易使人迷惑,它是在降A音之后,一系列再进入的第一个动机,容易使人产生一种印象,即:降A大三和弦转向A小三和弦是富于一种结构上的感觉。在此处,第二乐句的和弦开始了,如同在第一乐句出现时那样具有结构意义。然而这样就不能解释III级为何出现这一现象。如果我们认为A和弦来自降A主音,那么还原A和弦到Ⅴ级降E的功能进行并不十分明确。在A、B两个图示中,可以看到“基本线条”中降C——降B的延伸过程,以及“基本结构”中,I—III—V的功能进行。无论在和声法则中是否能标出此例中瓦格纳所采用的和声进行,认识到这样一种潜在的自然音运动与内外声部的半音强化确是十分重要的。它们开创了在F和弦之内所延伸的一系列不协和的半音经过和弦所形成的结构力。例10亨德米特《第二钢琴奏鸣曲》(“独立”的声部进行及十度运动中的卡农延伸)在所延伸的对位的展开过程中,有种种不协和声部进行发生的可能性,它的常常涉及到独立的、或线形的声部进行。这种不同的对位类型,仅仅是作出一种具有纯粹学术价值的练习,因而已被废弃了。一些这样“独立”的技法,展示了它们作为直接的延伸、或是未延伸的对位设置所体现出来的、完美的逻辑。它们徘徊在乐句的背景中,也决定了声部进行的方向。此例显示了和弦延伸的技法,使其有着更大的自由和声部进行的灵活性,也强调了声部进行的明确方向,使其在不干扰所有重要的基本连贯性、不干扰未延伸的对位进行的前提下,让单一声部可能有更大的独立性。同时,所象征的结构的类型可能是一个小品或一个乐章的全部长度,将其包容进原始结构,并由此导致背景水平。以下3个谱例:是为了展示原始结构的3个基本类型,通过图表演示,其上下联系可以较容易地被理解。对于理解一首作品的整体轮廓来说,是非常有用的手段,同更大的音乐结构原则是紧密相联系的。例11普罗科菲耶夫《降B大调钢琴奏鸣曲》,Op.84(b)中X和弦,尽管一个中音和弦可能被看作是Ⅲ-Ⅴ的续进,实际上是在结构中的八度下降,同上声部一样,逐步下降到主音。X和弦可以称为“对位的来源”,它依赖于如下3个事实:1.它不是通过低声部琶音而进行的