浅谈国外戏剧剧本的翻译与翻译

浅谈国外戏剧剧本的翻译与翻译

戏剧在中国的广泛传播。西方戏剧在中国开始传播发生在19世纪下半叶可以说,在中国舞台上导演西方剧本是一个长期摸索的过程,我们以南京大学近几年排演的两台话剧为例,分析其中的成败得失,为后来的国内导演提供参考。一、戏剧情境的变化2009年9月11日之前,一批南京大学戏剧影视艺术系的艺术硕士开始排练毕希纳的《莱昂瑟与莱娜》,导演是谭韶远。他被告知尽可能保留原作中的所有翻译台词,而这出戏的艺术指导正好是翻译家本人。谭韶远面临的困难与其说是数量太多的欧化台词,不如说是如何建立剧场内的有效交流,这一交流是基于一个1836年的德国剧本和一群2009年的中国观众之间。毕希纳完成《莱昂瑟与莱娜》是为了对1836年的德国人诉说,在法国大革命和拿破仑战争之后,关于对德国封建领主的批判、关于黑森地区农民的解放、关于革命和自由的种种思考。是继《黑森信使》和《丹东之死》之后,在《沃伊采克》之前的一场言说。其艺术风格属于19世纪中叶欧洲戏剧的范畴。戏剧不同于美术,只有剧本才属于历史的范畴,而所有的演出都是当下的。在南京大学演出毕希纳的剧本是一场跨文化和跨时空的传播。谭韶远为这出话剧设计了一排在表演区内的座席。导演一方面让少数演员朗诵大量冗长的翻译台词,一方面让多数演员坐在表演区内的座位上,(大多数时候)一言不发。在一个极简主义趣味的舞台上,放置两到三个演员的好处不言而喻,更多的演员则意味着危险。危险并非来自于调度,而是来自于人物关系的编织术,来自于不同的台词和行动导致的复杂向量,来自于视觉上的凌乱和无特征。通过在后景处放置一排座席——共12个座位——导演将这出戏自始至终加载于一道险境当中。坐在这12张椅子上的演员一共有三个身份,分别是:1.《莱昂瑟与莱娜》中的特定角色(如罗塞塔、国王、首相大人等);2.《莱昂瑟与莱娜》中的一般性群众;3.完全脱离《莱昂瑟与莱娜》剧情的一群非角色或曰“等待者”。通过调度和灯光转换,演员分别在这三个身份中切换:当演员坐在椅子上,他基本上就丧失了个性,成为一个缺少角色特征的“等待者”。戏中的“群众”和戏外的“等待者”在外观上非常近似,但“等待者”只保持坐着或者站立两种姿势,没有个人台词,只参与集体朗诵。而“群众”则能够站起来走位,有各自的台词。几乎在任何时候,舞台上总有若干“等待者”,与剧情不交换任何信息,戏剧情境由此自始至终处于暗中分裂的、疏离的、相互排挤的和具有拼凑趣味的空间里。总结性地说,关于这排座席的设置,其作用有三:首先是形式上的合理性。这出戏的导演构思中,重点是针对形式上的考虑。坐在后景处这排椅子上的演员相当于给这出戏加了一张皮。一出19世纪的德国戏剧额外加上了一层当下性皮肤,尽管“等待者”处在无所作为和隔离状态,他们却在等待有所作为,他们和戏中角色形成相互照应的张力,由此带来意味丰富的形式趣味。这是本剧的一大收获。“等待者”不仅仅作为形式上的因素存在。导演谭韶远还设想过使用更多的演员构成舞台上的奇观:他们在等车,在舞台上来回走动,在焦虑地或慵懒地张望。在他们中间,《莱昂瑟与莱娜》照常演出。这仍然不是一个戏中戏的结构,而是历史性的西方戏剧情境与中国当下性的拼接,这体现了这场话剧对于跨文化传播的实际处理。最终导演选择了让每个“等待者”承载一个戏中角色的做法,而弃置了只有纯粹身份的“等待者”。其次,则是舞台调度上的合理性。《莱昂瑟与莱娜》的剧情发生在若干个完全不同的场景中,包括一所花园中、一个房间里等等,而且还包括意大利,莱昂瑟和瓦莱里在意大利流浪了一段时间,这段戏显然发生在户外。处理这些变化的场景对于导演而言是一个考验。不依靠换幕换景或者旋转舞台之类的装置,所有的转场和上下场都依靠场上这排椅子(还有光区的设计)聪明地实现,不用打破戏的连续性幻觉。在处理群戏的时候,由于调度的中心在这排椅子上获得了意外的好处。对于以非职业演员身份演出《莱昂瑟与莱娜》的南大08级艺术硕士们来说,要他们通过表演切换角色身份实属不易。在群戏场面中他们更容易借助这排椅子确立自己的走位,并随着明确的位置变化来切换身份,完成符合情境的表演。其三,完善了戏的结构。对于舞台剧导演们来说,毕希纳的遗留剧本既是金矿也是捕兽夹。充满文学性狂热的戏剧断片意味丰富、张力奇诡,但是也由于其不完整、非舞台性的行动和语言设计,导演们很容易一脚踩空。坐在12张椅子上的“等待者”相当于万能连接件。除了衔接毕希纳留在剧本中的诸多空白,也同时消除了多少令人尴尬的场上叙事任务。莱昂瑟和莱娜分别有一些沉思性的独白场面,另外,他们在野外的偶然邂逅,还有发生在晚上的一个罗密欧朱丽叶式的相会,这些场面很容易因为笨拙的叙事性处理索然无味。而当这些场面发生在“等待者”中间则显得流畅和富有意味,整台戏也由于这样一些处理而显露出来调理匀称的结构。导演完成的德国经典剧本与中国当下性拼接确实收到了一定成效,但还远远不够。戏剧这一古老艺术形式必须区分于(尽管在外观上十分接近)其它演出形式。现代实验戏剧通过不遵守传统戏剧观念中若干技术性规定获取了自身存在的合理性,比如反三一律,比如打破第四堵墙,比如反戏剧性,等等,然而所有努力并非消解戏剧自身存在的独特价值,而毋宁说是加深我们对戏剧自身独特性的理解。自从古希腊以来,戏剧具有诉诸人内心、表现内在张力的本性,剥离这一内核,只给戏剧一个形式感强烈的外观,除非有特别有力的戏剧观念和方法的支持,否则这一扁平化趋势容易导致戏剧自身消融于一个更大的演出范畴中。毕希纳剧本中的文学性语言从一开始就吸引了导演的注意,并将其理解为形式风格的一部分。出于实验性的目的,他安排演员分别和集体朗诵台词。演出中观众可以明显感觉到对语言的能指——声音和声调——的迷恋,但语言的所指部分和戏的部分(在话剧中通常难以拆分)则意外地离散了。服从于形式上的安排,在这部话剧演出中,台词往往不是用来承载戏,结果就成了一场朗读训练。演员本身缺乏职业经验看来也有助于这一实验性的导演处理。演员们淹没在大量跳跃性的、充满修饰语和修辞格的台词朗诵中。缺乏情境性的表演将观众注意力毫不困难地拽向了语言的能指中。二、大量使用“消失”的技巧契诃夫的名剧《海鸥》本身就有着传奇般的演出史。另外,《海鸥》与中国的话剧舞台很有缘分。叶甫列莫夫1990年曾经来北京人艺排演《海鸥》,对林兆华那样的话剧改革者带来了启发和触动莫斯科艺术剧院以演出契诃夫的剧本而闻名,斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科1898年的《海鸥》导演总谱在莫斯科艺术剧院使用了大半个世纪,到叶甫列莫夫1970年代担任剧院总导演,开始发生某些变革。导演《海鸥》这样的真正属于俄罗斯的戏剧杰作,非常困难的地方不在于对剧情的理解。《海鸥》的情节要比契诃夫的短篇小说来得复杂一点,但是设计机智有趣的情节从来不是契诃夫的优势。契诃夫对情节的兴趣来自于消解情节带来的适意。《海鸥》中蕴积的内在情感深度和俄罗斯式的理性,则和契诃夫最好的短篇小说保持了一致。如果导演把重点放在了情节方面,就像处理一个法国佳构剧一样,只会重复《海鸥》1896年在圣彼得堡皇家剧院首演的惨败。斯坦尼斯拉夫斯基导演的《海鸥》中大量使用“停顿”的技巧,这种“停顿”不是冷场,不是《等待戈多》中的故意呆滞,而是丰富的“沉默”,时间成为一团诗意的、无限纯净的、失去方向的宁静。在这样的诗意中,说什么都是多余的。童道明注意到,“在北京看过叶甫列莫夫执导的《海鸥》的人会发现,《海鸥》在首都剧场的整个演出。导演只用了一次有意识的长时间的‘停顿’。表面上看,叶甫列莫夫‘背离’了斯坦尼斯拉夫斯基,但在精神上,叶甫列莫夫却是和斯坦尼斯拉夫斯基保持了一致。”《海鸥》的情节像一个餐后闲聊时的法国式笑话。爱情失去了交流的能力,每个人都把“爱”与“被爱”割裂了:小学教员麦德维坚科爱上了玛莎,管家的女儿玛莎爱上了特里波列夫,落魄的少爷特里波列夫爱上了妮娜,富有地主的女儿妮娜爱上了特里果林。每个人都“爱”上了一个比自己地位稍微高一点的对象,这个升幂序列使得“爱”其实无法完成,因为每个人都忙于“高攀”,结果就会是多米诺骨牌式的坍塌。莫斯科来的作家特里果林终止了上述升幂游戏。他一度接受了妮娜,于是妮娜把自己当成了终于高飞的海鸥,但是供养特里果林的阿尔卡基娜,也就是特里波列夫的母亲,却阻止了海鸥的飞翔。她以一个老女人特有的世故,准确抓住了小情人特里果林的心。她不仅能满足特里果林的胃,还能填补特里果林的空虚。阿尔卡基娜才代表了时间的胜利,青春的妮娜不过是短暂的幻影。在《海鸥》最后一幕,妮娜拒绝了特里波列夫的追求,避免成为自己情敌的儿媳妇,青春也如中枪的海鸥一样陨落了;特里波列夫也拒绝了玛莎的追求,用自尽的方式完成了跟妮娜的“匹配”;玛莎接受了麦德维坚科的求婚,这个降幂序列以麦德维坚科“高攀”成功后的卑贱可笑处境而落幕。《海鸥》被契诃夫确定为喜剧,在一个理性的视角看来,其“向上求爱”的行为模式跟果戈里《钦差大臣》“向上攀附”是一致的。在《海鸥》中,没有人得到了爱情,麦德维坚科没有,阿尔卡基娜没有,特里果林也没有。时间没有发展,所有人回到了过去,未来是个空洞。诗意笼罩在静止的时间中。在俄罗斯文化中,死亡并不意味着毁灭,特里波列夫的自杀不同于古希腊或者莎士比亚悲剧中主角的自杀,既然不是悲剧,叫做喜剧更为合适。在《海鸥》演出前,南京大学一些喜好戏剧的同