从周南关雎看文学作品的模仿论

从周南关雎看文学作品的模仿论

他说，“翻译是解释的。”。然后，他说“翻译模仿了什么？什么是？什么是？。模仿的概念源自神话时代的巫术仪式。古希腊的理性时代以后,亚里士多德和柏拉图沿用此术语,奠定了西方文论之基石。此论如今早已面目全非。模仿论是艺术圣俗二重起源的见证,然而在西方文化的语境下,它早已失了理论动力的存在价值。既然它是人类文化共同的根,我们就可以在这个根上嫁接自己的模仿论。吴宓先生的“三境”说就是这样的一种模仿论。③模仿的概念在西方已被用来指形而上的逻各斯成为形而下的艺术作品之客观化过程。吴先生用“真如”(或“道”)取逻各斯而代之,以“三境”说而安身立命。我们发展吴先生的翻译模仿说,远非贺拉斯拓本写照式的毕肖原形所能概括。对超验之形上的“模仿”,本身就包含着创造性的超模仿和对这个过程的阐释。吴先生的“三境”说我们认为可以成为比较文学理论之基石和文学翻译理论的出发点。文字的艺术和比较这两点先天的优越性就使我们有充分理由把文学翻译作为比较文学之本体。吴先生的“三境”说的高度概括性也许有人会认为它空疏;然而它的“真境”要求形式和内容的浑然一体,这就要求批评和翻译研究必须从新批评式的“细读”开始,与弗莱(NorthropFrye)的理论契合,最后归于弗莱式的“宇宙学”宏观研究。为此,笔者的研究就从新批评传统的内容隐喻——比兴开始。一、文学符号所代表的是外在世界之表征,内文学作品可以通俗地被看成是用语言文字为媒介构筑的艺术品。它不像绘画和音乐等其它艺术品有自己独特的符号系统,它用的是一套现成的语言符号系统。语言作为一般的符号,它是个系统,是“由相互依赖的诸要素组成的系统,而其中每一要素的价值完全是由于另外要素的同时存在而获到的”。④根据这一原则,我们首先在文学作品的语言层面上弄清楚每一要素的价值或意义。比如我们要动手译《诗经》卷首的《周南·关雎》,我们就必须先弄清它每一个词和句子的意义。试以第二节的“流”字为例:关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。参差荇菜,左右流之。窈窕淑女,寤寐求之。求之不得,寤寐思服。悠哉悠哉,辗转反侧。参差荇菜,左右采之。窈窕淑女,琴瑟友之。参差荇菜,右右艹毛之。窈窕淑女,钟鼓乐之。本诗用大量的同义词衔接来推进话语并组成一个变化而统一的诗歌世界。根据中国小学对文互勘的原则,我们可知“流”“采”“艹毛”是同义互训的。索绪尔告诉我们,相互依赖的要素系统沿着纵横两个不同的方向在组合段和聚合段上展开。“流”在相同的语言结构中与其它一些词(如“采”和“艹毛”)组成联想关系,并在相同的组合段位置上或语境中可互相替换。语言,作为推理符号,是人类最纯粹的典型的自然符号系统;然而语言符号在文学(诗)中却并不单纯地作为一个能指系统来传达作者的所指的,它是作者对实用的推理符号进行加工后的“陌生化”的符号系统。因此,文学作品中的符号是在挣脱一般的语言符号规约过程中形成的一整套独特的超语言学的审美符号。在这个矛盾体中,作品是由一套以差异为前提的关系所组成的具有表达功能的语言,同时它又是以反纯粹(语言)符号规约为前提的艺术符号系统。于是,文学符号的所指就不再是语言符号所指的经验化的现实世界,而是经验化世界所隐喻的象征化世界,是概念世界之所指。“符号学仅仅注意到语言内部的关系,而语义学则注意到符号和被表示事物之间的关系,最终也就是语言和世界之间的关系”。⑤利科(P.Ricoeur)在此提出了语义学和符号学的区别。因此,当我们读一首诗的时候,我们不仅要懂得这首诗的语言规则,而且还要知道这首诗的代码及其规则,也就是说一首诗的语言学解读和符号学解读,结果是大不相同的。现在再让我回到《关雎》的解读上来。前文已从语言作为一般性推理符号的角度讨论了《关雎》中“流”字所指。按照这个词在上下文中组合关系的解释,它应该是“流动”,所以许渊冲先生把“左右流之”译为“Waterflowsleftandright”。⑥然而,正如上文所述,语言符号是个系统,它的所指必须放在中国语文的传统体系中才能得以澄清。按照这种理解,韦利(A.Waley)把它译成“Toleftandrightonemustseekit”,⑦虽然“求”(seek)和“采”还有段距离。《毛传》:“流,求也”。《集传》:“顺水之流而取之也”。《传疏》:“古流、求同部。流本不训求,而训诂云尔者,流与求同,其字作流,其意为求,其古人假借之法也”。这种解释尽管有根有据,但却不是符号学的解释。按这首诗的编码规则,“鸠”“逑”“流”押韵,同属古幽部。由于文学符号合一般语言符号的能指和所指为自己的能指,它的组合方式和结构形态就和一般语言符号不一样,造成文学语言对日常语言的“偏离”。为押韵,《关雎》使用了“流”字为通假字。“流”字作“流动”讲,是不及物动词,后面不能跟“之”,作“使……流”字讲用作使役动词则语义不合适,前者叫语法不恰当,后者叫语义不恰当。恰恰是这种不恰当性激活了词的表现力。恰恰是这种不恰当性使语言符号和世界之间的模仿关系受到威胁;这种语言使用的扭曲,正是诗歌文本所要求的正常特征。这种扭曲和变形使语言符号的能指和所指在诗歌文本中合二为一,成为诗中艺术符号能指的声音形象——与“鸠”“逑”“求”押韵的“流”。里法代尔(M.Riffatere)认为,用语言如实地模仿或再现事物的解读受阻时,比喻的意义便会产生。这时读者必须放弃从词语到事物的原则,进行从词语到词语,从符号到符号的转换,接受不受限制的超模仿原则。超模仿(Semiosis)作用包含一个向围绕个别词语聚合关系结构归复的过程。这个过程是通过词语的位移、转换、歪曲和创生来实现的。穆卡洛夫斯基(J.Mukarovsky)说:“诗歌语言的作用就在于最大限度地凸现(或前景化,foregrounding)话语”。作为艺术符号,“流”的超模仿解读过程就是向围绕“流”这个词聚合关系结构归复的过程。根据对文的语义,我们可知道置于前景的“流”被雅各布森诗学功能的对等原则放在与“采”和“艹毛”发生聚合关系的同一个系列之中去了。《毛传》:“艹毛,择也”。于省吾《诗义解结》:“古文作艹毛或毛见,今作摸。……水中参差不齐的荇菜,随流左右动荡,因而或左或右以摸索之”。据此,我们可把“流”解释为顺水流左右取(《尔雅·释诂下》:“流,择也”;马瑞辰通释:“流,通作”)。至此,用语言学的方法解决翻译中的问题,似乎已到了尽头,余下的问题语言学解决不了,只好把它留给文学研究了。二、通过符号学习文化表达身份,并将其作为文化现象的表达,把爱情违初读《诗经》,即被告知《关雎》之比兴手法;凡读比兴之举隅,必有《关雎》之“采摘”。《国风》有一大批“奔淫之诗”,不厌其烦地讲述采摘植物的行为。为什么明明是表达男女追逐爱悦之情的诗歌,一开始都要以“采”的劳作起兴呢?令人百思不得其解。叶舒宪对比兴研究“三重考据”的方法,作出文化人类学的解读,令人耳目一新。(10)《诗经》产生于巫术盛行的神话思维时代。殷商以后,理性时代的孔子与其说把《诗经》当作艺术品看待,不如说他把《诗经》“当作类比思维的符号典范,希望人们从中学到主观联想式的推理方式和表达方式。”(11)就这样,中国人不是像古希腊人在理性时代到来之际把前一个时代彻底否定的基础之上发展自己的文化,而是继承发展了中国人“诗性智慧”,完成两个时代的交替。于是在中国文化中,历史和神话、祝咒的歌词和《诗》的界线就不清了。被掩盖了真实面貌的《关雎》原来是一首祝咒的求爱歌,也许后来演变为一首“新婚曲”。祝咒求爱,从思维方式上来说是属法术思维方式,从低级形式的法术舞蹈,到哑剧、仪式等动作减少而象征性增强的符号行为,直到高级形式的法术活动和词语相结合的咒语,完成了作为符号动物的人从法术思维向神话类比思维的过渡,直至进入理性时代的逻辑思维。在以自我中心为特征的法术思维那里,符号行为是主观意愿强行投射于客观,原始先民靠这种主体意愿外射的符号行为,把幻想现实化。叶舒宪广证博引,作跨文化共时、历时比较研究,说明采集问题的法术效应。咒词在爱情巫术中是追求异性最有力的方式。一般情咒常从增加和强化自己的性吸引力开始。通常的做法是采集某些植物的叶子对身体的各个部位进行巫术性的洗濯。在《关雎》的“作者”三次采荇的强化作用下,他才建立起求淑女的自信心。第一轮的攻势是“求之不得”便求助梦幻。之后便使用咒术仪式上最有威力的乐器实施“琴瑟友之”和“钟鼓乐之”的第二轮和第三轮攻势。叶舒宪引证马林诺夫斯基在特罗布里安德岛观察到的原始人类学材料,说明《关雎》法术思维的可靠性。此外,叶舒宪还说明荇菜这种龙胆科多年生草本植物之利尿和消渴的药物功能,一方面符合水生植物性叶子洗濯的巫术要求,另一方面其“解渴”功能与爱情咒术中常用的“疗饥”母题暗合。(12)他引证的材料在细微的方面都与《关雎》情咒类似,使人不得不相信史前人类文化行为模式和思维方式普遍的一致性。这是叶舒宪作的关于《关雎》的文化人类学的解读。他的这个解读也许是最靠近“作者”的本意了。对《关雎》的解读不下十几种,可以说见仁见智。这样就给《关雎》的翻译带来一个难题:究竟按哪种理解进行翻译?回答这个问题并不轻松。因为所有存在的解读都是合理的,只要这种解读有根有据、自圆其说。从横的方面说,本文是同作品相对立的。作品被认为是一个自足的实体,而符号学中的本文(text)则是发话人通过各种媒体用代码把信息传到收话人那里去的一套记号。本文是开放的、可作各种解释的符号系统。一般语言符号的能指和所指关系是确立在约定俗成的偶然和任意性之上的,在文学符号内作为一种中介质而存在;文学符号则是合原语言符号的能指和所指为一体的自律性功能符号体系,文学符号的指向不是现实世界中的事物,而是其它符号。苏珊·朗格(SusanneLanger)区别了艺术符号和艺术中的符号,她把艺术符号看成是不可分割的有机整体形式。我们倒宁愿把艺术符号看成是心理学中组块(chunck)一类的东西,因为符号从本质上讲是人类心理表象投射之外化的物质形式。组块把符号系统分成层次,这就形成了弗莱的象征层次论。文学符号的能指(本文)体现在作者一方,所指则体现在读者(译者)一方。文学符号的能指(本文)一旦离开作者,它就是一种人人都可以享用的“公众本文”,读者在它潜在的形式中产生个人所指。另外一方面,从纵的方面来说,阐释学认为“理解”不同于客观地把握事物本来面目之“认识”,它必然要受到主体的种种先决条件的限制。因此,“理解”产生于历史的语境和传统的视境。(13)在人文学科,理解先于释义但同时包含释义,而翻译又反过来加深理解,形成一种循环关系,如此往复不止,最终导致接近完善。释义是历史的,是受传统限制的。旧释义发现不妥当便会有新释义取而代之,形成批评的循环。按照现代阐释学的观点,真正的理解不是去克服由于历史的时间距离所造成的主观偏见和曲解以达到客观的历史真实。“循环”成了人理解自己本性与环境之间关系的基本原理。理解和翻译成了人的经验和探索的可能性之条件。在理解和翻译的过程中,局部和整体的结构以循环的方式联系在一起:为了理解整体,必须懂得局部;而为懂得局部又必须对整体有所了解。这个思想反映在弗莱符号学研究中。他主张把新批评“细读”式的微观研究和文学“宇宙学”的宏观研究结合起来。为此他把符号系统分成五个层次:一、字面的层面;二、描述的层面,即通常所说的文学符号,弗莱称为类似音乐符号构成的“动机”(motifs);三、形式的层面,即意象符号;四、神话层面,即原型的符号;五、普遍的层面,即文学作为自然内容形式化的符号(14)。意义不仅在作品(译文)、本文的阐释循环中产生,而且也在符号与符号和符号与世界的关系阐释循环中产生。三、层面的跨文化客观主义的阐释学认为作品的本文的语言是本文作者的创作个性和世界观的密码,因此解释者必须越过时间距离所造成的偏见或误解,还作品的文本以历史的真实。比如笔者对《公孙龙子》文本的阐释和翻译。(14)这样的情况适合于典籍文献的翻译。文学作品的翻译则不然,文本的本文是开放性的,解释也是生产型的。人类思想中有三种形式的逻辑:一种是科学的“独白”逻辑,另一种是黑格尔的辩证式的逻辑,还有一种就是哲学阐释学的“对话”式的逻辑。解释者和本文之间的关系就是一种能产生“视界融合”(Horizontverschmelzung)的对话关系。(16)笔者愿借这个概念说明翻译是译者和原文本文之间对话产生“视境融合”之场所。这种“融合”是古今中外释者和被释者(本文)之间的对话。既然意义在时间和空间里存在,意义的变化和层次性便决定了“对话”的多渠道性;此外由于译者的不同文化背景,对原文本文的“偏见”或“误解”更给译者的阐释之生产性输入动力和正当的理由,成为重译的根据。以读者的反应为理据的译文是历史和现在视境之融合以及文化冲突的视境融合。以本文释义多重性为理据的译文则是译者和本文符号意义在不同意义层次上对话产生的视境融合。根据翻译研究的需要,笔者把弗莱的层次论改造如下:第一个层次是语言符号;第二个层次是语言符号基础之上的文学符号;第三个层次是构成文学要素的语言符号组块——意象符号,包括广义的意象(事件、行为、形象、感觉和经验等),象征、寓言、神话、情节等,符号的指向是特定的社会文化;第四个层次是结构符号,包括时间原型、结构、形式、音乐(结构)等,符号指向的是世界某方面的结构,表现为艺术与世界异质同构,具有跨文化的意义;第五个层次是形上的超验符号,指向的是最高范畴,终极真理,形上之道或逻各斯。与此相对应的是翻译的层次论,即译文在哪个层次上与原文“等值”。可见“等值”和“动态对等”的问题不只是一个简单的语言学问题。朗格认为艺术符号是一种有机形式,艺术中的符号离开了整体就不可能获得意味。他认为艺术符号就是艺术形式或表现性形式。“一种优秀的艺术品所表现出来的富有活力的感觉和情绪是直接融合在形式之中的,它看上去不是象征出来的。”在这样的艺术品中,形式与情感在结构上是一致的,因此“符号和符号表现的意义似乎就是同一件东西”。(17)艺术符号作为一种不可分割的生命形式所具有的“意味”(又译意蕴),它是形式和内容不可分割的整体之直接呈现。(18)艺术符号的“意味”说和吴宓先生的“真境”相去不远了。(19)西方文化的形式本体论根深蒂固。亚里士多德扬弃了他的老师柏拉图的“相”作为本体的先验主义路线,发展了他经验主义的诗学。在哲学上他移“相”为“本体”(或译实体substance),合实体与本体一体,主张一般寓于个别。在诗学上他以类型(典型)之一般性寓于个别之中,达到形式与内容(质料)的统一。这种合我执和我在为一体的substance中,目的和原因,主观和客观是以一种对立统一的方式而存在的。与此相反,佛家的“真如”、道家的“齐物”则皆有我在而无我执,主观和客观本真地融合在一起。天人合一表现为人与自然融为一体,乐山乐水而空灵无目的性;相反西方的天人接引则表现为人与上帝、大一(One)或绝对精神之融合和追求以及新娘与新郎(上帝)的合一,有强烈的目的性。在此基础上我们可以用吴宓先生所译《牛津尖塔》为例,说明他的译文是形式和内容化为一体,表现了出神入化的境界(20)。而江枫所译《暴风雨夜》则是另一种风格的内容和形式的统一,他的形式化观点有着强烈的目的性。(21)中国文论,境生象外,从兴象到兴趣,“滋味”说如味中盐,暗合中国文学的传统。然而境界说毕竟化佛家“真如”于西方文化。较之于国粹的王国维之境界说,吴先生的“三境”说适用范围更宽更广;较之于西方文论,吴先生的“真境”是味、象、意、趣、界和境五味俱全,是体用不分、道器不二的“真如”境。笔者借用吴先生的文论,发展他的“模仿论”在翻译中的应用,特作此文为吴先生逝世20周年之纪念。按吴先生的“三境”说,翻译是译文对原文“真境”之模仿。具体说来,什么是《关雎》的真境呢?按江枫的观点,一首诗的形式不论青红皂白都得机械地照搬。而根据“三境”说,我们在动手译一首诗之前,必须先对诗的形式下功夫去研究,看看形式的哪些成份是和内容不可分割的整体,然后再决定取舍和具体采取什么样的表现形式才能和译文融为一体。先说《关雎》的比兴。一般的解释都把它看成是一种诗歌技巧。顾颉刚认为“兴”的意义只在于协韵起头,与意义无关。(22)钱钟书则赞成李仲蒙“触物起情谓之兴”的说法。(23)这样关雎之鸣就纯属“托事于物”的“兴托”了,与“君子好逑”无多大关系,所以有人把《关雎》第一节译成在语言组合轴上展开的描述:“‘Fair,Fair’,crytheospreys/Ontheislandintheriver.Lovelyisthenoblelady,/Fitbrideforourlord”;(24)。许渊冲的译文也许是最接近兴的了:“Byriversideapair/Ofturtledovesarecooing;/There'sgoodmaidenfair/Whomayoungmaniswooing”。(25)他把斑鸠的咕咕叫声和君子追求漂亮的好姑娘这两件事并置,在语言聚合轴上展开联想。在“求爱”这方面,两件事有一致性,因此两者之间产生比拟关系。根据雅各布森(R.Jakobson),组合的(句段的)过程表现在邻近性(把一个词放在另一个词旁边)中,它的方式因而是转喻的;选择的(联想的)过程表现在相似性(一个词或概念和另外的词或概念相似)中,它的方式因而是隐喻的。隐喻和转喻的对立代表了语言的共时性模式和历时性模式。(26)诗歌语言的二元对立模式在雅各布森诗歌功能的论述中有充分表现:“诗歌的功能就是把对等的原则从选择轴挪入组合轴。”(27)对等的原则表现为语言的相似性,它就是诗歌语言的特征,穆卡洛夫斯基说它必须得“凸现”。据此,有人说诗歌从本质上说是隐喻的。(28)然而这个结论用在中国诗歌的“比兴”上却显得“不协调”。为什么《关雎》总要联系到“采集”的劳作上去呢?如果和“求爱”的主题毫无关系,那么上述的说法就很难概括“比兴”了。显然许渊冲的译文没有坚持他的“类比”方法,太拘泥于原文的字面意义。有人说汪榕培先生的译文“灵活”,论者却语焉不详。他根据什么“灵活”呢?还是根据叶舒宪的研究,“比兴”被认为是“隐喻性暗指”(metaphoricalallusion),(29)他用研究论证了霍尔兹曼(DonaldHolzman)的论断。原来“采摘”也是一种求爱行为,与“寤寐求之”正好形成类似性关系。叶舒宪认为类比推理正是“兴”的实际运用。他认为以“引譬连类”为特质的“兴”从诗歌扩展开来成为某种非逻辑性的认知推理方式,在先秦发展为一种时髦的说明或论证方式。“兴”的思维方式渊源于远古神话思维的类比联想。神话类比不同于科学的类比逻辑。其表现有二:其一为类比的表面性;其二为类比的自我中心性。(30)因此,只要两件事有一点表面相似便可将它们划为同类现象;同时类比的结果被固定化和绝对化,无需提供实际的证明。联系到求爱上去的采摘行为被固定下来后成为一种“暗指”,再把它用来托物起情,自然就会形成一种类比关系。“兴”并不是一种毫不相干的协韵起头。既知“采摘”的真实面目,我们照字面去译却无法曲传其“真境”,译诗之难也正在于此。吴宓先生有“翻译是模仿”之论,笔者发展此论,认为模仿有层次,对“真境”的模仿是翻译之最高境界(31)。在弄清诗的字面意义之后就是要了解诗的聚合关系如何在组合关系中被凸现的。在了解诗的意象和结构之后就是要了解诗所表现的历史感和宇宙感。叶朗认为“意境”应表现宇宙感。(32)“真境”是诗作整体所表现出各要素的总和。笔者曾有吴宓译《牛津尖塔》详评和对苏曼殊诗之阐释和评译,(33)具体说明此论之操作过程。承接上文,我们注意到《关雎》在第四个层次结构上的特点。一唱三叹的循环结构,和谐整齐的韵律和节奏,两两相对“引譬连类”和“关关”之象声叠音的回肠荡气,虽然远古时代之暗指已经淹没在人类的记忆之中,但这一切所表现出的韵味,把诗推向第五个层次——一个境生象外的真实的世界:“我舞故我在”。这是一种仪式性歌乐舞浑然一体、全身心沉醉其中的体验境界。天人合一的世界观使人和自然异质同构而产生场效应,这就是“真境”的层次。作为一种思维方式,比