人的价值与人的界限人文精神的图景欧文·潘诺夫斯基《图像学研究》的一种解读

人的价值与人的界限人文精神的图景欧文·潘诺夫斯基《图像学研究》的一种解读

一潘氏之艺术思想在图像学方法中的地位“英国马是伟大的而神圣的诗人。你不仅应该熟悉他的语言，还应该充分了解他的想法。这是值得钦佩的。为了向诗人解释诗人的含义，让观众了解，我们必须先了解。因此，如果一个人不知道诗人的意思，他就不能成为诗人。这了解和解说的本领都是很值得羡慕的。”[1](p2)柏拉图《伊安篇》中这段赞美杰出诵诗人的话让人不由自主地联想起众多杰出的艺术史家,他们如同诵诗人朗诵和讲解伟大诗人的作品一般,去赞美和解说伟大的艺术品。诵诗人与听众为诗歌所动,柏拉图解释说这是一种“赫剌克勒斯石”效应。柏拉图所言是诗歌的神魅,而艺术品又何尝不是如此?艺术之神恩赐艺术家以神力,由他们创造出艺术品,而艺术品则将艺术史家与观者都吸附其上,使他们为之迷狂。然而当下,艺术愈发被一些从事理论研究的青年仅仅当作一种知识。我们很少为艺术作品热泪盈眶,舞之蹈之,参悟作品背后艺术之神所欲传达的精神。而面对艺术史,更将其视为一种纯粹的知识,艺术史大师的学问境界、人生理想都被忽视。就此而论,阅读变得过分狭隘了。1939年,欧文·潘诺夫斯基(ErwinPanofsky)出版了他的著作《图像学研究:文艺复兴时期艺术的人文主题》(以下简称《图像学研究》),使图像学脱离辅助地位,成为艺术史研究中的重要视角。他在书中导言部分对于图像学研究所制定的方法论原则更是为人津津乐道。然而,仅将潘氏的研究与这一图像学方法论划上等号《图像学研究》中的几篇文章虽是建立在导论部分层次井然的方法论框架基础之上,然而却没有一篇以此框架为旨归,反而显得游刃有余,旨在将艺术作品的精神内容传递给读者。在《新柏拉图主义运动与米开朗琪罗》一文中,图像学的一般性原则甚至被打破,“内在意义或内容”(Intrinsicmeaningorcontent)融在对于米开朗琪罗雕刻作品的形式描述中。潘氏如此强调艺术作品与精神性的联系,使我们不禁想问:在“精神性”如此大的一个范畴中,潘氏更倾向于哪一种精神?换言之,高扬哪一种精神的艺术作品才能像磁石一样吸引住他,让他迷狂,让他不得不向我们解说,也让我们瞥见艺术之神的侧影?潘氏以人文主义者自居,人文精神是其旨归。从这样的角度出发,《图像学研究》一书向我们展示出它的另一种姿态———以对于艺术的研究,组成一幅人文精神的图景。二复兴时期的“拟形态”图像只需将《图像学研究》中的几篇文章稍作位置上的调整———把第三、四两篇文章《时间老人》与《盲目的丘比特》放置在第二篇《皮耶罗两组绘画中的人类早期历史》之前,一幅通过对艺术作品的学术研究组成的人文精神图景便会展现出来。《时间老人》与《盲目的丘比特》两篇文章虽然论述的对象不同,但都是围绕着“拟形态”(pseudomorphosis)展开的讨论。对于文艺复兴时期“拟形态”出现的原因,潘氏在导论部分已经有所透露:“中世纪鼎盛时期(13~14世纪),古典母题不再用以表现古典主题;而另一方面,古典主题亦不再为古典母题所表现”[3](p15)。到了15世纪,文艺复兴则使用了它所拥有的一项“特权”———使古典主题与古典母题重新统一。潘氏强调说:“这种重新统一显然不可能是对古典往昔的简单回归。”[3](p27)文艺复兴时期的人们在此时面对的文化是古典文化与中世纪基督教义的混合体,而他们所绘制的图像也当然有别于古典时期与中世纪,是两种文化形态交融的图像。这种图像既有“古典化的外貌”,又借鉴了中世纪前辈的成果,这就是所谓的“拟形态”的图像。这种图像背后的精神文化是属于文艺复兴时期的新文化——既包含古典时期对于人类自身价值的体认,又弥漫着中世纪对于至高实体存在的敬畏之情,承认人类的局限性。三结语:人类从哪里来《皮耶罗两组绘画中的人类早期历史》中所选择的皮耶罗的几幅画作构成了人类自身价值不断被认知的图景。对于皮耶罗绘画中昭显的人类早期历史,潘氏将其分为四个时期:“前伏尔甘时代”“伏尔甘时代”“巴克斯时代”,以及“普罗米修斯时代”。“前伏尔甘时代”所对应的画作是《动物风景》《狩猎图》,以及《狩猎归来图》。这三幅作品表现了人类的石器时代。石器时代是人类久远的前文明时期,此时的人类没有意识到自己的价值,这一方面表现在没能界定自己与动物之间的区别。潘氏在《动物风景》的图像解读中写道:“森林中还有人类与动物乱交后生下的奇妙动物。”[3](p51)另一方面表现在人类没有掌握火以及工具的使用,甚至没有意识到火的威胁,他们与动物相互杀戮,为生存而战,而非为人类的尊严而战,这是潘氏从《狩猎图》和《狩猎归来图》中阐发出的意思。潘氏同时指出《狩猎图》与《狩猎归来图》在画面气氛上的不同———后者“较为平和”,似乎文明的曙光正逼近地平线。与“伏尔甘时代”对应的画作是《伏尔甘的发现》以及《作为人类导师的伏尔甘与埃俄罗斯》。文中,潘氏对于《伏尔甘的发现》一图中的主角身份以及象征含义进行辨识,确定是伏尔甘,他是火的拟人像。潘氏认为火的使用从“硬性的”人类起源观念来看是人类文明之始,人类由此开始划清自己与动物的界限。《作为人类导师的伏尔甘与埃俄罗斯》则描绘了人们从他们的导师处学会制造工具,人类文明进步至“技术阶段”。潘氏解释说这是人类逐步建立起家庭生活,意识到自我价值的体现。与伏尔甘一样,巴克斯也为人类带来了福祉,人类早期文明进入“巴克斯时代”,与此时代相对应的两幅画作是《发现蜜蜂》与《西勒诺斯的灾难》。潘氏向我们这样描绘画中人类享受到的恩泽:“牧人与农夫的原始生活沐浴在纯朴而充满愉悦的光芒之中,这就是奉献最初收获和香料的乡村的简朴宗教仪式,以及田园生活中的温文尔雅”[3](p60)。人类在导师的教化之下享受文明之光,也向最初对于技术的渴望告别,转向追求心灵的自主,企图占有神性的光辉,人类文明进入“普罗米修斯时代”。与此相对应的画作是《普罗米修斯神话》。人类的价值是见诸人与动物之别,体认自身,而当人类获得这样的成就之后,就有权去僭越自身的界限,占有神性的光辉么?可能不行。普罗米修斯受到了神的处罚,原因在于“这种自主是属于神性,而非人性,这实际上侵犯了神权,它就不可避免地要牺牲和经受惩罚”[3](p46-47)。潘氏利用皮耶罗的几幅绘画,勾勒了人类早期发展的轨迹,将兽性、人性、神性三者界定出来,但没有进一步阐发三者之间的关系。潘氏在这篇文章中利用对于图像的图像学解读速写了他关于人为何种存在的轮廓,人文精神图景的绘制才刚刚开始。四对人性的统一认知在《佛罗伦萨与意大利北部的新柏拉图主义运动》中,潘氏首先介绍意大利的佛罗伦萨和北部地区在16世纪最初25年的思想情况。此时,新柏拉图主义以不同的方式蔓延开来,这股思潮的代表人物马西利奥·菲奇诺(MarsilioFicino)完成了一件其他基督教思想家都未能完成的任务———“将日益增多的古典概念融入自己的思想体系”。他建立了包含四个等级的宇宙层次体系,并阐发了这种宇宙认识论下有关人的定义:“人类不仅和动物共有‘低级灵魂’的各种能力,而且还共有‘神的智性’及其‘知性’”;人类是“既宿于肉体,又参与神之知性的理性灵魂”。[3](p138)新柏拉图主义认为人性介于兽性与神性之间,如此,人在宇宙中的位置得到明确认知。徘徊在俗世间的人类有着向宇宙本源回溯的本能,当“知性”从尘世间的琐事中脱身,注视着“理性”,人类便可体验人类生活的至善至美,以及洞察永恒之美,获得“片刻至福”。在此时,人类拥有分享神性光辉的权利,神性之于人可望可即,但不能完全占有。秉持人性与追求神性在这样一种理论体系中交织,成为一体两面,展现出16世纪意大利文艺复兴时期对于人的认知。古典文化与基督教义在以菲奇诺为代表的新柏拉图主义者这里融合起来,成为文艺复兴时期佛罗伦萨和意大利北部地区艺术的精神之源。潘氏继而指出,这种精神形态的图像在意大利文艺复兴的艺术中有着不同的表现形态,班迪内利的《理性与爱之战》是佛罗伦萨学究式新柏拉图主义的图像;而提香的画作(《圣爱与俗爱》《达瓦洛斯侯爵寓意图》《丘比特的教育》)则是意大利北部威尼斯的世俗化、社交化、女性化的新柏拉图主义的图像。事实上,无论新柏拉图主义在意大利的不同地区有着怎样不同的认知方式,其中通过图像展现出的关于人的认知是相同的:人有别于兽类,拥有理性;人有别于神明,只可追求神启,追求片刻至福。对于皮耶罗的系列作品,潘氏利用图像的排比,初步描绘了对人、兽、神三者之别的认知,确认了人的存在,对于人性与神性之间的关系则没有作进一步阐发。五米开朗莎罗:“圣爱与俗爱”的创造新柏拉图主义将人性界定在兽性与神性之间,指明神性、人性、兽性之间依次递减的关系,又道出三者之间有着上下通达的联系,这无疑为人类解决认识自身的难题的同时,又抛给人类一个难题:上行一步虽可以获得片刻至福,但不能享有永生的至福;此外,任何下行一步的堕落都将被视为人性的丧失。面对超越与界限,人类感受到自身体认的张力,张力在某时某地某人身上,会变为一种“压抑”。《新柏拉图主义运动与米开朗琪罗》之中,潘氏认为米开朗琪罗的人格本质就是“压抑”,这在其雕刻的形式感中透露了出来。米开朗琪罗的人物形象既有闪耀着神性迷狂的超个人乃至超自然的美感,似乎努力摆脱物质羁绊,直追神性,又在造型上孤立,体现俗世人间牢狱的坚固与冷漠。菲奇诺将爱视为宇宙的原动力。这里的“爱”已不止于男女之欲,而具有超脱精神力量,引导人类从尘世中解脱,直入神性的福地。米开朗琪罗为他的“同志”卡瓦里埃里创作的四幅画在这种“爱”的定义下被潘氏联系起来。在这里,“爱”是宇宙的原动力,亦是米开朗琪罗创作这四幅作品的原动力,作为宇宙动力之爱与“同志”之爱有着相同的、超脱尘世的超验性质。潘氏指出:“柏拉图式的求爱者总是将具体的情感对象等同于形而上学的理念,并赋予这一对象一种近乎于宗教的崇高性”[3](p223)。在爱的动力之下,宇宙逐层流动成四个层次,而米开朗琪罗在爱的动力之下,为卡瓦里埃里创作的画作组成了完整的“小宇宙”。《伽倪墨得斯》一幅画担任了“小宇宙”中的两层角色:生成原动力与灵魂的最高层次。潘氏写道:“这幅素描象征着furordivines(神性迷狂),说得更确切一些,它象征着furoramatorius(恋爱迷狂)”,这是担当原动力———“爱”的角色;“伽倪墨得斯代表人类灵魂中与各种低级能力相对立的‘知性’(mens)”,这是担当人类灵魂能力最高层次———“知性”的象征。《伽倪墨得斯》与《提堤俄斯》相联系,则组成米开朗琪罗式的“圣爱与俗爱”,象征人类的“理性”。《法厄同的坠落》则为神性与人性之间划出明显的界限,象征“试图挑战人类极限的胆大妄为者必死无疑”;而与《提堤俄斯》组合在一起则警示着可能坠入低于人性的危险。《孩子们的酒神节》则描绘了“更低领域的形象”。[3](p218-220)在潘氏对于这四幅画的各自象征意义及组合关系的解读下,一个由米开朗琪罗自身“柏拉图式的爱”为原动力创造的“小宇宙”显现出来。如果说新柏拉图主义之于班迪内利与提香是一般性的客观存在,那么在米开朗琪罗这里,新柏拉图主义已然溶于血液,潘氏称后者为“众多艺术家中唯一真正的柏拉图主义者”[3](p183)。一个时代的哲学思潮,无论怎样风行世间,无论怎样潜移默化地对当时的艺术家产生影响,假如说它只被艺术家视为围绕在身边不可不受影响的气氛的话,那么体系再为完整、思想再为精深的哲学,也只是相对于人自身主体而言的客观外在。没有将哲学内化为自身思想的艺术家,尽管可以通过迷人的手法吸引观者来阅读图像,使图像的意义得以传达,然而图像本身则介于诱发与阻碍精神传达之间,换言之,这样的艺术家并非能使图像的每一个部分都发出精神性内涵的音符。对米开朗琪罗来说,新柏拉图主义的要义———爱,并非只是客体的原动力,创造宇宙,也是主体的原动力,在为爱奉献的艺术中创造“小宇宙”;对于人的自我认知也不再是流于客观世界的哲学思潮,而是充斥主观世界的信仰。六潘诺恩格斯基于人文精神的意识《皮耶罗两组绘画中的人类早期历史》初步勾勒了人类的自我认知,提出了兽性、人性、神性三者之间关系的疑问;《佛罗伦萨与意大利北部的新柏拉图主义运动》与《新柏拉图主义运动与米开朗琪罗》则是对于这一疑问的回答,人类的价值以及人类的界限得以明确,换言之,潘氏阐发了他对于“人道”的答案;《新柏拉图主义运动与米开朗琪罗》中,潘氏描写了一位具有实践人文精神的艺术家———米开朗琪罗。在脍炙人口的《作为人文主义一门学科的艺术史》一文中,潘氏写下一段格言:“正是从这个包含着矛盾的概念———‘人道’之中产生了人文主义。与其说它是一种运动还不如说它是一种态度,这种态度可以界定为对人的尊严所抱的信仰。这是以坚持人类的价值(理性和自由)和承认人类的局限(天命和脆弱)为基础的,而从这里又引出了两个先决条件———责任和容忍。”[4](p3)这段话显示出潘氏对于人文精神的理解,而这也与潘氏在《图像学研究中》利用学术研究暗喻对人的理解相同:人必须明确自我的价值与界限。可以说,新柏拉图主义中的人文主义精神就是那块“磁石”,吸附着当时的艺术家,使他们创造出有着人文精神的艺术品。而当这些艺术品出现在潘氏面前,他也如同伊安般从困倦中醒来,对于人文精神的向往使他“意思源源而来”。伴着潘氏的赞美与解说,一幅由众多文艺复兴时期艺术家共同探索人类价值与界限———人文主义精神的图景浮现出来。潘氏对于人文精神的信仰,不亚于他笔下的米开朗琪罗。《皮耶罗两组绘画中的人类早期历史》所流露出的人文精神是