汉代琴乐兴衰与儒家礼与乐的统一

汉代琴乐兴衰与儒家礼与乐的统一

本文以汉代古城为载体，对汉代古庙的丰富文献进行了分析和比较。古代社会上下一体、上行下效，民间的繁荣反映出上层的推崇；上层的推崇进一步反哺民间的繁盛，也更折射出汉代整个社会琴乐的发展概况。那么，汉代琴乐的繁荣因素是什么？换句话说，汉代琴乐繁荣发展的主要动因是什么？本文将在前文的基础上，继续分析探讨之。一、尚乐的风格和审美思想汉代琴乐繁荣昌盛，与汉代整个社会乐舞发展的大氛围及尚乐之风和审美观念息息相关，密不可分，主要体现在以下几个方面。（一）“鼓琴自娱”与“雅乐”从汉初黄老思想，到武帝时独尊儒术，再到两汉社会乐舞发展的实际情况，进而细化到两汉古琴文化的发展状况，我们可以窥出汉代尚乐之风及审美观念的变化脉络。先秦时期，儒家所尊崇的雅乐礼乐观，就重视乐之教化功能。《左传》载，琴家师旷可以乐箴谏，以知军。季札适鲁观乐以知政。至孔子时，则进一步演变为“乐而不淫，哀而不伤”的审美信条。战国时期，另一名著名思想家庄子，在其《庄子》一书中，却提出了一种与儒家乐论截然不同的思想体系。这种思想下的音乐逍遥自在、无拘无束，不但抒情展性，表现丰富，且更像是一个童话般的世界，令人神奇向往。这是，今天看来庄子所崇尚的乐舞之美，更接近于乐舞的本真属性。这种思想也同样体现在道家的琴论上，就是著名的“鼓琴足以自娱。”这两种代表性的思想，在两汉社会发展的大潮中，产生了激烈的碰撞，呈现出既对立又统一的倾向来。这两种不同观念的尚乐之争，同样也集中在琴论及琴的实践上。如《史记》继承了《左传》“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”的思想，提出“卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也”而在两汉琴的实践中，却呈现出与儒家琴论截然相反的情况。这在一些著名人物上体现得更为具体。著名琴家桓谭“性嗜倡乐”，另一位汉代经学大师马融“善鼓琴，好吹笛”，写了著名的《琴赋》,将“琴德”提升了一个新高度，但生活中的他却“常座高堂，施绛纱帐，前受学徒，后列女乐”儒家所推崇的雅乐，为何落到这般境地？其一，古雅乐已散失不完整。《史记》：“殷纣断弃先祖之乐，仍作淫声，用变乱正声，以悦妇人。”由于上述原因，战国之际古雅乐的颓势、王官之学的下移，已呈大势所趋。以郑卫之音为代表的俗乐开始登堂入室，以琴瑟管弦为主的新声大行其道，俗乐逐步成为社会上下娱乐的主体。当时，连最好古的魏文侯，竟然也宣称：“吾端冕听古乐，则唯恐卧；听郑、卫之音，则不知倦。”汉初，帝国百废待兴，作乐之事无暇顾及。武帝时期，儒家思想成为官方正统，虽国力大盛，然重建古雅乐却始终未礼成。原因有三：其一，古雅乐晦涩难懂，连世袭大乐官也是“但能纪其铿铪鼓舞，而不能言其义。”两汉琴乐就是沐浴在这样的环境氛围中繁荣发展起来的。可想而知，这种影响是巨大的、关键的，这在两汉琴乐文化的繁荣发展轨迹上，我们都可感受到这两股理论风潮影响的痕迹，如表面上是提倡“琴者，禁也”的儒家哲学命题，骨子却是“性嗜倡乐”的道家实践本质。（二）俗乐兴盛，多元风格多元汉代琴乐的繁荣，还与汉代俗乐的发展息息相关。尤其汉画中琴丰富的表现形式，折射的恰恰是民间俗乐的发展盛况。而俗乐的发展又与官府主导的采风制度和乐府重建有着巨大关联。先秦有采风之俗，征修订各地民歌，孔子的诗三百，就是采谣风俗的结果。汉初百废待兴，故也大兴采风制度，汉乐府就是这一制度的产物。关于乐府，《汉书·百官公卿表》载，奉常掌宗庙礼仪，属官有太乐令丞。少府，掌山海池泽之税，以给供养，属官有乐府令丞。王应麟《汉书艺文志考证》认为，太乐令丞所主管雅乐；乐府所主管郑卫之声。这时的雅乐主要是先秦先周以来的郊庙乐章，如六代乐舞等。俗乐，则以武帝以后所采集的各地风谣民歌为主。雅乐和俗乐，泾渭分明，一则礼仪，一则娱乐。表面上，雅乐、俗乐同为政府所重视，太乐与乐府一视同仁；实则，武帝常在宫中“设戏车，教驰逐……作俳优，舞郑女，俗乐兴盛与其多元的风格分不开。上文所述，汉初俗乐大致延续了先秦列国时的状况，就是以楚、赵、郑、卫、齐等地域为主。这些不同地域的音乐，根据风格大致可归纳为三个特征：一是多悲声。如楚、齐、代等地俗乐，因多处边地，战乱频仍，都有丈夫悲歌慷慨的特点；二是多柔丽。郑、卫、赵、齐等新乐发源地，因处殷商故地，多倡优美物，其歌多有女性柔丽清新之特色；三是多雄壮，以北地胡乐代讴为主，这里胡汉交融，情感炽热，多体现出一种雄壮激昂的风格。这几种风格，都突破了儒家倡导的“乐而不淫，哀而不怨”的音乐标准。俗乐的兴盛，还与两汉对乐舞的功能需求分不开。汉兴七十余年，国力大增，汉人对于乐的需求也在不断升级。尤其统治阶层，一直盼着能够功成作乐。但由于雅乐的缺失，此事一直未能礼成。武帝曾对“民间祠尚有鼓舞之乐，今郊祠而无乐”的局面大为不满，不得已乃“以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌”，“以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。夜常有神光如流星止集于祠坛，天子自竹宫而望拜，百宫侍祠者数百八皆肃然动心焉。”由此，以俗入雅的事象便一发不可收拾。西汉时，不仅有楚声色彩浓厚的《房中祠乐》，改创为《安世乐》，也有将张骞带回的西域之乐改创为《郊庙十九章》的新作品。类似以武帝创辞，李延年和司马相如配曲的乐歌就更多。难怪班固在《汉书·礼乐志》中称：“今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律，而内有掖庭材人，外有上林乐府，皆以郑声施于朝廷”毋庸置疑，两汉琴乐的发展也浸润在这种大环境、大背景之下。受此影响，琴乐在两汉上下是“曲伸低昂，十指如雨”然而，新乐毕竟与儒家所倡导的礼乐相悖离，故成帝时博士平当倡仪，“修起旧文，放郑近雅，述而不作”，公卿大夫，却因雅乐久远晦涩，不甚了了。哀帝时罢乐府，打击俗乐，“然百姓渐渍日久，又不制雅乐有以相变，豪富吏民湛沔自若，陵夷坏于王莽。”这在古琴音乐方面，体现更为透彻，曾在《新论·琴道》中大谈“琴德、明道”的著名琴家桓谭，在生活方面却是“性嗜倡乐，简易不修威仪。”而更有甚者，为这种以俗为美的娱乐潮流大张旗鼓、鸣锣开道，提供有力的言论支持。这些支持者不是别人，正是当时的经学大师扬雄、马融、傅毅等。扬雄在《法言》中区别雅俗已不用儒家乐论标准，仅以音乐特征区别：“中正则雅，多哇则郑”；并称“事浅易善，深者难识。卿不好雅颂而悦郑声，宜也。”（三）以悲为美的现象，初步恢复古雅乐古礼春秋时期，伶州鸠规定作乐必须“咏之中声”“大不出均”的审美准则。由此衍生出孔子的“乐而不淫，哀而不伤”的审美标准。故，儒家音乐思想，是以表达“中和”为最高原则的。春秋末期，子产说“哀有哭泣，乐有歌舞”而汉代俗乐的发展，则明显与上述论点相悖。在诸多文献的记载中，汉人对于悲音悲乐的崇尚达到了一个极致。如汉人的歌唱以其“千人唱，万人和”的浩大声势，“感于哀乐，缘事而发”的即兴性，“清高激越，婉转逶迤”的华丽性，“慷慨悲歌，激宕淋漓”的情真性，形成了自己独具个性、别具一格的特征，与“中和之美”形成了鲜明的对比。何以哀？《礼记·乐记》曰：“丝声哀”，《正义》：“哀，怨也，谓声音之体婉妙，故哀怨矣。”汉人对悲乐的崇尚，对悲音的痴迷，原因是多方面的。一则汉初延续了先秦以来以俗为美的状况，尤其以郑卫之音代表的俗乐，风行数百年，多悲声；二则自春秋至两汉，数百年的战争离乱，所带给人的种种不幸，也促使人们对悲音有更多的倾注。三则人之情感喜怒不外哀乐两类，能感人之音乐，不外悲、喜两类。然而，能打动心扉，触动心灵的，让人难以忘怀的，大概还是“悲”为上。《汉书·艺文志》将这种现象总结为“感于哀乐，缘事而发”，其曰：“故哀乐之心感，而歌咏之声发”，谈到乐府歌诗说：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。”史书多有悲歌的记载，（高渐离）“击筑而歌，客无不流涕”，而被称作“知音。”汉人以悲为美的现象，在汉末达到了高潮。阮籍《乐论》记桓帝闻楚琴，凄怆伤心，慷慨长息曰：“善哉乎：‘为琴若此，一而已足矣!’顺帝上恭陵，过樊衢，闻鸣鸟而悲，泣下横流，曰‘美哉鸟声’，使左右吟之，曰：‘使声若是；岂不乐哉!’”综合以上，不难看出，儒道两种不同的音乐观，在两汉的乐舞实践中，体现出截然不同的命运。儒家乐论主张礼乐教化，主张恢复古雅之礼，恢复古乐之礼；然，这种主张，不但受到了民间俗乐大潮的冲击，也受到了古雅乐呆板缺失的影响，最终停留在口头和表面，导致了恢复古雅乐古礼的失败。而道家否定音乐的教化，主张其娱乐作用，却恰恰契合了两汉音乐发展的大潮，这种契合不但体现在两汉社会上下的娱乐当中，也逐步融入了两汉朝廷的以俗入雅的制礼作乐当中。这种以“俗”“悲”为美的实践观，在两汉琴乐中也体现了道家“鼓琴以自娱”的哲学命题，迎合了两汉社会的审美情趣，是汉琴乐繁荣内部原因，也是主要原因。二、音乐文化的转型与儒家统一的意识形态因素有关汉代琴乐繁荣除了与尚俗乐风气及琴乐所体现的以悲为美的因素之外，还与乐舞文化转型及儒家统一思想因素紧密关联。（一）两汉琴乐的转型与发展所谓乐舞文化转型，就是从礼乐重器为代表的先秦宫廷雅乐文化，向丝竹管弦为代表的秦汉社会化俗乐文化的过渡。这里所涉及的就是乐舞的本质功能属性问题。西周奴隶制时期，统治阶级已构建起一个较为完善的礼乐治国的体系。在这个体系当中，乐舞已成为国家机器的一部分，统治者明确规定了“礼乐治国安邦天下”的国策。这些乐舞除保留着原始的“娱神”功能之外，又增加了为社会服务的功能，成为“具有伦理化、政治化、宗教化性质，从教之以事、化成于心的培养方式一致。”春秋礼崩，旧有制度被颠覆，音乐与政治的关系逐步脱离，乐的本质属性开始得以释放。以往象征奴隶统治阶级意识的笨重、单调、呆板的金石之乐，被灵巧多变的丝竹管弦乐取代。琴乐也不例外，民间音乐对琴乐产生了重大的影响。文献上最早的“新声”，就是师旷用琴弹奏的。身为统治阶级成员的晋平公、魏文侯都喜欢听新声，为何？关键是随着时代的变迁，社会音乐文化观念在这一时期发生了重大的变化，各阶层人士均试图冲破其畸形的、等级森严的、礼乐制的束缚，从而激发和推动了音乐的社会文化功能的根本性释放。这种文化的转型及音乐功能的转变，也给琴乐的发展带来了巨大的变化。进入两汉，政治稳定、经济繁荣、思想宽松，战国时百家争鸣的状况，在汉初得以延续。文艺也延续了六国时的状况，各地俗乐异军突起、空前繁荣，以琴瑟箫管为主的丝竹乐开始登上两汉音乐舞台。汉初统治阶层的下层出身和“乐楚声”，更是为这一转型推波助澜，使得汉代乐舞文化带有强烈的民间色彩。武帝更是广采博纳、综合吸收重建乐府，加快了这种雅俗文化转化和共融的步伐。如“今郊祀庙歌，未有祖宗之事，八音调均，有不协于钟律，而内有掖庭才人，外有上林乐府，皆以郑声施与朝廷”这种文化的转型和转换，反映到琴乐上就是琴的内容和形式发生了根本的转变。前文所述礼崩乐坏时琴步入民间，开始了两条路的发展：一条是上层社会的，与贵族、文人，与“修身、养性、治国、平天下”产生紧密的联系；一层是步入民间，与“鼓琴足以自娱、反其天真”等紧密关联。但从两汉有关琴的史料中看，两个层面都受到民间音乐密切的影响。其中上层的“修身、养性、治国、定群生”道路，受到的影响尤其大。这就是在琴论中的大谈“修身、养性、治国、定群生”，而在实际的操作中却是“烦手淫声、穷极幼眇”，两者之间呈现出极大的矛盾和不协调。这种矛盾犹如乐府和太乐令的矛盾一样，可谓是司职明显，分工不同。然在音乐实践方面就有不同的体现，尤其在一些历史人物上体现的就更为具体。西汉桓谭之父在成帝时任乐府令，汉代演奏俗乐的大型乐队有千人之多，汉代俗乐的繁荣可见一斑。桓谭为琴家，在其著述《琴道》大谈：“神农氏为琴七弦，足以通万物而靠治乱也。……以通神明之德，合天地之和焉。”汉代文人阶层对琴乐的喜爱更是不少，如成帝时张禹出入丞相，他懂音乐，喜好歌舞作乐，“崇每侯禹，常责师一置酒设女乐与弟子相娱。禹将崇入后堂饮食，妇女相对，优人管弦，铿锵极乐，昏夜乃罢”武帝时期，儒家思想成为主流，恢复传统需要制礼作乐，一方面有其儒家的思想外衣，另一方面却又有道家的活动实质的琴，无疑成为其思想与行动的代言人。琴乐就是在这样的一个大环境中逐步繁荣和兴盛的。此兴盛的基础是文化的转型，这种新型的转型文化又以娱乐功能的彰显解放为基础、为内核，迎合了上下的审美需求进而得以昌盛是琴乐繁盛的内因，也是主要原因。（二）乐之“明道、通德”“乐而实现政治教化”先秦时对音乐功能作用的分歧在汉代经学兴盛后渐渐消失。六经中的《乐经》虽早已无存，但儒家之“正统雅乐”观念，仍被作为“六经”中的重要部分——三代礼乐文化的传统之一继承下来，雅乐始终是官方所支持、首肯的大乐。然“五经”之繁盛，依靠前世留传之《诗》《书》《礼》《易》《春秋》之原典或前人的口头传授，并以汉代文字学之发达，以解经、训诂等方式，得以承继并日渐繁盛发达。乐经却无存，只能凭前代乐人记忆而代代流传，故无经典原文可作为后世的标准。而雅乐本身由于年代久远，战争离乱，至汉代，雅乐世家制氏，也是“但能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义。”西汉初年，儒士陆贾倡古乐之教化，斥郑、卫之音的淫邪，提出：“调之以管弦丝竹之音，设钟鼓歌舞之乐，以节奢侈，正风俗，通文雅。后世淫邪，增之以郑、卫之音，民弃本趋末，技巧横出。”至河间献王刘德集诸儒撰《乐记》，其开篇即言：“凡音之起，由人心生也。”“是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声咩以缓；其喜心感者，其声发以散……故舜弹五弦之琴，歌《南风》之诗而天下治；纣为朝歌北鄙之音，身死国亡。”西汉时对于音乐的论述还有《毛诗序》，其中强调乐之“发乎情止乎礼义”的儒家音乐观点。《史记·乐书》中对音乐的教化功能亦有特意强调。及至西汉末年，音乐本身的发达使崇尚经学的儒士们在坚持儒家正教音乐的观点上，还对具体的乐器的品格进行正教观点上的品评。在这里琴也受到这股乐教风潮的影响，首当其冲成为众儒喜捧的乐器，顺理成章为乐教的有效承载者。如《新论·琴道》言明琴乐是沟通万物、治国教民的最好手段：“五弦，第一弦为宫，其次商、角、徵、羽。文王武王各加一弦，以为少宫、少商。下征七弦，总会枢要，足以通万物而考治乱也。”刘向著《说苑》，在《琴说》中云：“凡鼓琴，有七例：一曰明道德，二曰感鬼神，三曰美风俗，四曰妙心察，五曰制声调；六曰流文雅；七曰善传授。”汉代儒家乐论的确定，正如武帝时经学地位的确立一样，其最终目的是在于实现政治教化。儒学作为统治思想，在汉代政治生活中起着重大作用，文艺理论也受到这股风潮的影响，受其影响，琴乐及琴本身也被附会了各种“明道、通德”的功能。虽然这种功能是虚假的，是披着一层儒家的礼法外衣的，但是这种虚假的功能对琴及琴乐在汉代的繁荣，无疑也起着重要的推动作用。因为琴继承着先秦以来其他乐器不具备的这种代言功能，而这一功能又推动着其成为乐教的代言人。这种乐教风潮理论的确立，无疑也是推动两汉琴乐繁荣的外部原因。三、中国琴的应用综前所述，两汉琴乐的繁荣已是一个不容置疑的事实。琴的应用上至宫廷帝王，下至黎民士庶，皆达到了一个较为普遍的程度。但是回头想一想为何在西周属于雅乐的琴，在两汉却受到上下两层的欢迎？主要有以下原因：（一）《琴说》主要解决了“清”、“放”的结琴本身所具有的社会功能属性。琴在先秦时期主要有两个核心的功能。其一作为在上古时期，作为圣贤帝王的治理法器，具有沟通天地，“定群生”稳定秩序的治国功能。这两功能进入西周而未被抛弃，而是随着周公制礼作乐而被巧妙地运用，由娱神转为娱人、教化，并成功地成为宫廷雅乐体系中的一员，其地位并未被弱化而是得以加强，也成为西周乐教的承载者。春秋战国礼崩乐坏，琴本身所具备的神圣光环，及其所承载的乐教功能也并未削弱。《春秋左传》里提到乐师师旷可从乐以箴谏，以知军。季札适鲁可从乐知政。从师旷反对晋平公听“新声”，到“君子之近琴瑟以仪节业，非以韬心也，”武帝时期，随着儒家思想地位的确立，琴的发展又进入了一个繁荣期。琴形制的定型、琴家的倍出、琴论的大量出现，皆在此时期。《史记》在先秦《左传》“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”的礼乐教化思想基础上，提出了“卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也”的思想观点，认为古琴是君子修身养性的重要手段，因此须臾不可离身，更强调音乐对道德修养的重要性，更强调音乐对礼的作用，以致于把它提高到了时刻不能离身的地步。刘向的《琴说》则是在司马迁的基础上又向前走了一步。在其《琴说》七例中，将“明道德”列为首位，强调“乐德”的重要。而另一位琴家桓谭更是过犹不及，为了突出琴的地位及其礼乐教化之功用，其在《新论·琴道》中首次将琴和其它乐器区分开来，使其完全独立于八音之外，凌驾于普通乐器之上；首次提出“琴德”的概念，明确赋予古琴道德使命，被赋予君子修身养性的重要职责，将“穷则独善其身，达则兼善天下”的士理想纳入古琴乐教思想体系中。从考古资料与两汉时期的文献上看，琴由于具备这种乐教的属性，与统治者所提倡的以儒家礼乐思想为主流意识形态的礼乐教化意志不谋而合，琴顺其自然地成为其乐教的承载者和礼乐教化的代言人。武帝时期，“罢黜百家，独尊儒术”，确立儒家的经学艺术审美标准。作为挟先秦遗风、融乐、教为一体的琴乐，更是受到了来自上至宫廷，下至民间的上下追捧。如汉高祖的孙子刘安，犹以“好读书、鼓琴”，他曾创作琴歌《八公操》。武帝本人也同样喜好琴乐，他任命司马相如主持乐府歌词的创作，并在乐府机构特设“琴工员”一职，武帝还选拔一些民间的琴手进宫鼓琴。以后历代皇帝也延续着武帝好琴乐的传统，如宣帝、元帝等。《汉书·元帝纪第九》记载他“善史书、鼓琴瑟、吹洞箫、自度曲、被歌声、分寸节度，穷极幼眇”。由此可见，琴在汉代的上层贵族有着重要的影响，而这种影响不免会产生上行下效的连锁反应，这种反应无疑会推动琴乐在汉代的快速发展和影响。琴的这种社会功能，有时又可成为攀龙附凤、仕途荣升、改变命运的重要工具。如王政君是汉元帝的皇后，其父亲为了实现女儿“当大贵”的愿望，从小就教她“学鼓琴”，使之适应当贵族的条件。赵飞燕是成帝的皇后，她出身“微贱”，原是乐工的女儿，但她“长于歌舞，善弹琴”，最终贵为皇后。又如师中本来是东海下邳地方的著名琴家，武帝好琴乐招他进宫，封他为宫中的琴待诏。在他的影响下，也带动了不少当地人喜好弹琴，过了一百年后，刘向还在他的《别录》中写道：“至今邳俗犹多好琴”。汉宣帝神爵、五凤年间，国家富庶，多次出现吉祥的征兆，宣帝很高兴，常做歌辞，想把他们谱成歌曲。丞相魏相奏说：“知音善鼓雅琴者渤海赵定、梁国龙德，”于是宣帝下诏见他们，封为琴待诏。而此时也正是琴家、琴论辈出的时代，以上例证不能不说与上层社会所推崇琴及琴文化有着密切的联系。琴本身所附带的乐教功能是琴在两汉繁荣的重要原因之一。（二）“礼”与“相和”：琴曲发展的矛盾和冲突琴的另一个主要核心功能就是“鼓琴足以自娱”，也就是“娱人”。先秦礼崩，琴流落民间，开始了除“娱神”之外的“娱人”发展道路。在这里，琴只是一件普通的供人娱乐玩赏的器物，其神秘性得以弱化，本身的娱乐功能得以释放。这从庄周在寓言故事中两个朋友为悼念桑户之死，“或编曲，或鼓琴，相和而歌”，及“诗三百可以弦而歌之”，再到“临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，击筑弹琴，斗鸡走狗……”进入两汉，汉初黄老思想与民休息的政策，使这一时期的文化尤其是民间的娱乐文化，呈多元的发展态势。有学者认为是“战国百家争鸣的积蓄、蜕变与归纳”桓宽《盐铁论·通有》在描述偏远小镇“荆阳”的鼓琴状况时曾云：“荆阳……虽白屋草庐，歌讴鼓琴，日给月单，朝歌暮戚。赵中山……然民淫好末，侈靡而不无本；田畴不修，男女矜饰，家无斗筲，鸣琴在室。”在琴曲的发展上，同样