柏拉图《诗学》中的模仿与疯狂

柏拉图《诗学》中的模仿与疯狂

作为“神圣不可侵犯”的诗人古希腊比形象更准确。在古典时代，普通的希腊认为诗歌是艺术，这是世界上众所周知的事实。……关于诗和艺术他们只拥有部分的观点，而现代的思想则将全部的观点都运用自如。他们只拥有那区分两个领域的观点，却缺少将两者连贯在一起的观点。由于它们的缺乏，而较少引人注目，但正是这些观点在现代思想中将艺术作全盘思考时被认定是最为显要的，那便是审美的观点与创造的观点。美学史大家瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇（WładysławTatarkiewicz，又译沃拉德斯拉维·塔塔科维兹）在梳理诗与艺术的关系史时，有过如上提纲挈领的论断。塔氏没有掩饰自己是以现代艺术观来审视古希腊的诗和艺术的（有如近代以来我国学人“整理国故”）。按塔氏的说法，现代艺术观有两个基石，即审美的观点和创造的观点。从这两个观点出发，诗应该被完全纳入艺术之中，而不应享有超越艺术的地位。随后，凭借生动的考古式笔触，塔氏分析了希腊人何以缺乏审美和创造的原因，以至于没有把诗当作艺术看待。塔氏追溯到希腊诗学的真正开端，即柏拉图对两类诗的区分：一类是《理想国》（Politéia）卷十批判的作为“模仿”（mimēsis）的诗；一类是《斐德若》（Phâidros）、《会饮》（Sympósion）、《伊翁》（Iōn）赞美的作为“神圣的疯狂”（thèiamanìa）的诗。塔氏尤其援引《斐德若》中的灵魂九品说，以说明两类诗的高下关系：模仿的诗人属于第六品，与普通匠人（包括其他艺术家）为同一品级；而神圣的疯狂的诗人属于第一品，与哲学家为同一品。塔氏指出：事实上，希腊人不把诗当作艺术看待，只是一种笼统的说法。因为较低级的诗，即作为模仿的诗，就是一种艺术（tekhnē，按古代语境，更合适的译法是“技艺”）。只有较高级的诗，即作为神圣的疯狂的诗，才不是一种艺术。塔氏遮蔽的症状是，从他的思路可推论出，柏拉图对两类诗的区分对现代艺术产生着如下两大负面影响：（1）现代艺术提倡的创造需要强大的技术支撑，这种技术固然可以从模仿的诗中找到起源，但就算不考虑模仿的诗受到柏拉图的谴责，模仿的观点与创造的观点之间本来就存在尖锐对立。如本文开篇所说，以上所有观点都立足于现代艺术观的两大基本前提，即审美的观点和创造的观点。欲找到塔氏的症结所在，我们不打算直接评论这两个前提，而要指出塔氏的两个可疑之点：（1）由于受现代艺术观支配，塔氏不承认有“自然中的美之永恒法则”，故他只能把模仿的诗的模仿对象仅仅限定为现实中的事物。本文将只集中讨论上述第一个疑点，即《理想国》卷十中的“严肃的模仿”，但也会稍微涉及上述第二个疑点，因为我们也关注“严肃的模仿”与“神圣的疯狂”之间是否具有某种关联。最后，我们会回到如下问题：这些讨论对现代艺术观有何启发？一、苏格拉底的三分法《理想国》卷十可分为两个部分，若举其荦荦大者，前半部分可以称为荷马批判，后半部分可以称为俄尔（Ēr）神话，两部分的分隔点在608b结束的地方。具体来讲，严肃的模仿在这五节中出现过两次：一次在第二节的599b，另一次在第四节的604e。下面我们尝试在整个语境中考察这两次分别如何论述严肃的模仿。在第一节的开头（595a），对话的主导苏格拉底说，要把搞模仿的人赶出这个城邦。谁是“搞模仿的人”—就是诗人；什么是“这个城邦”—就是《理想国》主体部分描绘的最好的城邦，也叫美的城邦（kalapolis），哲学家在其中当王（参见473d）。接下来，苏格拉底就以床为例，区分了事物的三个样式：首先是床的“相”，由神制作（poiein）出来；其次是床的实物，由木匠（tektōn）制作出来；再次是床的图像，由画家（zōgraphos）模仿出来（597b-e）。尽管神和木匠的所指以及二者的关系目前都很难确定，但苏格拉底已经指出了画家的所指及其与木匠的关系：画家喻指诗人，他在模仿时以木匠所制作的床为范本，而且他的模仿就像智者（sophistēs）拿镜子照他物一样（596c-e、597e）。不论如何，在苏格拉底看来，神的床才是唯一的真实，木匠的床已然是真实的第二代，画家或诗人的床则是真实的第三代，意即两重远离了真实（597e）。换言之，在苏格拉底看来，若说木匠的床已有缺陷，则画家或诗人的床不仅原样保留了这种缺陷，还丧失了木匠的床所具有的实用性（598b-c）。人们常会追问，苏格拉底何以完全不考虑画家或诗人的模仿活动本身可能带来愉悦？欲确定神和木匠的所指以及二者的关系，苏格拉底在第三节重述以上三分法时给出了线索：“关于每种事物，都有这样三种技艺—用来使用的，用来制作的，用来模仿的。”（601d）由此，神不再是制作者，而是使用者。无疑，这位使用者基于对“相”的理解而使用。此刻，制作者的称谓专属于木匠，正如模仿者的称谓专属于诗人。若自然而然地把床的例子替换为城邦，神就喻指“当王的哲学家”（当王即使用）总结起来，苏格拉底的三分法在城邦语境中意味着：神=使用城邦的人=“当王的哲学家”，木匠=制作城邦的人=缺乏哲学性的立法者，画家=模仿那个制作出的城邦的人=诗人。与一般解读者更关心神和画家不同，列奥·施特劳斯（LeoStrauss）更关心木匠：“为了理解苏格拉底对诗看似蛮横的评判，人们必须首先确定何为诗人模仿其作品的匠人（木匠）。”二、作为不严肃模仿者的立法者在讨论苏格拉底的三分法时，我们遗留了一个看似不起眼的问题，此问题实有助于思考何为木匠代表的立法者。这个问题就是，在经苏格拉底重述后，制作者的称谓专属于木匠，正如模仿者的称谓专属于诗人（601d，对比597d-e）。在古希腊文中，“制作”和“作诗”是同一个动词poiein，“诗人”一词也由此词衍生出来。因此，当一个古希腊人听到苏格拉底传达上述观点时，他会马上发现，poiein的“制作”之义与“作诗”之义竟然分裂了，前者为木匠所独占，后者为苏格拉底所谓的诗人所独占。而仅仅作为“作诗”的poiein，就是苏格拉底这里说的模仿。当然，poiein两重含义的分裂，是苏格拉底故意营造的扭曲景象。就算苏格拉底把“制作”之义缩小为实物制作，他充其量只能说诗人不是制作者，而不能说木匠不是模仿者。因为正如塔塔尔凯维奇所曾说的，在古希腊人那里，没有创造的观点。前文指出过，这里所说的立法者缺乏哲学性。故立法者的模仿若要严肃，则似乎应以哲学家使用的城邦（即哲学家当王的城邦）作为范本。但严格来讲，真正的范本并非这个美的城邦本身，因为与床不同，城邦再美也没有“相”。回顾以上思路可知，我们把木匠代表的立法者确定为作为不严肃模仿者的立法者，而后者又促使我们发现了作为严肃模仿者的立法者，即“当王的哲学家”自己。同时，也不能忘记，我们的初衷是考察卷十中的严肃模仿。不过，严格来讲，我们要考察的是“作诗”（poiein）意义上的严肃模仿。显然，立法者的严肃模仿还不能算作我们要考察的严肃模仿，而只能算作“把诗作在祖国大地上”。但立法者的严肃模仿，为我们所关注的严肃模仿，提供了足够有启发性的思想背景。三、作为作为制度的诗人，只是在作此刻，我们正式过渡到《理想国》卷十第一次对严肃的模仿的谈论。在前文划分的五节中的第二节（598d-600e），苏格拉底对荷马作出那番著名的“看似蛮横的评判”，因为荷马就是搞模仿的人—诗人—的代表。苏格拉底认为，这类人有两个值得批判之处。首先，苏格拉底说：“一个好诗人，如果打算好好制作的话，制作时就必须确实知晓与他的制作有关的东西，否则就不能制作。”（598e）换言之，即有的诗人在制作时不知晓与他们制作有关的东西。如本文在第一节所述，poiein用在诗人身上时，仅仅具备“作诗”之义，而丧失了“制作”之义，因为“制作”仅指制作实物。然而在这里，苏格拉底表明，对于一种好诗人，仍然存在作诗意义上的制作。由此来看，这就是我们要考察的那种严肃模仿。此种严肃模仿在这里有一个前提，即确实知晓与制作有关的东西。这种知晓就是对美的城邦中的德性之“相”的理解，而且德性之“相”就是这种严肃模仿的范本。这样一来，这种好诗人又成了“当王的哲学家”，正如从事严肃模仿的立法者同样是“当王的哲学家”。可是，这个猜测在此处的语境中并不合时宜，因为苏格拉底随后提出诗人这类人第二个值得批判之处，这打消了上述猜测。苏格拉底说：关于他[诗人]也模仿的那些事物，假使他确实真有知识，那他对待[被模仿的]行动就会比对待模仿出来的东西严肃得多，他会努力留下许多美的行为（kalaerga），作为自己的纪念，而且，会更渴望成为一个被[别人]赞美的人，而不是赞美[别人]的人（599b）。在整部《理想国》中，谁是留下许多美的行动的人？在希腊文中，“美”有高贵之义，“行动”则有功业之义。哲学家当王便是《理想国》中最显著的高贵功业。因此，留下许多美的行动的人，在此指“当王的哲学家”，即卷十的三分法中的城邦使用者。可见，苏格拉底刚刚树立起的好诗人形象，随即遭到苏格拉底亲手废除。四、严肃的模仿是在模仿灵魂的理性部分在前面划分的五节中的第三节（600e-602b），苏格拉底明确把不好的诗人说成不严肃的模仿者（602b）。到了第四节（602c-607a），苏格拉底转而论述不严肃的模仿对灵魂的恶劣影响。正是在这番论述中，作诗意义上的严肃模仿第二次出现在《理想国》卷十中。此刻，苏格拉底不像卷四（434c-443b）中那样区分灵魂的三个部分，即理性、血气、欲望，而是笼统地把灵魂区分为理性和非理性两部分：这个部分，这个容易动怒的部分[即灵魂的非理性部分]，供养着大量各式各样的（poikilēn）模仿，而那个审慎且又冷静的性情[即灵魂的理性部分]，则几乎始终自持如一，既不容易被模仿，即便模仿了（mimoumenou），也难弄得懂，尤其对那些在节庆集会上涌到剧场里来的乌七八糟的（pantodapois）人来说，因为，对他们来说，这种模仿成了一种极为疏远的感受（604e）。这段话是说，不严肃的模仿会撩拨起灵魂的非理性部分。这个观点是顺着前面而来的，因为前面多次说过，不严肃的模仿缺乏对于“相”的理解（597e、602b-c）。这种无知令灵魂的非理性部分容易动怒，更确切地说，容易心神不宁，因为“各色各样的”和“乌七八糟的”这两个表述是典型的柏拉图式贬义表述。不过，前文刚刚提到过，任何模仿都是“模仿行动中的人”（603c）。而且后文也即将表明，“只有那种歌颂神们以及赞美好人的诗，才准许进入这个城邦”（607a）。因此，与其说严肃的模仿是在模仿灵魂的理性部分，不如说是在模仿行动中的好人，即理性部分在灵魂中占统治地位的人。在美的城邦中，这种人当然就是“当王的哲学家”。此外，苏格拉底也回应了卷十开篇说的把诗人赶出美的城邦的问题，因为刚才引用的607a表明，作为严肃模仿者的诗人将获准返回美的城邦。五、作为模仿活动的物纵观《理想国》卷十两次论涉作诗意义上的严肃模仿，我们能发现其中有一个明显的矛盾。在第一次谈论时，作为严肃的模仿者，好诗人应知晓与他的制作有关的东西（598e）。这等于说好诗人应以美的城邦中的德性之“相”为范本，在这个意义上，好诗人就是“当王的哲学家”自己。然而，苏格拉底随即否定了这个观点（599b）。因为他反问道，若能自己像哲学家一样当王，何必要作诗去模仿哲学家当王？可是，当第二次谈论作诗意义上的严肃模仿时，苏格拉底却主张好诗人模仿行动中的好人，即“当王的哲学家”，而且苏格拉底因此而让好诗人返回美的城邦（603c、604e、607a）。为了避免像许多学者那样把柏拉图的矛盾观点简单地斥为昏聩或落后，我们先来考察两次对作诗意义上的严肃模仿的谈论有何相同点。在古希腊文中，“模仿”一词的宾语既可以是模仿活动的范本，也可以是模仿活动的产物。尽管在第一次谈论中，模仿的是美的城邦中的德性之“相”，而在第二次谈论中，模仿的是“当王的哲学家”，但这两次模仿活动仍然可能是相同的。因为，美的城邦中的德性之“相”是模仿活动的范本，“当王的哲学家”是模仿活动的产物。这意味着，在两次谈论中一以贯之的，是作诗意义上的严肃模仿均指“当王的哲学家”以美的城邦中的德性之“相”为范本，在诗中模仿出“当王的哲学家”自己这类人。“当王的哲学家”与好诗人这两重角色重合在一起。再来考察两次谈论中的矛盾到底意味着什么。这个矛盾的关键在于，是否应该模仿“当王的哲学家”这类人。第一次谈论稍后，苏格拉底作出否定回答。第二次谈论时，苏格拉底则作出肯定回答。综合考量后，我们倾向于认为，苏格拉底暗示，尽管“当王的哲学家”确实应该模仿自己这类人，而且这构成美的城邦中严肃的模仿，但这并非“当王的哲学家”的主业，而只是其副业。“当王的哲学家”的主业只能是当王：按照苏格拉底的观点，诗有正当性只在于，它并非自主的，而是从属于最佳“使用者”，即那种王者（597e7），后者正是哲学家。因为自主的诗把属人生活呈现为自主的，而非将其导向哲学生活，故自主的诗绝不会呈现哲学生活，除非以喜剧加以扭曲。此刻，不能忘记在当初苏格拉底的三分法中，poiein的“制作”之义与“作诗”之义相互分离，且分别为立法者和诗人所独占。在那个语境里，立法者是缺乏哲学性的立法者，即制作城邦的人，诗人则是模仿那个制作出的城邦的人。而当把poiein的两个义项合一，并把“作诗”之义理解成较为广义的“模仿”时，前文曾指出，立法意义上的严肃模仿者，是把“诗写在祖国大地上”的广义“诗人”，也是“当王的哲学家”。在此，立法意义上的严肃模仿者与作诗意义上的严肃模仿者，二者的差异仅仅在于模仿媒介的广与狭，实质上是同一类制作活动。总之，当立法者和诗人都只从事不严肃的模仿时，哲学家王、立法者、诗人三重身份相互分离，有如苏格拉底的三分法所示。而当立法者和诗人都从事严肃的模仿时，三位身份相互重合。但与此同时，三重身份在同一类人身上仍有主从之分。立法者和诗人是同一重身份，二者都从属于哲学家王这重身份。另外，鉴于作诗（而非立法）才是古希腊制作活动中的典范，故在三重身份之间的关系中，哲学家王与诗人之间的关系始终更为根本。在美的城邦中从事严肃的模仿在《斐德若》的灵魂九品说中，哲学家和诗人同属第一品。这与《理想国》中把哲学家王和诗人合二为一，是同一种做法吗？答案无疑是否定的。因为在后一种情况中，哲学家是王者，这绝非一个无关紧要的设定。哲