高中语文教学研究论文《春晓》与《如梦令》的比较研究(安龙一中)

《春晓》与《如梦令》的比较研究

咏春，是文学永恒的主题。纵观古今，描写春天的诗文真是汗牛充栋。赏春、惜春、伤春……各具特色，充满着诗情画意和真挚的情感色彩。受传统文化的影响，作家在赞颂春天的过程中，既有相似之处，也有不同之处，字里行间，无不浸透着中华民族的审美原则、审美情趣。这里，孟浩然的《春晓》、李清照的《如梦令》给我们树立了榜样。唐圭璋先生认为，孟浩然的《春晓》、李清照的《如梦令》有异曲同工之妙：“词与诗所写，一样浓睡初醒，一样回忆夜来风雨，一样关心小园花朵，二人时代虽不同，诗与词之体格虽不同，朴素与凝练之表现手法虽不同，但二人爱花心灵之美则完全一致，宜乎并垂不朽云。”所见极为精辟。笔者拟将从意境、语言、表现手法三个方面对孟李二人的两首惜春之作进行比较，以求其异同。

一、意境“意境”的渊源，可上溯到先秦时代如火如荼的哲学争论。子曰：“圣人立象以尽意，

设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”（《周易·系辞上》）这是最早提出了言、象、意的关系的记载。魏晋王弼主张：“言不尽意”进而提出“得象忘言”之说。他的“象”有了“意境”之“境”的同质——形象性。

在六朝的佛学典籍中已出现了“境”、“境界”的词语。唐朝诗人王昌龄首先用“境”论诗，提出诗有三境：“一曰物境，二曰情境，三曰意境”。（《诗格》）这里“境”字，主要是指诗歌意象画面。后来，经唐代和尚、诗人皎然“取境”、刘禹锡“境生于象外”、司空图“象外之象”诸说之后，又经苏轼“游于物外”、严羽“志趣”、王世贞“妙境”、“实境”、“佳境”、“化境”之变，最终汇集于王国维，“境界”一说。

王国维提出“有我之境”与“无我之境”之说。那么，何为“有我之境”、“无我之境”呢？《人间词话》是这样阐述的：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色”。“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”由此可知，“有我之境”是情感的着意显现，是景为情用，“无我之境”是情感的无息暗流是景引情生。

《春晓》、《如梦令》都属“有我之境”。“有我之境”是抒情主人公的情感真诚炽烈流露，抒情主人公可以“君临万物，使万物皆备于我。”

《春晓》写诗人经过一夜酣睡之后在春晓时分的所见所闻所思。全诗仅二十字，写来却曲径通幽，回环波折。首句破题，写春睡的香甜；次句即景，写悦耳的春之声，也交代了醒来的原因，第一句转为写回忆，末句又回到眼前。全诗处处有“我”，以“我”的听觉、视觉将春天的微风细雨，鸟语花残连接起来。诗人的心灵似乎也不平静了，春天悄然而至，风雨送春归，时光无情、似水流年，构成了一种静穆、幽然、无奈的艺术境界。诗人内心感受平仄跌宕，伤春惜花，无可奈何。

《如梦令》记述了一个极有情致的完整生活片断，时间从昨晚写到次日清晨，“雨疏风骤”、“绿肥红瘦”构成了一幅清幽谈雅的海棠图。诗中随处有“我”，“我”成为画中观景的主角。一场“雨疏风骤”之后，庭池中海棠怎样了？“卷帘人”说“海堂依旧”实是“绿肥红瘦”了，自然景物色、形的变化，暗示了时光的流逝，触发了主人公惜花伤时的思想感情。“知否”两句语气宛然，而感情强烈，词中一问一答，将人物心理活动表现得淋漓尽致。正如《蓼园词选》所说“一问极有情，答以依旧，答得极淡，跌出‘知否’二句来，而‘绿肥红瘦’无限凄婉，却又妙在含蓄。短幅中藏无数曲折，自是圣于词者”。

《春晓》《如梦令》中主人公的情感和所写景物紧密地交融在一起，符合于“我”超然物外，俯视万物，君临万物，“我”又于万物之中，“万物皆备于我”，“我”于景中，景中有“我”，浑然一体。

二、语言

语言作为一种“传情达意”的中介符号，在人类生活中占有十分重要的位置。早在先秦时就有“鼓天下动者存乎辞。”（《易经·系辞上》）此说肯定了语言形式的重要性。子曰：“情欲信，辞欲巧。”（《礼记·表记》）肯定了内容和语言表达的辨证关系。孔子又说：“言之无文，行而不远”。他认为没有语言“志”就无法表达，更达不到交流思想感情和劳动经验。作为文学作品，语言就是其必不可少的一种外在形式，文章的主旨只有通过语言这一媒

介得予表达，同时，好的语言形式，又能促进文章主旨的深刻性，两者相辅相成。所以，语言就成为评价文学作品的一个重要因素。

作为盛唐山水田园诗的代表人物，孟浩然在遣词造句方面上是值得借鉴的。沈德潜称孟诗“语淡而味终不薄”。（《唐诗别裁》）也就是说读孟诗，应该透过它看似平淡的语言，去体会内在的韵味。《春晓》这首五言绝句，语言平易浅近，自然天成，无迹可窥。此诗言浅意浓，景真意切，就象是从诗人心灵深处流出的一股泉水，晶莹透澈，灌注着诗人的生命，跳动着诗人的脉博。读罢，如饮醇醪，不觉自醉。诗人情与境会，觅得大自然的真趣，大自然的神髓。“文章本天成，妙手偶得之。”这是最自然的诗篇，是天籁之音。

作为宋代著名词人，李清照遣词造句，自出机杼，创造了以自然率真主要特色的文学语言，被陈延焯誉为“独辟门径，居然可观。”（《白雨斋词话》）她词中语言，仿佛不经意，随意而出，而表情达意，却细微深入，出神入化，耐人品味，率真自然多趋于通俗化，口语化。当然，通俗化的语言，不一定就是自然率真，自然率真要以“冲口出常言”，并能最恰切地表现特定环境中人物的深挚感情为前提，匠心独运，在口语的基础上提炼加工和完善安排。《如梦令》中“知否”一语，在日常对话中可谓平平，并无诗趣，但李清照在怀着伤时惜花之情，向卷帘人急切发问，得到的却是漠不关心的平淡回答之后。却用“知否，知否？应是绿肥红瘦”收煞全词，可谓是独创性的妙语。使人觉得相叠有味，看似不耐烦的口气宛然入耳，恰如其分地表现了词人无名懊恼，无限凄婉，堪称神来之笔。《如梦令》之所以脍炙人口，千古不衰，这与作者语言功力不无关系。

孟浩然、李清照两人在用语上都讲究平谈、自然，不刻意追求语言的华美，于平淡之中流露出作者率真的情感，表现了他们共同的审美情趣以及对自然景物的心理定势。

三、表现手法

文学作品是凭借一定的表现手法以达到它的审美目的。诗词本身就蕴藏着人们对自然景物的一种艺术感受。诗词的艺术美，很大程度上就是表现为艺术手法的选择和运用，离开对艺术手法的追求，诗词就失去了艺术的美学价值。

在中国，自然美一直为人们所崇尚。先秦老庄，视自然美为美的最高境界。李白更是明确主张“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美学观、古人对表现手法新奇的追求，“酌奇而不失其真”，就是一个具体的表现。

采用白描手法是《春晓》《如梦令》的共同特征。使用白描手法描绘画面，传情达意，不仅雅俗共赏，而且情真意切。

“凡是白描诗，最应有一种风趣，明明是寻常语，一入诗人口中，就觉格外有味，此诗末句，就有此种情致。”（喻守真《唐诗三面百首评析》）这是今人对孟浩然《春哓》的中肯评价。这首诗用白描手法，语言平易，以极小的篇幅，把一个变化着的春天景色和诗人的复杂感情，表现得水乳交融，回环曲折，实在叫人叹服。整首诗风格就象行云流水，平易自然，悠远深厚，独臻宝藏。

《如梦令》也用白描的表现手法，“绿肥红瘦”点染其间，真是“动人春色不须多”，同时惜春之情亦跳荡而出。宋人王灼《碧鸡漫志》评说李清照“作长短句能曲折尽人意，轻巧尖新，姿态百出。”这种艺术境界的形成，主要得力于作者善于创新运用表现手法。

对比，也是该词的一个主要表现手法。