被扭曲的但托被扭曲的但托对艺术终结论的一项必要的事实陈述

被扭曲的但托被扭曲的但托对艺术终结论的一项必要的事实陈述

今天，86岁的艺术批评家亚硝酸盐c现在是美国和世界的命运。这或多或少地使他作为哲学家的形象起作用。自从1984年担任《国家》(TheNation)杂志专栏批评家以来,但托之名更多地与艺术圈中某些耸人听闻的话题联系在一起,这些话题中最著名的无疑是“艺术的终结”—从它一问世开始即被人们误解为“艺术的死亡”。这种情况在中文语境中尤甚。近几年来但托论著在中文世界颇为吃香,但绝大部分都由艺术界学人捉刀译与评论;由于对作者的哲学背景所知不多,不免常有望文生义或郢书燕说之嫌。如一部译著刻意模糊但托原著艺术哲学的性质,把枯燥乏味但十分切题的原标题“哲学对艺术的剥夺”(ThePhilosophicalDisenfranchisementofArt),改为令人浮想联翩的“艺术的终结”事实上,除了作为大量艺术评论的作者之外,但托更是今天哲学界中凤毛麟角的系统哲学家之一,其著作涵盖了从分析哲学、大陆哲学、历史哲学、知识理论、行动哲学、哲学概论、艺术哲学、美学、东方思想、伦理学等广大的领域,所涉猎门类之广实为黑格尔以来的哲学家之所罕见1964年发表的“艺术世界”(TheArtworld)一文在但托的所有著述中占据重要的位置,因为它不仅第一次提出了但托眼中的基本哲学问题—“不可辨识性”问题;而且还为此提供了一个漂亮的回答。鉴于但托本人后来把这一年称作“艺术终结之年”,从这一角度来说,亦可谓但托的基本哲学也在这一年完成;恰如但托认为历代哲学不外乎是对柏拉图遗言的琐屑附注在该文中,但托先是通过两位波普艺术家劳生柏(RobertRauschenberg)和奥登伯格(ClaesOldenberg)的作品、后通过安迪·沃霍尔的作品来说明问题。“劳生柏的床悬挂在墙上,上面用家用油漆胡涂乱刷着。奥登伯格的床呈长菱形,一头较之另一头为窄,予人以一种嵌入式的感觉,这对于小卧室而言却是恰到好处。作为床而言,它们每一张出售的价格都出奇地高,但每一张都能让人在上面入睡:劳生柏的床还表达出似乎真的害怕有人跳在床上并在上面睡觉的样子”然而,仔细的考察可以发现,但托的框架中其实蕴含着即使连但托自身也未必意识到的第三个要素,这就是他的“风格矩阵”学说。在“艺术世界”一文中,但托列出的“风格矩阵”如下:F和G首先都属于分析哲学惯用的命题逻辑中的谓词;F在这里代表着“写实主义”风格,G代表着“表现主义”风格。“+”和“–”则构成逻辑学中的矛盾关系,表示既定谓词性质的有与无。因而该矩阵就形成了四列关系组合:1、再现的表现主义(如野兽派);2、再现的非表现主义(如安格尔);3、非再现的表现主义(如抽象表现主义);4、非再现的非表现主义(如硬边绘画)。显然,这个矩阵可以无限地增添新成员,即按照2n比率递增的方式不断地增加新的谓词(艺术风格),这意味着,随着加入矩阵的“风格”谓词的增加,艺术的可能性也在成倍增加。“假设某个艺术家决定H将要成为他以后绘画的艺术风格时,那么事实上,H与非H就成为与所有绘画相关的艺术特征。假如该画家的作品是第一个也是唯一具有H特征的绘画,那么世界上所存在的一切绘画就都成为了非H,整个绘画的共同体因而便得以丰富,可用风格的数目也随之倍增”风格矩阵虽然但托雄心勃勃要把“历史上的每一幅画”都纳入在这一“风格矩阵”之中—例如,他认为凡代克应该属于矩阵中的第二列(++–),即他是一位巴洛克风格带样式主义倾向的画家,但与罗可可无涉;卡拉奇兄弟属于第六列(–+–),即他们完全属于巴洛克风格,但排斥样式主义,又迥异于罗可可风格;马列维奇则排在第八列(–––),代表对三种风格的纯然否定;而布莱斯·马顿(BriceMarden)的作品既具有样式主义,又属于罗可可,可以划入第三列(+–+)正是在这里,我们发现了但托早期思想中一个明显矛盾的地方。一方面,但托用劳生柏的床和安迪·沃霍尔的布里洛盒子为例说明,艺术的本质不在于任何知觉上可以辨识的东西。为了强化这一点,但托借用另外一位哲学家的术语,把艺术作品和实物的关系,比作人和人之肉体的关系另一方面,“风格矩阵”顾名思义即以展陈、推衍并最后造就新“风格”为目的;在矩阵的持续展开中,一部蔓延无尽的风格—艺术史也随之展开。在这里,既然“艺术上的突破”被认为“在于为矩阵增添一列可能性”,那么,“风格”也就被抬高到等同于艺术本质的地步。然而这一点却与前述艺术本质在视觉上的不可辨识性形成根本性的冲突。那么,应该如何解释这种冲突?一个事实是,尽管但托在30年后称自己初见沃霍尔《布里洛盒子》的1964年为“艺术终结”之年,然而,“艺术终结”的概念并没有出现在他于同年发表的文章“艺术世界”中,而是迟至1984年才第一次出现在“艺术的终结”的文章中,但此时距但托自诩的年代要晚整整20年。这说明,但托在演练“风格矩阵”的1964年压根儿没有产生过“艺术终结”的念头,当时他所关心的毋宁更是“风格”和“风格”的推陈出新;在他看来,艺术不仅丝毫没有终结的迹象,而且还在等待着一次又一次的“突破”,变得更加丰富多彩。确切地说,“艺术终结”的观念恰恰产生于“风格矩阵”的终结,应该说,这是但托思想从1964到1984年的新进展。在后期但托眼中,早期相互错位的两端—艺术本质在于知觉上的不可辨识性和风格的突破—终于首尾相连形成一个完满的圆环:艺术上风格突破的目的不在于自身,恰恰在于达到对于其真正的本质之认识—知觉上的不可辨识性。艺术史的历程是一条通向真理的错误历程—这一历程应验了为后期但托所激赏的哲学家黑格尔的名言:“运伟大之思者,必行伟大之迷途”。1984年发表的“哲学对艺术权能的剥夺”(ThePhilosophicalDisenfranchisementofArt)一文在但托的思想进程所占据的位置,恰恰要在“迷途知返”和“浪子回头”的意义上理解。文章首先致力于梳理艺术与哲学关系误入歧途的根源—柏拉图的艺术哲学。但托认为,出于对艺术之“危险性”的恐惧,作为“形而上学政治家”的柏拉图开始用哲学来攻击艺术,从此开始了“哲学对艺术权能的剥夺”的漫长历程:“柏拉图攻击艺术有两个阶段。第一个阶段正如已经概述的那样即完成一种本体论,其中,实在从逻辑上免除了艺术的影响。第二个阶段在于尽可能地使艺术理性化,好让理性一点一点地统治情感的领域,苏格拉底式的对话代表某种戏剧性的展示形式,其中通过将艺术吸纳为概念,艺术的本质成为以驯顺的实在面目出现的理性。”换句话说,柏拉图采取两种方式来剥夺艺术的权利:第一种方式是使艺术看上去微不足道、琐屑而无害,如同梦幻泡影一般,这就是柏拉图的著名命题“艺术与真理隔了三层”中的主张;第二种方式是让艺术做哲学之所做,使艺术成为只不过是略显笨拙的哲学或相当于一种“前科学”而已与大部分缺乏耐心的但托阐释者—尤其是人云亦云的中国批评家—相反,但托的真实意图并非让哲学去取代艺术,而是要让艺术和哲学都回归自己—意味着各自认识到自己的本性,即艺术不是哲学,哲学也不是艺术。当但托说“艺术的目标即在于达到关于它自身的哲学,便于艺术能够通过最终变成哲学而完成自己的使命”也是在这里,存在着但托与“艺术的终结”始作俑者黑格尔的根本差别。根据黑格尔,艺术是绝对精神经历的第一个阶段;宗教和哲学则是绝对精神的第二、第三阶段。艺术阶段的目的在于使宗教和哲学阶段最终成为可能;换言之,艺术在达成目标之后便被绝对精神弃如敝屣,不再引起黑格尔的注意。而在但托那里,使哲学成为可能的艺术是一种应该终结的艺术—“历史时代的艺术”。这一阶段虽然必要,但它一方面让哲学剥夺了自己,另一方面,也让哲学误导了自己;当“历史时代的艺术”(即“艺术史”)终结之时,亦即艺术(的本质)获得解放之际;与此同时,也是哲学(作为压迫者)获得自由之际。无独有偶,“后历史时代”的艺术恰巧成为但托1984年之后大部分理论与批评活动的焦点所在。因而,当人们指责但托犯下“哲学对艺术的剥夺”或“以哲学取代艺术”的过错时,无疑仅仅反映了指责者自己的过错;然而,这并不意味着但托如同圣徒一般从不罹罪—恰恰相反,他犯下的过错可能要远为严重,但确实不在人们指责的地方。首先,与瓦萨里建构的集艺术、叙事与空间三位一体的现代艺术史体制作为同一件事的另一方面,当但托在用“艺术的终结”论来调和他的艺术本质论和艺术风格论冲突时,又对于“艺术的终结”所带来的效应抱有过于乐观的态度。在他看来,既然现代博物馆制度伴随着1400年以来的“艺术”概念而来,而在当下“艺术”概念发生革命性变革之际,原有的“作为基本审美机构”(thefundamentalaestheticinstitution)的博物馆也注定会消亡,代之以“把艺术和生活更紧密结合在一起”的形式,如“博物馆外的展览”最后,批评家对于但托的误