论近代中国话剧的演变

论近代中国话剧的演变

1840年，外国人的武器打开了中国的大门。伟大的马克思立即把睿智的目光移向这个古老的东方大国,它指出:“清王朝的的声威一遇到不列颠的的枪炮就扫地以尽,天朝帝国万世长存的迷信受到了致命的打击,野蛮的、闭关自守的、与文明世界隔绝的状态被打破了,开始建立起联系,这些联系从那时起就在加利福尼亚和澳大利亚黄金吸引之下迅速地发展了起来”。“与外界完全隔绝曾是保存旧中国的首要条件,而当这种隔绝状态在英国的努力之下被暴力所打破的时候,接踵而来的必然是解体的过程,正如小心保存在密闭棺木里的木乃伊一接触新鲜空气便必然要解体一样”。事实完全证实了马克思的预见。今天,当我们回顾那段惨痛、屈辱的近代史时,更应当注意到我们民族所经历的前所未有的崭新变化。戏剧,差不多是最先感受到这种变化的一门艺术。同时,戏剧本身的革新也为近代革新的大潮加入了一朵小小的浪花。一中国戏曲的未来:从“剧”到“戏”在与外界基本隔绝的情况下,中国戏剧形成了自己独特的戏剧形式更迭史。从先秦的优戏、汉代百戏、唐代参军戏、宋杂剧、金院本,到元杂剧、明清传奇、昆曲、皮黄京剧和其它地方戏,随着时代的推移和中国人审美情趣的变迁、戏剧观念的变化,中国的戏剧形式在不断地变更和演进。有趣的是,这种变更和演进,大体上经历了一个由“戏”到“曲”、再到“戏”的过程。正如卢冀野先生在《中国戏剧概论》中所说:“中国戏剧史是一粒橄榄,两头是尖的。宋以前说的是戏,皮黄以下说的也是戏,而中间饱满的一部分是‘曲的历程’,岂非奇迹”?其实说奇也不奇,中国戏剧的独特发展道路,完全是由独特的中国文化造成的。元杂剧的形式特点是曲本位(笔者曾在《戏曲起源与中国文化的特质》一文中详述,见《戏剧艺术》1989年第1期)。应当强调的是,这里出现了一个悖论:即“曲”本来不是戏剧自身的必要因素。从宋杂剧的戏谑性质一变而为元杂剧的“曲本位”,这个弯儿转得似乎大了些,人们不难感到某种断裂。换言之,戏曲的形成一方面标志着中国戏剧的成熟,一方面又与戏剧的本质拉大了距离;“曲本位”一方面使中国戏剧得以定形,一方面又严重束缚了戏剧的发展。元杂剧以后,明清传奇情节复杂,结构方式从四折一“楔子”变为分出上演,各门角色都有唱,这是我国戏曲在戏剧化道路上的一次转折,一次突破。值得注意的是,明中叶以后,戏剧界从理论到实践,都表现出刻意追求戏剧性的自觉性与迫切性。万历时期,戏曲理论家吕天成的外祖父孙月峰提出评价传奇优劣的十条标准。这十条标准不但强调了“合律”与“词彩”的重要性,而且强调要“事佳”、“关目好”、“搬出来好”、“角色派得匀妥”。另两位卓有建树的戏剧理论家王骥德和李渔更有所发展。尤其是后者写出了系统的戏剧理论专著,标志着戏曲艺术从以剧本为中心向以舞台为中心转移的大趋势。以李玉为代表的苏州派,是这种理论的最好实践者。他们以强大的阵容,众多的作品,为演员的二度创作提供了较好的依据,从而改变了当时的创作实践与新的戏剧观念不相适应的状况,造成了以昆腔演出的传奇的空前繁荣。清初,被称为传奇“双璧”的《长生殿》和《桃花扇》,文学成就之高,可与《西厢记》、《牡丹亭》相比肩。然而,文人气案头气过重,终成传奇衰亡前的回光返照。戏曲并没有因洪、孔的两部杰作而改变方向,而是仍旧朝着舞台化、戏剧化的方向流去。终于,“乱弹”取代了雅部,以作家为中心逐渐转移到以演员为中心。中国近代戏剧就从这里开始。什么是戏剧的本质?戏剧的本质存在于演员——角色——观众的三维关系之中。没有剧本可以成为戏剧,没有曲更可以成为戏剧。但是演员、角色、观众三者,缺一则不能成为戏剧。对于戏剧来说,观众不仅是旁观者,也是参与者。严格说来,戏剧艺术是创造主体与接受主体共同创造的。对近代舞台艺术作出重大贡献的罗伯特·琼斯在《戏剧的想象力》中说:狮皮横放在炉火近旁,首领突然跃起身来说:“我杀掉了狮子”!(中略)他还接着说:“好啊!确实是这样!让你们瞧瞧吧”!就在这一刹那间,产生了戏剧效果。从这个意义上说,剧本的文学因素既促成戏剧又束缚戏剧的悖论是世界性的。既然摆脱剧本文学的束缚是世界戏剧发展的共同趋势,既然中国戏曲已经在戏剧化的道路上蹒跚前行了几百年,那么是否可以说,没有外来文化的影响,中国戏剧迟早也会成为今天这个样子?答案是肯定的。作为民族戏剧形式的戏曲,在封闭情势下,已经形成了自己既有的发展大势。戏曲削弱文学性,强化戏剧性的过程,并不是对“曲”逐渐减弱乃至完全抛弃的过程,而是让“曲”消融于“戏”中,成为舞台表演的有机组成部分。可以这样说,就戏剧的本性而言,无曲可以成为戏剧,但就汉民族相当长期的主要戏剧形式而言,无曲则不成为戏剧。今天,中国戏曲作为世界戏剧大家庭中的一个成员,当然是中国文化使然。但是,西方“写实”的戏剧形式,毕竟在戏剧化的道路上比我们走得快得多!当孔丘在夹谷之会上怒而诛优伶的时候,古希腊已经诞生了埃斯库罗斯等三大悲剧家;当汤显祖与沈璟在文辞与曲律哪个更重要的问题上争论不休的时候,“莎士比亚旋风”已经席卷整个世界。中国戏曲,从金元杂剧的“曲中之戏”演进到皮黄戏的“戏中之曲”,整整花费了六百年时间!而从鸦片战争到“五四”运动,仅仅几十年时间,传奇杂剧从舞台上消声匿迹,昆曲止歇了它的轻歌曼舞,皮黄戏完成了它的变质换形,大量有生命力的地方戏应运而生,“文明戏”过渡到成熟的话剧,这不能不与外来文化的影响有关。外来文化是催化剂。就像马克思所说,保存在密闭棺木里的木乃伊,一接触到新鲜空气便必然要解体。我国传统的戏剧形式,一旦遇到西方戏剧文化强有力的挑战和冲击,必然“向西看”,向“写实”的方向转。同时,上古戏剧的灵魂——装扮人物进行表演、演员与观众相互交流,在新的形势下得到强化,中国民间戏剧文化与西方戏剧文化,在近代完成了一次奇妙的遇合。中国近代史是一部中西文化互相撞击、交流的历史,近代戏剧形式的变革就产生在这样一个大氛围中。从辛亥革命、“五四”运动的著名思想家、文学家梁启超、陈独秀、胡适、钱玄同、刘半农,到近代戏剧理论家、艺术家汪笑侬、王国维、齐如山、梅兰芳、欧阳予倩,无一不受到西方文化的影响。晚清鼓吹戏剧改良的文章,多从中西文化比较的角度立论。例如梁启超《饮冰室诗话》云:“欧美学校,常有于休业时学生会演杂剧者。盖戏曲为优美文学之一种,上流社会喜为之,不以为贱也”。蒋观云于光绪三十年(1904)发表在《新民丛报》第十七期的《中国之演剧界》一文,借法国皇帝拿破仑的话,认为悲剧“能鼓励人之精神,高尚人之性质,能使人学为伟大之人物”。文章还借日本评论界的话,提出中国戏剧的最大缺憾是没有悲剧。箸夫的《论开智普及之法首以改良戏本为先》云:“吾国而诚欲独立,角逐于二十世纪大舞台也,舍取东西洋开智普及之法,其孰与于斯?”如此等等。外国文化的传入,使中国戏剧界开始具有世界眼光。人们不但普遍以西方戏剧为参照,呼吁提高戏剧和演员的地位,而且开始考虑传统的戏曲能否像欧美、日本的戏剧一样承担起振奋民族精神的大任,若不能,则戏曲在形式上应当参照外国戏剧,进行改良。无名氏的《观戏记》,谈到巴黎剧场演德法战争时事,观众“无不忽而放声大哭,忽而怒发冲冠,忽而顿足捶胸,忽而磨拳擦掌,无贵无贱,无上无下,无老无少,无男无女,莫不咬牙切齿,怒目裂,誓雪国耻,誓报国仇”,同时提出:“中国不欲振兴则已,欲振兴可不于演剧加之意乎?加之意奈何?一曰改班本,二曰改乐器”。三爱(陈独秀)《论戏曲》也谈到借鉴西方戏剧形式问题,他主张“采用西法,戏中有演说,最可长人见识。或演光学、电学各种戏法,则又可练习格致之学”。·晚清的戏剧改良运动,还不可能全面、深入地触及戏剧形式问题。到“五四”新文化运动前后,中国戏剧向何处去的问题才被正式提出来。以胡适为代表的激进派,主张完全取消中国戏曲,而由西洋话剧代之。胡适把提倡白话剧与提倡白话文学联系在一起,把戏剧改良作为新文化运动的十项任务之一。他指出,在戏剧形式方面,西方不但有传统的“写实”派话剧,而且还有刚刚崛起的“象征派”戏剧和“心理剧”,都可作为中国戏曲的楷模。陈独秀认为,传统戏曲中的“打脸”“打把子”二法,暴露中国人“野蛮暴戾”的真相。刘半农把中国旧戏概括为“一人独唱,二人对唱,二人对打,多人乱打”。钱玄同说戏曲演出是“扮不像人的人,说不像话的话”。血气方刚的傅斯年对传统戏曲的批判最为透彻,他在《再论戏剧改良》一文指出:“戏剧是一件事,音乐又是一件事,戏剧与音乐原不是相依为命的。……正因为中国戏里重音乐,所以中国戏被了音乐的累,再不能到个新境界。……戏剧让音乐拘束的极不自由,音乐让戏剧拘束的极不自由。……非先把戏剧、音乐拆开不可,不然,便互相牵扯,不能自由发展了。”平心而论,“五四”时期对传统戏曲的批判和否定不无偏颇之处。但这些思想界、文学界的巨子们以西方戏剧为参照,的确触到了传统戏曲的弊病。这就是,戏曲由于受“曲”的束缚,缺少戏剧性。如果说梁启超、胡适、陈独秀等人毕竟过多从社会改良的需要来呼吁戏剧改良的话,那么王国维、齐如山和欧阳予倩则是更加注重戏剧形式本身。王国维这位近代著名朴学大师,为何执着于戏剧研究呢?请看他自己的回答:吾中国文学之最不振者,莫若戏曲。元之杂剧,明之传奇,存于今日者,尚以百数,其中之文字,虽有佳者,然其理想及结构,虽欲不谓至幼稚至拙劣,不可得也。国朝之作者,虽略有进步,然比诸西洋之名剧,相去尚不能以道里计。此余所以自忘其不敏,而独志于是也。王国维对戏曲史的研究和对作家、作品的评价,完全突破了“曲本位”的传统藩篱,而代之以崭新的戏剧观念。他还指出,中国戏剧的形式特点是“以歌舞演故事”。由于这个定义的科学性和高度概括性,直到现在还被许多人引用。在《宋元戏曲考》中,王国维高度评价元杂剧在戏剧形式上实现的飞跃。他指出:“元杂剧于科白中叙事,而曲文全为代言……不可谓非戏曲上之一大进步也。此二者之进步,一属形式,一属材质,二者兼备,而后我中国之真戏曲出焉”。然而,正是从新的戏剧观念出发,王国维没有把元杂剧看成是理想的戏剧形式。恰恰相反,他多次指出,元杂剧的精华全在于“曲”,而其“思想”、“结构”、“关目”、“科白”均不足论。齐如山,这个名字已不为中国大陆青年一辈熟悉。但在台湾省,他却被誉为“中国的莎士比亚”。他在戏剧方面的贡献是很大的,为中国近代三大戏剧理论家之一。齐如山从事戏剧事业的原因,竟与王国维完全一致,他晚年在《自传》中说:“最初自然是喜欢国剧,但在欧洲各国看的戏也颇多,并且也研究过话剧,脑筋有点西洋化,回来看一看国剧,乃大不满意,认为它诸处不合理。”齐如山主张,研究戏曲要用西方的戏剧理论。他认为,整理戏曲以学过话剧的人最为相宜,且非学过话剧的人来整理不可。齐如山在《自传》中说,他之所以能在戏曲改革方面稍有成就,是因为研究过话剧;之所以在戏曲改革方面成就不够大,是因为对话剧研究不够深。这话是颇中肯綮的。齐如山能看出戏曲与话剧异中有同,这是以明确把握戏剧的本质,把戏曲与话剧都看作是戏剧的一个品种为前提的。欧阳予倩,中国话剧运动的创始人之一,戏曲改革的倡导者和实践家。“五四”前一年,欧阳予倩在上海《讼报》上发《予之戏剧改良观》一文,指出:“试问今日中国之戏剧,在世界艺术界,当占何等位置乎?吾敢言中国无戏剧,故不得其位置也。何以言之?旧戏者一种之技艺。昆戏者,曲也。新戏萌芽初茁,即遭蹂躏,目下如腐草败叶,不堪过问”。此文发表时,欧阳予倩在国内外从事话剧活动已足十年,对于传统戏曲的症结,自能一目了然。他说传统戏曲只是“一种技艺”,或者是“曲”,不是戏,因而“中国无戏剧”。这结论,也只有以西方戏剧形式为参照才作得出。无可怀疑,中国戏剧界并不全都欢迎外来文化。但从整体上说,近代剧坛的“向西看”,是确凿无疑的事实。戏曲“向西看”,意味着进一步摆脱“曲”的束缚,从而更加接近戏剧的本质,更加戏剧化。同时,一种新的戏剧形式——中国话剧,也在孕育之中。三两大戏剧体系所带来的启示近代的多种戏剧形式,自觉在戏剧化的道路上迈开步伐。中西戏剧之间的距离迅速缩短,中国戏剧终于得到世界的认同和赞许。早在乾隆前后已基本丧失舞台生命的传奇和杂剧,到近代又呈“中兴”之势。在当时,皮黄戏处于鼎盛状态,“文明戏”已初露端倪。如果传奇杂剧还想上演,赢得观众,那么要么凭借它文学性强的优势,与皮黄和地方戏争长短,重登大雅之堂;要么干脆抛弃“曲”的束缚,向“文明戏”和话剧靠拢。事实上,近代传奇杂剧正表现了这两种指向。但中国戏剧早已走上舍弃文学性,以换取戏剧性的道路,传奇杂剧的倒行逆施当然不能成功。于是,它被迫改弦易辙,在“西化”、“写实化”的路上迅跑。最能表现近代传奇杂剧的写实化倾向的,是作品中对演员的身段、动作的提示。在近代的戏剧舞台上,昆曲是受“曲”束缚最重,因而也是最缺乏戏剧性的一种戏剧形式。除传奇杂剧和昆曲外,其它任何剧种都不能称为“曲”。长期以来,昆曲以此为荣,片面追求曲调的婉转细腻,从而延缓了自身的戏剧化进程。某些自命高雅的观众,捧着附有曲谱的剧本,到剧场去击节唱和、摇头晃脑,并不关心剧中的冲突,人物的命运,甚至也不大注意演员的身段表演。近代以来,这种情况有所改变。昆曲也向戏剧化迈出了可贵的一步。1918年出版的《菊部丛刊》中,周剑云《戏剧改良论》一文引李中一的意见说:“白话剧之表情道白,处处合乎情理,……非昆曲所能及者”。又说:迭更氏(即狄更斯)之小说,“写一文士则宛一文士,写一舵工则宛一舵工,写一商人则宛一商人,如摄影之不差毫发,至于演剧,何莫不然?我由是断定,戏剧之佳良者一肖字已足尽之。故今日之欲改良戏剧而编制剧本或审定剧本者,当于肖字三致意。”可以说,李中一的主张,既反映了当时受到西方文化影响的戏剧界人士的普遍要求,也符合近代一般戏剧观众的审美心理。不过近代昆曲的戏剧化进程,不是通过编制新的剧本来体现的,而是在旧剧本的基础上,稍加删改修补,为演员的二度创作提供一个简单的依据。俞振飞在《昆曲三题》中提到如下一个实例:传统昆曲剧目《琴挑》里,潘必正应陈妙常之请弹完一曲[雉朝飞]以后有一段对白:陈:此乃[雉朝飞]也。君方盛年,何故弹此无妻之曲?陈:这也无关我事。潘:欲求仙姑面教一曲如何?这是原来剧本中的对白,可是经过近代艺人的巧妙穿插,最后一句就拆成这个样子:潘:欲求仙姑……潘:面教一曲如何?潘必正之所以在陈妙常前弹“无妻之曲”,其意本在挑逗。恰好陈妙常问了一句:“君方盛年,何故弹此无妻之曲”?正中潘必正下怀,于是马上来个自我介绍:“小生实未有妻啊”!陈妙常一听此话,自觉失言,一个出家人,问人家有老婆没老婆干吗?所以赶快掩饰:“这也无关我事”。但她话音刚落,对方已乘虚而入,突然拉长了嗓门:“欲求仙姑……”这四个字恰巧在这个时候说出来,不由出家人不怦然心动,于是乎一个“呀”字脱口而出。场上立即紧张起来,观众自然要关心潘必正怎样下台阶。正当此时,“潘郎”开始一怔,脸上略现尴尬之色,但当目光一接触那只瑶琴,马上转过口来,笑眯眯地缓声接道:“面教一曲如何”?一刹时风平浪静,一个书生,一个尼姑,重新对坐弹琴,台上台下都松了一口气。从根本上说,这个“呀”字的加入,是为了使演员对生活模仿更真实,从而更富戏剧性。按照常理,潘必正在说到“欲求仙姑”时,陈妙常决不会无动于衷。这时候,戏剧性正寓于真实性之中。只有维妙维肖地把剧中人物的心理活动再现出来,戏才更能引人入胜。近代昆曲受外来文化及皮黄剧的影响,涌现了一批“性格演员”。陈彦衡《旧剧丛谈》说著名昆丑杨三(鸣玉)演《活捉》,“足捷如风,身轻如纸,觉满台阴森有鬼气,可谓善于形容”。北昆著名演员郝振基善演猴戏,《安天会》的“偷桃”“盗丹”两场,摹猴绝肖,跳跃活泼,简直与真猴无别。南方著名昆旦周凤林、北方韩世昌,扮演个性、身份各不相同的女性,无不曲尽其妙,酷似其人。还有一位昆曲老生陆银全,亦是名角。民哀《南部残剩录》记云:《打子》一折首推陆缓卿之祖陆銀全,举板唱[一江风]阕时,真令人代其子寒心。暮年堂会,有点其《打子》者,陆曰:“气不动,请原谅。”盖衰迈不能唱矣。时人笑之,陆曰:“非动真气不能传剧中之虚神,必愤怒填胸,恨不得一板将不肖性命结果则是剧或者有精彩。否则有气无力,没精打采做去,何不卧在床上看《纳书楹》《缀白裘》乎?”这一记载表明,陆银全已是十足的体验派演员。中国戏剧重曲轻戏、重技巧轻体验、重虚拟轻模仿、重表现轻再现的时代,已经过去了。皮黄在近代剧坛处于盟主的地位。概而言之,近代皮黄的发展先后经历了程长庚、谭鑫培、梅兰芳时期,每一时期都比以前更加自觉地吸收西方文化,从而更加缩短了与西方“写实”戏剧的距离。辛亥革命和“五四”前后,皮黄剧的戏剧化进程尤其明显。卢冀野先生认为,皮黄已从昆曲的“曲中之戏”一变而为“戏中之曲”。但早期皮黄还残存着“曲本位”的某些痕迹,这主要表现在剧中唱词的冗长烦絮。《菊部丛刊》存有程长庚《凤鸣关》“二六”唱词,长达62句。《斩李广》法场自叹一段有48个“再不能”,《搜山打车》一剧有24个“可怜主”,《逍遥津》一剧有24个“欺寡人”,《上天台》一剧汉光武唱二黄原板,全词108句。有一次余三胜演《四郎探母》出场唱“杨延辉坐宫院”一段,因扮公主的演员迟到,竟唱了74句“我好比”,而台下秩序井然。这说明,一般观众尚未完全从“听戏”“顾曲”的习惯中走出来。到谭鑫培时代,情况不同了。谭唱《四郎探母》杨延辉坐宫,全词仅18句,只剩4个“我好比”,避免了唱腔的重复,意思也简要明了。旧本《武家坡》薛平贵窑门所唱西皮“提起当年泪不干”一段,共有50余句,而谭鑫培所唱仅26句。据齐如山《自传》,谭鑫培听齐如山介绍西方戏剧佩服得五体投地。那么,他在皮黄唱词方面的革新,就不是偶然的了。梅兰芳出自王瑶卿门下,本来就重视体会角色的性格。民国元年,齐如山一次看过梅兰芳主演的《汾河湾》后,写信向他提出,剧中薛仁贵诉说身世的一段唱,梅(扮柳迎春)不应一直脸朝里坐着不理他,因为薛自称是柳分别十八年后的的丈夫回来了,柳不应无动于衷。十几天后梅兰芳重演此剧,完全照齐如山的的意见改正了。从此,近代两大戏剧名人开始建立起不寻常的友谊。中国戏曲历来重歌唱,轻表情。按照老的演法,《汾河湾》中薛仁贵诉说身世的一段唱,只是让观众“听戏”,至于柳迎春的感情变化则全然不顾。长期以来,演员演惯了,观众也“听”惯了。但在熟悉西方戏剧的齐如山看来,这是极不合情理的。他一眼便看出戏曲的漏洞,极力主张改进。在齐如山等人的协助下,梅兰芳有意向西方戏剧形式学习。例如《红楼梦》中黛玉读《西厢》一节,场上音乐伴奏全停,只有念白,类似话剧。《嫦娥奔月》、《天女散花》等剧,在服装和表演程式上完全突破了旧的规则,而以华美的服装、袅娜舞姿取胜。当时美国驻华公使芮恩施、法国安南总督、美国驻菲律宾总督等在北京看过梅兰芳的表演,都非常倾倒。可以说,中国戏剧走向世界,首先是中国人“睁开眼睛看世界”的结果。在“写实”的路上走得更远的,是“海派”京剧。早在1904年,京剧改革家汪笑侬就在上海演出了他自己编写的“洋装戏”《瓜种兰因》。剧中人物穿西服唱西皮摇板,并有长达500多字的大白话演讲。比汪稍后,夏月润、潘月樵等从日本回来,在上海十六铺建造新剧场新戏台。洪琛《从中国的新戏说到话剧》一文说:“那戏台可以转的,布景等一切,有了相当的便利,那戏的性质,不知不觉的,趋于写实一途了。演员们穿了时装,当然再用不来那拂袖甩须等表情。有了真的、日常使用的门窗桌椅,当然也不必再如旧时演戏,开门上梯等,全须依靠着代表式的动作了”。洪琛这段话,概括了“海派”京剧的一些特点。近代皮黄戏和传奇杂剧中的写实化倾向,孕育着中国话剧的诞生。我国古代本来不乏“说白戏”的传统,仅仅是由于文人士大夫的鄙视,话剧才