论学堂乐歌的中国传统特征

论学堂乐歌的中国传统特征

从学术音乐到中国现代音乐，传统通俗歌曲的出现已经经历了一个不正常的过程。在比较这首歌的两首歌曲时，虽然不能在时间上与同步，但在风格上都能更好地反映出中国传统音乐的惊人融合能力。这首歌的两位艺术家认为，虽然他们与中国传统音乐有着遥远的距离，但他们在不同的历史阶段和不同的艺术层次上展示了中国传统音乐的遗产，并给人们深入思考中国传统音乐。一中国传统音乐的历史发展自一八四〇年起,相继而来的帝国主义列强入侵,使中国逐步沦为半殖民地半封建的国家。迫于形势,清政府实行了废八股、停科举、开办新式学堂的“新政”。学堂乐歌就是这个时期新式学堂教唱歌曲的总称。学堂乐歌的曲调大部分是当时欧美和日本歌曲的曲调,歌词是中国进步知识分子重新填写的。词、曲的“中西合璧”和进行曲体裁是学堂乐歌的主要特征。学堂乐歌的曲调对当时的中国人来说是全新的音乐。那么是不是因此就认为中国人能够并愿抛开自己的传统音乐和审美习惯,不加选择地全盘接受域外音乐,以致容忍坐视自己的传统音乐质变异化为域外音乐的分支或变种呢?回答恰好是否定的。第一,歌曲是音乐与文学的综合艺术,词与曲是不可分割的统一体。学堂乐歌的歌词大部分是提倡欧美科学文明,号召抵御外侮强兵富国,宣传妇女解放和民主爱国思想的内容,这正好与当时人民群众反帝反封建的要求发生共呜。歌词的这些内容用进行曲的体裁表达最为恰当,但当时的中国传统音乐几乎没有进行曲风格的乐种可资利用,这样,外来曲调与中国歌词的结合就成为一种历史的必然。所以,不能撇开歌词,认为任何与传统音乐毫不相干的域外音乐中国人都会不加选择地统收统用,也不能把学堂乐歌看作是凭借先进的生产力和强大武力闯入的殖民文化;相反,它是处于非常时期的中国社会精英们为了改良或革命的目的,理智、主动地向域外音乐的“借取”。第二,学堂乐歌的创作模式与中国传统音乐的创作模式相吻合。在中国传统音乐中,有一种只注重歌词而不注重曲调“版权”的习惯,几千年的声乐作品几乎都是填词式的作品,数以万计的声乐作品记下了数以万计的词作家姓名,可是曲作家却寥若晨星。学堂乐歌正好符合这种传统的创作模式。第三,中华文化是一个开放的发展体系,它以博大的胸怀收容无数支流,汇成滔滔江河,一泻千里奔向未来。中国传统音乐也是这样,正如黄翔鹏先生所说:“它是在不断的流动、吸收、融合和变易中延续着艺术生命的。”(《论中国传统音乐的保存和发展》)既然中国传统音乐在历史发展过程中有许多次融合、吸收外来音乐的经历,那么就没有理由把学堂乐歌拒之于外。第四,中国传统音乐在历史发展中不仅有着融汇、吸收的扩展一面,也有着沉淀、提纯的收缩一面。中国传统音乐的发展过程就是对自我音乐与非我音乐的辩证否定过程。学堂乐歌同样经历了沉淀、过滤、提纯的过程,直至完全消融在中国传统音乐之中。这一过程大致分为三个历史阶段:1.传入期(1904——1919),以赴日留学生组织的“大同音乐会”和“音乐讲习会”的成立为起点,到“五四”运动前夜。这个时期的学堂乐歌外来因素明显,是典型的“中词西曲”形式。但这个阶段的中后期,以李叔同的作品为代表,学堂乐歌出现了三种变化发展的倾向:(1)用中国民间曲调填词,如用《老六板》填词的《祖国歌》;(2)自己作曲填词,如《春游》;(3)向抒情化和艺术化方向发展,作品的文词秀丽意境隽永,曲调优美流畅,并配有多声部和声,如《送别》、《春景》等等。2.发展期(1919——1949),从“五四”运动到新中国成立的三十年间。这个时期的学堂乐歌呈现出蓬勃发展的局面,自李叔同开始的三种变化倾向已形成各自独立的领域或流派,进一步和中国传统音乐相结合;这一阶段的后期“学堂乐歌”的称谓逐渐停止使用。直接继承学堂乐歌创作模式的是在“五四”运动和第一次国内革命战争的历史背景下出现的工农革命歌曲。这些歌曲有的是原学堂乐歌的曲调重新填词的,有的是以苏联歌曲和部分外国革命歌曲填词或改编的。这类歌曲的歌唱者不再仅是学生,而是更广泛的工农民众,他们往往难以唱出原曲原貌,但也正因为某些音准错误,才使得外来曲调得以接受中国传统音乐的改造。如把和声小调唱成自然小调,把七声音阶唱成五声音阶等等。学堂乐歌的进行曲风格又为后来救亡歌咏运动中聂耳、冼星海、吕骥、贺绿汀、麦新等人的作品所继承。这时用外来曲调填词的创作方法已很少使用,中国作曲家开始写出自己的进行曲,学堂乐歌进一步中国化,“学堂乐歌”的称谓也自然消失。前期学堂乐歌出现的抒情化、艺术化的倾向在专业音乐创作中得到了极大的发展,出现了黄自的《点绛唇·赋登楼》、《思乡》,青主的《我住长江头》、聂耳的《铁蹄下的歌女》、《梅娘曲》,冼星海的《夜半歌声》、《江南三月》等一大批抒情性艺术歌曲,这些作品都不同程度地进行了把西洋作曲法与中国传统音乐相结合的创作尝试。3.消融期(1949——1978),即建国后的近三十年间,学堂乐歌的称谓已成为历史概念,学堂乐歌引入的种种因素也都悄无声息地消融在各种体裁的声乐作品创作之中。进行曲在这一时期虽仍占主导地位,但更多的作品则是具有进行曲节奏与速度特点的队列曲和群众歌曲;并且,进行曲已作为一种因素渗透到颂歌、抒情歌曲的创作之中。这些作品除了在曲式和节奏方面还可分析出一点外来音乐的影子外,已经完全中国化、民族化了。二、中国民歌的创造特点通俗歌曲是八十年代提出的一个约定俗成的概念。早期通俗歌曲主要包括以邓丽君的演唱为代表的香港商业性歌曲和台湾校园歌曲以及大陆的仿造品,后期则主要指具有摇滚乐特点的歌曲。尽管通俗歌曲与学堂乐歌在内容和形式两个方面都相差甚远,但二者与中国传统音乐的关系却有着相似之处,二者的渊源关系也是有迹可寻的。第一,通俗歌曲可视为学堂乐歌的支脉。二十年代末,部分掺杂着消极、伤感创作倾向的学堂乐歌在都市新歌创作中走向艳香肉感的极端,这类歌曲大多是些逃避现实生活,鼓吹及时行乐和相思性爱的内容。随着救亡歌咏运动的深入和新音乐运动的开展,这类歌曲在建国后的大陆已几乎绝迹,但是在港台的商业性娱乐场所却一直保留并不断向娱乐化、民族化的方向发展,形成一个庞大的雅俗共存、良莠混杂的作品群。一九七八年以后,特别是随着盒式录音机的普及,这类歌曲很快风行大陆。第二,相似的创作方式。学堂乐歌最基本的创作方式就是用外来曲调填词。在港台流行曲中,利用民歌或西洋、日本歌曲甚至包括大陆的一些创作歌曲的曲调重新填词已成为一种基本的创作或生产方式。这种方法虽然还没有被大陆的通俗歌曲创作普遍接受,但这类作品却早在大陆流行。如果说学堂乐歌的曲调主要来源于欧美和日本的话,那么通俗歌曲填词或改编的曲调来源则更为广泛,它不管东洋、西洋,也不论古曲、今曲,只要能与新歌词氛围相吻合都可以照搬不误。这种创作方式与其说是学堂乐歌的,不如说是中国民歌的。因为,同一曲调多套歌词,一个曲调多种变体正是中国民歌的基本特点之一。从这一点来说,有人将通俗歌曲称为“新民歌”也不无道理。也可以说学堂乐歌和通俗歌曲首先是被中国民歌的创作方式包容进中国传统音乐之流的。第三,相似的消融方式。八十年代初,当音乐界还没来得及从“气声”之说和《乡恋》之争中理清思绪,真正意义的“通俗歌曲”就踏着撼天动地的摇滚乐节奏,一下子涌进了中国大陆。突然而至的西方摇滚乐未等人们对它作出反应就水银泻地般地渗透到一些音乐创作和表演之中。为此,人们不时发出“中国传统音乐危机”的呼声。但是只要悉心考察一下摇滚乐在我国的具体情况,就会发现问题并非如此严重。首先,纯粹的西方摇滚乐只作为伴舞音乐出现在中国大陆;在通俗歌曲中摇滚乐也主要是借助我国西北等地豪放粗犷的民歌为其灵魂和血肉才得以成形流传的,中国人喜欢的是中国的“摇滚乐”而不是本义的摇滚乐。其次,在发声方法上,与其把喊叫式的自然唱法说成是摇滚乐的,不如说它更接近中国民歌中某些山歌的原始唱法。如果说学堂乐歌为近现代的中国传统音乐带来了进行曲体裁,那么通俗歌曲则为新时期的中国传统音乐带来了摇滚乐节奏和电子音乐的音色。三、传统音乐的时间流于形式自学堂乐歌兴起之始就伴随着一股片面否定传统音乐乃至整个中华传统文化的思潮,但在后来的历史发展中,保护传统音乐和弘扬民族文化的思想一直占主导地位。多年来关于抢救和保护中国传统音乐的种种呼声和音乐中西关系问题的种种论争在很大程度上反映的是对传统这个概念理解的分歧。从上面对学堂乐歌、通俗歌曲与传统的关系的分析中,可以看出,本文对传统的认识,强调以下几点;1.据《辞源》所释,“传”即“以此之所授转授之于彼”;“统”即“世世相继不绝”。可见“传统”是由动词同性词根复合而成的名词,仍保留着某些动态的含意。2.传统之物与历史文物有本质区别,前者为流体性“活物”,在世代相继之中不断赋予新的生命,并且为现实发展提供方向性指导和方法论支持;后者为固体性“死物”,只作为历史见证,与现实不发生直接关系。3.传统音乐是指具有世代相传的历史经历,具有承古启今的价值和具有吸引、融合、发展能力,依然存活着的音乐风格与模式的总称。4.从整体上看,传统音乐是不定的、流动的和发展的多种风格与模式的结合;但就某个历史阶段而言,传统音乐又具有确定的形态和静止的风格与模式。传统音乐就是这种流动与静止,不定与一定的辩证统一的概念。黄翔鹏先生曾提出“传统是一条河流”的命题。根据这一命题,综合上述观点,可把中国传统音乐这条时间之流的建架作如下图式:中国传统音乐又是一个开放的双向式立体建架体系,它一方面吸收融合周边的甚至是遥远他方的音乐,另一方面又将自己的影响幅射到周边和远方,成为互动互补的世界音乐的一个重要组成部分。由(图一)可见,中国传统音乐只有在微观上才是一个历史的概念,具体的形态只相对具体的历史时期,它在历史的流动过程中一方面不断地吸收、融合新的因素和新的科技成果,使其呈现出不同的时代特征,另一方面又将各个时代的风格与模式以具体的作品、文献或文物的形式固定并沉积下来。处于中国传统音乐之流新因素入口处(图一箭头所示)时代的人既是最幸运的人又是最不幸的人,比起前人他们有着领略“新音乐”的耳福之幸,这主要是相对那些对“新音乐”前的音乐印象不太深的低龄人;然而,新因素传统汇入之流必然有个泾渭分明的并存期,甚至是喧宾夺主的混乱期,这是一个去粗存精革故鼎新的时间过程,相对宏观的传统音乐之流来说,这一过程只是转眼的瞬间,但相对人的有限生命来说,它又是漫长的历史时期,当代人总无法对当代音乐将会怎样的去存革鼎作出具体的预测和验证,因此又有着“传统失落感”等忧虑和恐惧折磨的不幸,这主要是相对当时的某些专家和一些对“新音乐”前的音乐有深刻印象和癖好的高龄人。中国传统音乐之流是开放的体系,既不断吸收、融合域外音乐,又对域外音乐施加自己的影响。但是各国和各地区传统音乐的容量与引力并非等同,在发展过程中弱小的可能会被强大的兼容合并,而强大的也可能因过多的兼并而发生膨胀、分裂、异化;这时,被兼并的就可能又产生了新的传统音乐,于是新的一轮传统音乐的发展又开始了。所以,对本国、本地传统音乐的容量与引力必须要有正确的评估,制定相应的或保护或发展的措施。当前,关于中国传统音乐本体的认识及其发展成果的评价有如下问题:第一,把中国传统音乐与中国古代音乐混为一谈,把它与一八四〇年以前的中国古代音乐等同起来。其直接后果是造成发展中国传统音乐就是发展中国古代音乐的错觉,致使传统音乐的发展脱离现实、脱离时代。第二,把中国传统音乐与中国民间音乐混为一谈,把它与没受过现代文明教育,事实是文盲、科盲人群的自发音乐活动与音乐创作等同起来。其直接后果是造成认为中国传统音乐原始、粗糙、低劣的误解,致使传统音乐的发展脱离人民、脱离生活。第三,把传统音乐与现代音乐完全对立起来,低估甚至无视中国传统音乐的发展能力,只求把成形于一八四O年前的音乐以原形的形式封存保护起来,把发展的希望寄于遥遥无期的未来;并且轻视传统音乐的发展成果,把鸦片战争以后的中国音乐创作不是视为华人写的西乐,就是视为中西乐的混血儿,不承认中国传统音乐具有现代的形式。第四,一九七八年以前,中国的音乐传媒主要是“书报刊”的文字方式,音乐人才也都汇聚在这一体制下的各文化、教育部门;自新时期始,音乐传媒迅速转为音带、广播、电视为主。国家虽及时增设了广电部,将出版从文化中分支另立,但因这种转变来势迅猛,音乐人才未能实行同步转移,致使鉴别力滞钝、把关不严,外来音乐涌入过多过滥。新的传媒部门因缺乏人才而未能有效地组织吸收、融合这些外来音乐的理论研究与创作表演;具有人才优势的文化教育部门又因缺乏阵地与市场而心有余力不足,致使消融外来音乐的进展迟缓。这已涉及到文化体制与文化决策方面的问题。传统音