秦风陕西筝乐的传承与接受

秦风陕西筝乐的传承与接受

陕西的天空艺术以其独特的艺术魅力吸引了众多观众。自上个世纪的五六十年代至今,陕西筝的发展异乎寻常之快,从起步时的探索改编、积累曲目,到构架体系,逐步成熟,今天,它在古筝诸派中的显要地位已毋庸置疑。然而对于能否将之归属为传统流派还存在着一些争议:绝大多数观点肯定了陕西筝的流派地位,认为秦筝自古就是秦地奏秦声的乐器,今天的陕西筝为古秦筝的历史延续,是复兴后的秦筝,理所应当恢复其历史声誉与地位,“陕西筝派”称之无愧;而个别观点则认为所谓的陕西筝派发展不到半个世纪,历时晚传承短,传人和曲目没有形成久远而系统的传承脉络,是否属于严格意义上的“传统流派”还需斟酌。作为一个筝艺道路上的“修行者”,艺术上,笔者钟情陕西“秦风”筝曲所带来的泣诉般的心灵震撼,理论上也极关注秦筝的兴衰及在新时期的重建等诸多相关问题,借此,就以上述争议为着眼点,在地域历史文化背景之上展开对周延甲先生“声腔化”筝乐创作的综合考察,并总结出“秦筝陕西流派”——这一古老而又年轻的筝派所呈现出的特殊音乐文化现象与意义。一、因地域而产生的工艺流程地域性是传统音乐的显著特征之一。我国地域辽阔而广博,不同的地理气候、生产方式、社会变迁、文化传统、方言语音等等,直接导致了人们的风俗习惯、性格气质、审美情趣以及艺术形态方面的差异,早在《吕氏春秋·音初篇》就已提出了“东、西、南、北音”的概念,阐述了这种因地域而产生的音乐文化差异。1.中国传统音乐中声、乐器风格的影响中国的地态因素异常复杂,不同民族地区的地缘形态往往千姿百态、各俱面貌。北方气候寒冷,地形辽阔苍茫,有着沙漠、戈壁、高原等厚重的地貌形态,但因风沙大雨水少而出产微薄、人烟稀少;南方气候温和,地貌多盆地、湖区等,雨水多风沙少,出产丰盛、人烟稠密。常说“一方水土养一方人”,这些千姿百态的地态环境对生活在其上的人群势必在心态方面产生影响,形成相异的心理状态与性格气质:北方居民因恶劣的生存条件,性格往往显得刚毅坚韧,造成较为硬朗质朴的外在气质,但内心不免充斥着无奈、孤独与悲凉,如在干旱少雨、广漠荒凉的西北黄土高原区,人与环境的对抗多于和谐,反映在艺术作品中,就常愿渲染这种高亢且悲壮的、偏“苦”的心理情感。不同的心态会造成语态的迥异:北方人的果断直率会令语调慷慨激昂、抑扬顿挫;南方地区的人们较为温和,语调也就细腻委婉些。而语态的音乐化就成了腔态。王骥德在《曲律》中曾写道:“古四方之音不同,而为声亦异,于是有秦声,有赵曲,有燕歌,有吴,有越唱,有楚调,有蜀音,有蔡讴。”可见地域语言对声、器乐在音乐声腔风格形态上的巨大影响。以筝乐为例,周青青老师曾就河南方言对当地筝曲风格的影响作过颇具意义的分析,她认为“这种典型风格的形成,经历了从语言声调到唱腔旋律再到器乐语汇的过程,完成了语言到音乐的升华。……经过多少年不断地加工提炼,这些滑音从方言声调对旋律的作用,逐渐上升为地方音乐风格特征”。2.周延甲“家”音乐中语的方言因素“秦筝声最苦”,因筝自古就是秦人秦地奏秦声的乐器,所以“声苦”在一定程度上揭示了这种典型地域“性格”。陕西地处黄河中游的黄土高原地带,这里农业的发展从远古至今一直面对的干旱、风霜的威胁,严酷磨砺着当地人民的坚韧与耐性,而生存环境的考验造就了强烈的主体性格及不屈的奋斗精神,反映在艺术文化生活中,就形成了一种独有的精神气质,透露出的是黄土高原人与大自然残酷、悲壮一面的对抗与统一。另外陕西的传统文化中还藏有浓重的戎族色彩——古秦人因远离中原、久居西垂的特殊地理因素而长期和西方戎人杂处,并深受戎族文化习俗的深刻影响,长时期受此熏陶,秦的文化风俗较之中原也势必会更加粗犷奔放、豪爽彪悍。经过千年风雨的历史更迭,这些性格特点已变成遗传因子,顽固地延续并在后裔身上烙下深深印记,而这种民风表现在艺术上则或慷慨激昂,或厚重率直。陕西方言也像当地人民的性格一样,刚直率性、抑扬顿挫,它隶属我国汉语北方方言语系,划分在西北方言区内,若按历史自然形成的方言块系,又可分为陕北、关中、陕南三大方言区,陕西秦筝音乐中的方言因素主要源于关中地区,其调类与普通话基本相同,都为阴平、阳平、上声、去声四类,但调值却有所区别,其声调规律为:“阴声底起下行,阳声高起上行,上声高起下行,去声高起平行。”普通话中的“英、雄、好、汉”,若用关中话说,则被音译成“影、雄、浩、酣”。方言音调的腔字特征必然直接影响着当地诸声乐品种的唱腔音调。陕西民间声乐的种类不仅数量丰富而且独具魅力,三秦地域的辽阔苍茫,文化的古朴悠远,民风的淳厚高亢都在当地这些传统音乐宝藏中淋漓的表现出来。总体上看,它们“高亢的近乎呐喊;其旋律进行中强调四度以及四度以上的各种大幅度跌宕起落,表现的是一种激越而又苍凉的情绪,那音调最能波动人的心弦,让人血热”“秦筝何慷慨”——陕西筝乐的风格从整体上体现出的激昂、坚韧,涌现出的质朴、真切之情,让音乐毫无虚浮、轻飘之感自古就已有评价,这不能不说是地域的自然环境、民俗文化、语言音韵等集体地域气质浇灌着音乐风格发展的必然结果。二、地域方言语音的特性,由“线性”音乐化、“线性”语音体音“声腔”之名最早见于元代曲学、语言学家周德清的《中原音韵》,既指演唱的腔调、特点,又代表戏曲剧种,是依地域方言语音生发旋律而创造出的,其特点是语言的“线性”音乐化。因汉语是带有音高起伏的语言,其音调非点状而表现为滑动的线状,若模拟声调线并将其旋律化,就可以变成声腔化音乐。1.腔系统的组成中国的戏曲声腔就其形态与特征而言,可分为十二大声腔系统,分别是:高腔系统、昆曲系统、梆子腔系统、皮黄腔系统、打锣腔系统、鼓腔系统、梁山调系统、滩簧调系统、调子腔系统、弦索调系统、歌舞腔系统与古南曲系统2.我国传统声乐作品的研究对声腔最早且生动的描述,应属李斯在公元前237年的奏章《谏逐客书》中一段:“夫击瓮叩缶,弹筝搏髀,而歌呼呜呜快耳目者,真秦之声也。”意思是击着瓦瓮,敲着缶罐,边弹筝,边拍大腿以应节奏,高声唱着“呜呜”的曲调,听起来很是悦耳,这才是秦国从前地道的本土之音。可以得知秦地唱腔的特征是“呜呜”而歌,筝则是应着这“呜呜”唱调依腔而奏的本土伴奏乐器,因此筝是较早实践“声腔化”的乐器,后代诗词“秦筝吐绝调”中的“绝调”就充分展示了这件乐器在行腔做韵上的表现能力。之后的民间乐器也多以唱腔段落为音乐主体,这与“弹筝搏髀,歌呼呜呜”的古老秦声传统也许不无承继关系,器乐演奏家们为了能在各自乐器上体现出唱腔音乐那迂回曲折、如诉如歌的声音,一直努力追求着“声腔化”的艺术表现形式。明代学者何良俊的传世著名笔记《四友斋丛说》中有这样一段记述:“善吹笛管者,听人唱曲,依腔吹出,谓之唱调。”当时那些演奏水平娴熟、高深的大家们,大都擅长将耳闻的经典唱段用乐器模拟出来,依腔演奏,真实而似人声歌唱一般;而当代杰出的二胡演奏艺术家闵惠芬女士则从二胡接近人声的特点出发,广泛借鉴戏曲、曲艺、民歌等我国传统声乐艺术,探索着二胡的“声腔化”艺术道路,进一步提高了二胡音乐的表现力和感染力,为其开辟出了一片新的领域。可以说中国绝大多数的民族器乐都是在演奏地方声腔音乐的基础上发展起来的,正是由于众多器乐演奏家们对各自乐器在“声腔化”的实现上有着不懈的追求与探索,才使乐器能用如此翔实细腻的、人声诉说般的声音去“描摹”内心、倾诉情感,并使得今日民族器乐音乐的发展能如此繁荣,上升到如此的高度。三、秦仿真的成就周延甲在“声腔化”陕西筝乐的编撰整理上,兢兢业业、执着耕耘了大半生,他的努力使往昔秦筝的“绝调”重新奏响于华夏土地,令众人瞩目,这种历史性的功绩必然奠定了他在古筝艺术界的重要地位。1.周延甲对古韵乐的学习与贡献秦筝艺术家、教育家周延甲先生,1934年出生在山西省南部的闻喜县城。少年的他就痴迷于戏曲音乐,十七岁时从山西闻喜师范学校毕业后便留在当地县文化馆工作。1952年,他到县迷胡团做起老师,负责教授演员们一些文化政治课和乐理知识,工作之余仍不忘向老艺人们求教,学习大调迷胡曲子。1953年,十九岁的周延甲以二胡专业考进西北艺术专科学校附高,开始系统学习陕西迷胡剧,三年后,学校派其前往沈阳东北音乐专科学校学习筝艺,弥补教师空缺,从此他便与古筝结缘,再也无法分开了。周先生先后师从于曹正、高自成、王省吾,对我国古筝流派的演奏艺术,曾进行过较为系统的学习,不但用十三弦、十六弦筝学习过几十首乐曲、上百首练习曲,甚至记过万余字的专业笔记,即使在动荡的大跃进期间也未曾间断,他曾经这样总结那段时光:“在度过那段近乎被荒废的岁月时,我依旧抄书、做笔记、研究问题,这为我在筝业上继续前进打下了坚实基础。”上世纪50年代末,在正式留校任教后,他开始了对陕西秦筝的专项研究,从演奏技法到演奏风格,从筝史研究到筝曲编撰,都为自己设制了多项研讨课题,并努力钻研。可以说,是他的主观努力才从客观上带动了秦筝音乐的复兴,还原了筝乐之“正声”,使之重新大放异彩,并为陕西筝派的最终确立指明了方向。2.周延甲“音乐创编”曲》建国后,各地音乐院校相继开设了筝专业,学习的曲目也多是河南、山东、客家、潮州的筝曲。而在陕西,由于秦筝在清末之后的沉寂断流,人们大都不太认识它,误认为是外来的,甚至还形容说像旧时铡草的铡墩。用筝弹奏《高山流水》、《渔舟唱晚》等乐曲时,当地群众虽喜欢,但仍有“曲高和寡”之嫌,有着相当的距离感。在这种情况下,周先生开始了自己的思索:山东筝可弹山东琴书、河南筝可弹大调曲子、潮州筝也可奏潮州弦诗乐,既然筝可以依附于一个乐种得到繁荣,在陕西何尝不借鉴本土乐种重现秦筝奏秦声的辉煌?因深切有感于“‘秦筝’既始于秦,但‘秦’今不见或少见,此不能不为奇也!”周延甲先生所创编的筝曲,主要出自唱腔细腻的迷胡音乐段落。迷胡原为一种古老的民间曲艺形式,当时俗称“曲子”,属联曲体音乐,其唱腔较为委婉细腻,极善刻画深沉、凄楚的内心情感。周先生曾这样阐述他多用迷胡唱腔音乐创编筝曲的原因:“秦筝奏秦声,舒若自然。而迷胡属秦声,韵味十足。秦声西调,都表现的惟妙惟肖”1958年,周先生首先创作了迷胡筝曲《秋夜筝》,也称《迷胡调》,此曲有迷胡音调,但又不是某一个曲调,是他长期对迷胡音乐耳濡目染后,模仿其音乐格调韵律而创作的陕西筝曲。1960年,他根据乔荣堂老艺人所教授的部分迷胡曲牌编订了《古筝迷胡曲集》,收录了三十余首“声腔化”秦筝曲目。由于陕西迷胡音乐的大量曲牌,都是世代艺人、文人们在陕西民歌、小调基础上吸收加工而成的,这些曲牌在应用中或单独使用,或连缀使用,周先生的这本曲集中,自然也划分为这两种类型的筝曲:一类是对单个迷胡曲牌唱段进行的移植、改编,此类筝曲表现内容、情绪较为短小简炼,如《大金钱》、《吹腔》、《太平堆》、《十里调》等;另一类是将多个迷胡曲牌根据艺术表现需要做相应改编、联缀,从而发展成一首完整的古筝作品,如《西京调》由“慢西京”、“断西京”、“拖腔西京”、“紧西京”连缀;《姜女泪》则由“慢长城”、“快长城”、“哭长城”等曲牌连缀并创编,此类筝曲表现内容较为复杂,情绪往往丰富多变,有较强的发展逻辑性。20世纪60年代末,周先生据李白《春思》、《秋思》诗意,又以“碗碗腔”的唱腔曲调为素材,创作了首尾为欢音调式,主体为苦音调式的《秦桑曲》,此曲曾获1989年中央电视台《山城杯》作品一等奖,足够说明了众筝家和听众对西秦独特风韵的喜爱和认同,以及对秦风陕西筝曲的赏识。可以说《秦桑曲》真正开创了陕西筝的先河,它是周延甲先生秦筝曲目创作历程中的顶峰佳作,蕴涵着其毕生的音乐思想之精华。周延甲创编的四十余首“声腔化”秦筝曲目,大部分都在客观上开创了开曲惊人、续曲引人、终曲恋人的筝曲风格,这种风格在其后众多的陕西风格筝曲中被借鉴发扬,而臻于成熟完善,以至不断受到大批听众的追捧及喜爱。3.周延甲“声腔化”的音乐特征—成就“声腔化”筝乐的技法因素陕西筝乐那声腔般迂回、细腻、跌宕的声音有着特殊的演奏手法做技术支持。其一是对滑音演奏的要求苦音腔调常忧怨凄切、酸楚悲凉,这就需多在筝上做韵来着力凸显此种情感,增强音乐性格,所以彰显韵味的上下滑音都要尽量舒缓、饱满,并注意左手的时间控制,强调弧度感并强化音乐的细腻度,使旋律如诉说般娓娓道来,切忌硬、快、直。“声腔化”陕西筝乐主要有这样几种滑音演奏形式:小三度上滑音、大指“双托”演奏的衬滑音,及旋律下行时,la、mi两音上的特殊滑音处理。因秦风类音乐的曲调旋律上行多跳进,表达激动、悲愤、高昂的情绪;下行多级进,表现缠绵、哀怨与委婉的情愫,“声腔化”筝曲中也沿承了这一特点,演奏下行旋律中的la、mi两音时,应分别从si、fa两音上做二度下滑得以呈现,似人声唱腔般来增强旋律线条感,使音乐连贯细腻,也弥补了古筝过于颗粒化的特点。其二是对左右手大指演奏的要求周先生作品中的明显特征之一,就是常在慢板旋律下行时运用右手连托技法,如《姜女泪》慢板的第一句。这一特点同样是秦腔音乐的音阶特点所决定的,如在下行的句子中加入了食指甚至中指,就会易因指力控制不均而破坏旋律的持续发展性,造成层次递减或递增的不均匀,从而不能清晰呈现音乐内在的逻辑走向。另外,大指连续托劈也是陕西筝的一个关键技术点,用在慢板中常在第一个十六分音符上做重音,之后由弱渐强推起,极具声腔化的渲染感;用在快板中则类似于“摇指”的线性密集音乐效果,不同的是,使用托劈则更显古朴、刚劲些,而纯粹的“摇”则容易冗乱且浮躁。左手的大指参与按弦则是另一显著特点。因为陕西筝曲之所以能够刻画出哀怨苍劲、荡气回肠的艺术情感,易于抒写热耳酸心、凄楚悲凉的音乐旋律,是与其具有鲜明特征的色彩性苦音音调紧密相关的。苦音音调中广泛使用到“二变之音”,即含有微升fa、微降si的音阶,演奏这种音阶构成的陕西筝曲时,如遇到滑音、按音后紧接变化音(fa或si),或两个变化音紧密相邻,则需要左手大指参与到按弦的行列中来,否则就会使旋律断开,而破环音乐风格。此手法曾为唐代秦筝的古老演奏技法,左手大指与食、中、名三指同时或交替按弦,或八度,或五、六度,或二、三度等,借此来加强苦腔的感染力和促使旋律线条显得更加悠长、婉转而连贯。4.陕西最大的风格特质陕西筝曲属北派风格,“北曲以遒劲为主”、“北曲神气鹰扬,毛发洒淅,足以作人勇往之志……”,从典籍中即可体会到北方乐曲之雄浑、豪迈与大气。然而这只是风格的层面之一,如果说陕西的高原地貌、秦人的豪爽性格造就了高亢激越的曲风,那么秦族史上较多的社会变迁、人事沉浮更使人们多了历尽沧桑、忧患悲愁的心理积淀,于是音调中便透出一种凄清委婉、哀伤忧怨的情绪来。浙派筝家王巽之先生曾讲:“陕西派多抒情”,其实正是这种倾诉性的、对内心世界深刻抒发式的人性化体现,不仅将筝的本色展现的更为淋漓,同时也成就了陕西筝派无与伦比的风格特质。以下就来介绍周先生所创编筝曲中的几种美学风格范畴,其中大多乐曲并不是单一的风格脉络延续,往往由不同的情感状态交织缠绕,叙事性的发展程式出来。(1)秦纱的声乐风格类悲剧往往造就经典,自古作为美学范畴的“悲”总是极易入乐。“移愁来手底,送恨入弦中”、“抽弦促柱听秦筝,无限秦人悲怨声”等诗句,都曾传神描绘过秦筝那悲、怨、苦的本质特点,因此这是最富秦筝感染力的风格大类,曲风大多极具张力并直指人心。根据感情色彩的变化,可由浓至淡划分为三类:沉痛悲愤型——呐喊、渲泄式这种风格的音乐段落往往处于乐曲的引子或尾声部分,常表现一种极度悲愤的情绪,需要用饱满的情感,在音乐的起始或结尾处将心中对音乐的理解如是“渲泄”出来,例如《西京调》引子部分。哀怨凄苦型——控诉、抽泣式这类音乐不但常位于一首作品的慢板发展段落,还有以整首乐曲来完整演绎的,如《凄凉曲》。深情委婉型——思念、追忆式此种情感的音乐常来自作品的慢板段落,细腻而深情,极富内心的歌唱性与抒发性,如《秦桑曲》慢板部分。(2)情绪情感表达相异于以“苦音”微升fa、微降si为特征的上类风格筝曲,这一类乐曲多以欢音音阶为主要特征,强调la、mi两音的稳定性效果,si、fa多为原位,曲风大多欢快而热情。慷慨激昂型——执着、激动的此类音乐常处于乐曲的起始或尾声段落,同样在情绪方面尽显激情,而与前面“沉痛悲愤型”不同的是,这一类的音乐少了“苦”的浓厚情感色彩,取而代之的是比较积极、期待式的情感表达,如《秦桑曲》的引子部分。热情欢快型——愉悦、热烈的这类音乐曲速偏快,热情洋溢、活泼欢快,常具点状、颗粒感的音响效果,而“抒发”性质的摇指使用相对较少,如《百花引》引子部分。自信坚毅型——直率、刚劲的此类音乐在情绪上积极乐观,但沉稳厚重、坚定果断,如《秦腔牌子曲》的引子部分。风格是一种个性美,是音乐形式和情感内容统一协调而呈现出的鲜明特性。从审美风格层面研究周先生所创作、改编的陕西筝曲,容易更加清晰透彻地把握此筝派的精神内涵与气韵风貌,从而使演奏更加彰显韵味,得心应手。四、传统的“变”针对相关学者对陕西筝乐是否足够“传统”产生的疑虑,在笔者将周延甲先生的筝乐“声腔化”历程细细梳理后,产生了以下一些思索与感悟:其一,“器乐声腔化”原本就是中国自古的音乐传承行为方式。我国的传统艺术是以符号化方式传承下来的,周延甲先生创编的几十首“声腔化”陕西筝曲,几乎全都取材于我国传统艺术群中的某些特殊“符号”,即当地三大戏曲声腔,这些“符号”“是文化的载体,文化的创造和传承是以符号为媒介的”其二,传统音乐艺术品种是否在历史的长河中从未改变?以戏曲为例,今天的京剧和昆曲都已不是历史上最初的形态,都在发展过程中受到了某位杰出人物的“润色”与“加工”,像魏良辅之于昆曲、梅兰芳之于京剧的重大历史性改良,也许在当时,周围同样引来过某些质疑的责问声,怀疑对原有传统形式的“破坏”甚至“亵渎”,但站在今天的高度回望历史,这些变革都是音乐文化发展中的必然、是一种历史的发展规律,其实历代的艺人,尤其是有造诣的艺术家从来都在不断革新、发展,不断充实着自己的艺术。20世纪六七十年代,随着中国民族器乐日益正规化、舞台化的发展及专业音乐学院内部教学的规范化需求,筝的专业化程度也不断在提升,这就要求了作品的完整性、可听性及演奏难度与效果等相关要求的相继提高,在这种大的客观音乐形势中,周先生更多的是在尊重传统的基础下,在不破坏地域性音乐符号的基础上对材料版本进行加工改编,如使原旋律进行适当变