锡德尼与柏拉图

锡德尼与柏拉图

一清教徒的音乐辩护。他的诗歌的文艺思想更希德尼是恩格斯在欧洲文艺复兴时期的许多文化巨人中描述的一位。作为英国新兴的资产阶级思想的代表人物,他是同时用笔和剑和封建反动力量进行战斗的。他是著名的学者、诗人、文艺理论家;同时也是颇负声名的政治和军事活动家。他担任过伊丽莎白王朝的外交官,任过十年的要塞司令官,在陆上和海上同西班牙打过仗,并且最后牺牲在战场上。他游历过法兰西,奥地利,瑞士,意大利,深受当时遍及欧洲的新思潮的影响。他丰富的实践活动和对人生崇高生活目的的憧憬和追求,使他成为当时公认的“新学之花”。锡德尼生活的时代,正值英国文艺复兴运动的高潮。在英国文艺复兴运动中形成的资产阶级思想体系有两种不同的倾向。这就是人文主义和清教思想。这两种思想都给予英国政治和艺术发生过重大影响。清教徒运动是以宗教形式出现的资产阶级思潮。清教徒以宗教方面的理论作为资本主义的发展手段—原始积累辩护的根据。他们宣称:上帝教导人们勤劳、节俭;创造财富来装扮世界是最神圣的事;在他们的讲道中宣扬克己获利,敛财聚富的合理性;在道德上,他们极力主张禁欲主义,蔑视人的正当欲望,否定人生的、现世的乐趣。他们认为:“‘尘世的欲望’是大罪大恶;抛弃‘尘世’才是真正基督徒的标志。……他们抛弃尘世,但并不能逃避这个世界,而是既生活在它之中、又不与它同流合污。……而避免尘世的享受和娱乐锡德尼一针见血地指出,格森之类道学家利用柏拉图的思想,“在他的狮皮之下,他们常作骡子式的嚎叫来反对诗”。在欧洲文艺理论史上,锡德尼的《为诗辩护》是第一次正面地对柏拉图的唯心主义文艺思想发起的勇敢挑战。他把柏拉图提出的关于诗的几条罪状驳得体无完肤,这以后,几乎没有任何人敢于依据柏拉图的持论而对诗歌大胆攻击了。锡德尼对柏拉图及其追随者的批判是一次艰苦的、披荆斩棘的斗争,这为稍后的马洛和莎士比亚的戏剧创作以及十八、十九世纪英国浪漫主义诗歌的发展开拓了坦平的道路。锡德尼通过对艺术史和思想史的比较研究,立足于大量的历史事实,为诗歌进行了强有力的辩护。首先,他从诗歌在人类文化的起源和发展中所起的重要的开创作用进行了有力的论证。锡德尼指出,诗歌是人类文化的最初表现形式之一,可以说是人类文化的始祖。以后的各门学科,诸如历史、哲学、政治学、天文学、逻辑学等等都是受到诗的启示,利用诗所提供的各种表现形式而发展起来的。他对诗歌的历史地位给予了极高的评价:诗歌“开发从前举世无所知晓的最高学术的各个方面。”“在一切人所共知的高贵民族和语言里,曾经是‘无知’的最初的光明给予者,是其最初的保姆,是它的奶逐渐喂得无知的人们以后能够食用较硬的知识。”这样,他从人类文化史的角度肯定了诗歌的价值和地位。其次,他详尽地分析了诗歌本身的特色,并把这些特点同其他类型的学科进行了细致的比较。指出无论从表现形式上,或是思想内容上,对人类的教化和给人的欢乐,诗歌都处于领先的地位,从而得出了诗歌优于任何一门学术的结论。锡德尼在这些详尽透彻的论述中,把诗歌的本质及各种特色阐发得淋漓尽致。通过这些,我们对他的艺术思想才有了清楚的认识。最后,他详尽地发挥了建设英国民族诗歌的见解。对当时现存的及新兴的英国诗歌从语言、风格、韵律、结构等方面阐明了自己的意见。他为英国诗歌的发展从艺术形式上进行了开拓性的理论研究。二关于创造性锡德尼在他对诗歌多方面的探讨中,主要突出了诗歌的本质以及诗歌的社会功用这两个方面。十分明显,锡德尼的艺术思想是对亚里斯多德和荷拉斯文艺思想的继承,并在两个方面有所具体的深化。锡德尼指出其它学科,如哲学、历史等只是按照自然的法则进行工作,它们听命于自然,只能忠实地纪录自然,在自然既定的轨道中进行对规律性的研究。从这个意义上说:“没有大自然,它们就不存在,而它们是如此依靠它,以致它们似乎是大自然所要演出的戏剧的演员。”因此,在对自然的关系上,其它学科处于被动的地位。他指出,诗的特质在于创造,不仅创造思想,而且创造出光辉动人的形象。因此,诗歌对于自然,却是处于主动的地位。他说:“只有诗人,不屑为这种服从所束缚,为自己的创新气魄所鼓舞,在其造出比自然所产生的更好的事物中,或者是完全崭新的、自然中所从来没有的形象中,如那些英雄、半神、独眼巨人、怪兽、复仇神等等,实际上,升入了另一种自然,因而他与自然携手并进,不局限于它的赐予所许可的狭窄范围,而自由地在自己才智的黄道带中游行。自然从未以如此华丽的挂毯来装饰大地,如种种诗人所曾作过的;也未曾以那种悦人的河流,果实累累的树木,香气四溢的花朵,以及别的足使这为人爱得够厉害的大地更为可爱的东西;它的世界是铜的,而只有诗人才给予我们金的”。在这段生动的论述中,锡德尼第一次明确地把创造性作为艺术创作的一个主要特征提出来了。在他看来,诗的本质在于创造。这以前的古典理论家们也有人曾说及到有关创造性的某些方面。譬如郎加纳斯就谈到过想象在艺术创作中的作用,斐罗斯屈拉塔斯也曾谈及过在摹仿之外,还有“用心来创造形象”,他从唯心主义的神学观念出发,认为艺术作品确是摹仿大自然的一种创造,但大自然的美是由神创造的,因而可以得到这样的结论:艺术作品从根本上讲仍然是属于神的。这样,斐罗斯屈拉塔斯又重蹈了柏拉图的复辙。柏拉图认为:艺术作品“在本质上不是人的而是神的,不是人的制作而是神的诏语”。在指出艺术的本质在于创造后,锡德尼又进一步论述到这种创造表现在哪些方面,以及是通过什么方式创造的。锡德尼指出了艺术的创造主要表现在艺术形象上。艺术创作就是运用形象给人“以一种亲见亲闻的人所有的真正活知识的满足。”这就指明了艺术反映生活的独特方式——以形象反映生活,表现诗人的思想和情感。艺术不仅是要创造出“能言的画”,更主要的是创造出如现实生活中一样的,众多的栩栩如生的人物。他指出:大自然和历史绝对造就不了希腊罗马文学中那些众多的,感情丰富、思想卓绝的完美人物。大自然和历史可以造就一个居鲁士,而艺术却可以“给予世界一个居鲁士以造出许多居鲁士”。同时,这种艺术创造的人物形象还有这样的特点:“如此他就结合了一般的概念和特殊的实例”,即这种人物形象具有普遍性的代表意义,而且又是以特殊的形式出现。这里,已经隐约地蕴含了后来人们对典型人物的理解的一个重要特征了。锡德尼还认为,艺术的创造手段,主要在于虚构。他关于虚构的见解来自于贺拉斯,并在贺拉斯的基础上更深入地对虚构进行了探讨。他肯定了艺术虚构的重要性:“只有那种怡悦性情的,有教育意义的美德、罪恶或其他等等形象的虚构,这才是认识诗人的真正标志”。又说:“在诗里本来只寻求虚构”,“因为,谈到感动读者,这是明显的:虚构是可以唱出激情的最高音的。”在锡德尼看来,艺术家虚构的基础在于想象的自由驰骋:“那种为诗人所特有的高翔的想象自由,确实似乎有点神力在其中。”这样,他把想象作为诗人艺术创作的一种思维方式来看待,就已经摆脱了那种把艺术创作仅仅看成是摹仿的片面观点,而在立足于对大自然和社会的摹仿基础上,强调想象、虚构的主观方面的因素的重要了。同时,他还指出了决定诗的内容的主要因素是创造和虚构。这种创造和虚构不是凭空的胡思乱想,正如他说的那样:“不是完全凭想象、像我们常说的那些构造空中楼阁的人所做的那样”,“不是搬借过去现在或将来实际存在的东西,而是在渊博见识的控制之下进入那神明的思考,思考那可然和当然的事物”。至于诗的形式则是由内容所决定:“使人成为诗人的并不是押韵和写诗行,犹如使人成为律师的并不是长袍,律师穿着盔甲辩护也还是律师而不是军人”,“因为诗行只是诗的装饰而非诗的成因,因为曾经有过许多诗人,从来不用诗行写作,而现在成群的诗行写作者却绝不符合诗人的称号”。锡德尼立足于对诗的本质是创造这一点,并从此生发开去论述诗歌的多种特点,这真可谓抓住了实质,显示了他独具的艺术慧眼。他对艺术的创造作用的认识和理解,较之他所尊崇的古典艺术理论家们的见解,是明显地向前跨出了一大步。值得指出的是,锡德尼的论述中洋溢着人文主义者特有的那种热情与生气,尤其是他对诗人创造力的赞美和歌颂,对主观激情的肯定与重视,对人的主观能动性——即创造性的推崇,都充分地显示了人文主义者那种奋发向上热情乐观的人本主义新精神。他自豪地说:“不要认为把人类才智的最高峰和自然的功能相抗衡是太狂妄的对比。”这充分地显示了体现在他身上的时代精神。正是由于人文主义者对人本身的发现与人的创造力的歌颂,才影响到后来的启蒙主义和浪漫主义的思想,并且在艺术创作上出现了偏重于个人主观感情的倾向。锡德尼在《为诗辩护》中论到了诗的社会功用。他发挥这方面的见解有两种原因:主要是为了辩论的需要—因为柏拉图和格森等道学家主要是从诗的社会功用和社会效果这方面向诗歌发起攻击的;再则是因为锡德尼是师法古典理论家的,既然亚理斯多德和贺拉斯早已谈到诗的道德教益的功效,自然他也得这么谈。实际上,人文主义者出于对中世纪宗教文学的教条和训规的极度反感,往往是不喜论及艺术的道德目的的。他们往往只是利用合法的宗教外衣,汪洋恣肆地发挥他们的个人主义自由思想,这种情况在意大利文艺复兴中最为显著。仔细地研究锡德尼对诗的道德教益的论述就不难发现,他实际上并没有论证诗为什么应当服务于道德教益,而仅仅是谈到了如果诗要宣扬道德教益的话,肯定比其他任何学科更好,更感人,影响更大而已。因此,他在本书中通过内容、形式、形象性,尤其是感染力等几个方面同其他学科比较而得出诗比其他任何一种学科更能有助于道德教化。他指出:一切学问中最重要的莫过于“自知”。所谓自知,就是对人本身的发现与认识。同时,他又认为“一切人间学问的目的之目的就是德行”,因此“在道德和政治问题上的自知,其目的是行动得好而不是仅仅知道得好。”而诗正是强调人的行动,在行动中让人看到道德的体现。但有些学问仅仅重于形式,而内容大有问题。譬如“好问的哲学家会对自己茫然无知;数学家线划得笔直而心不免歪斜;”道学家“带着批判热中荣誉的书,虽然他们就是要在荣誉上写上自己的名字;”历史学家“他们忙于调和异说,从偏爱中提炼真实”,而诗歌“不但在提供知识方面而且在促使心灵向往值得称为善良,值得认为善良的东西方面;这种促使人去行善,感动人去行善的作用,实在、就使桂冠戴在诗人头上,使他不但胜过历史家、亦胜过哲学家。”他认为,如果诗歌应当以宣扬道德教化作为自己的目的的话,那么,由于诗歌运用形象,直接把人和事件观照于人们心目之中,它的感染力和取得的效果则将大大超过历史和哲学。因为哲学家是“凭箴规”,历史是“凭实例”来教训人们,那么谁愿意洗耳恭听他们干瘪的说教呢?他认为“使人家被感动得去实行我们所知道的,或者被感动得愿意去知道,这才真是工作,真是工夫。”一般来讲,人们是热爱引起自己怡悦的东西的,而诗正是最能引起人内在的怡悦感情,只要诗歌里有着善存在,那么人们“也就不知不觉地逐渐见到了善的形状——善既被见到,他们就不得不爱——这就犹如吃了放在樱桃里面的药一样。”通过以上的论述,锡德尼得出结论:“诗人的怡情的妙手确是比任何别的技艺更能有效地吸引心灵。……所以诗,由于它在传授德行方面是最通俗的,在吸引人向往德行方面是无与伦比的,确是最卓越的工作中的最卓越的工人”。三英国戏剧的兴盛对艺术形式的研究与重视,可以说是从亚里斯多德,贺拉斯,锡德尼到布瓦洛的艺术理论所共有的一个特点。锡德尼在《为诗辩护》的后半部分中,对诗歌进行了详细的分类探讨。尽管这种探讨有人认为是繁琐的,是形式主义的,但我们却认为,如果历史地看待这一问题就会认为是必要的。因为在锡德尼时代,英国文学正处于自己的“古典时期”,即诗歌的兴起阶段;那时,英国诗歌仅仅经历了自己短短的途程。当时的诗坛尚未给文学史贡献出一位成熟的、卓越的诗人。英国文艺复兴初期(十六世纪上半叶)的诗歌从三个方面汲取自己的养料:意大利的文艺复兴的诗歌,例如所谓的商籁体诗——十四行诗体就是直接搬用意大利诗歌的形式;另一方面来自于欧洲中世纪宗教文学和骑士文学的影响;再就是本国民间诗歌和古代歌谣;因此,无论从诗歌的题材、内容到形式主要还是受外国的影响。这样、英国诗歌的艺术形式与风格方面,还呈现着一种芜杂、混乱的状况,英国的民族诗歌尚未正式建立(莎士比亚的出现才标志了英国诗歌的成熟)。在这种背景下,锡德尼一方面作为诗歌的辩护士,旁证博引地阐明诗歌的特质以及诗歌的社会功用,同时又作为诗歌的园丁,为英国诗歌的健康成长与发展进行形式方面的研究与探索,他所起的拓荒者的作用,我们是不应当忽视的。正是由于锡德尼及同时代理论家对英国诗歌的艺术形式的开创性的研究和身体力行的创作,才对推动英国诗歌的发展与成熟起作催化剂的作用。他以后不久,马洛和莎士比亚的诗体戏剧所达到的光辉成就,也证明了前人对诗歌形式研究的必要和意义。对于锡德尼《为诗辩护》的评价,有这么一种流行的意见:认为锡德尼“对于民间文艺(特别是民间语言、民间戏剧)的贬低和太强调希腊罗马文学的重要性而忽视民族文学的传统。”锡德尼作为一个贵族出身的人文主义者,能看到当时的民间诗歌的许多长处并予以肯定的评价,这是难能可贵的。他曾经这么赞叹过:“当我听到《伯塞与道格拉斯》(PercyandDouglas)这首古诗的时候,我的心没有一次不被感动,其深刻更甚于号角的声响”。其次,当时的英国戏剧受意大利戏剧的影响很大,而意大利文艺复兴时期的戏剧基本上是意大利中世纪戏剧的继续。中世纪的意大利戏剧主要是宗教神秘剧和奇迹剧。这种戏剧不仅内容荒诞,而且形式粗糙、杂乱。著名的文化史家雅各布·布克哈特在论及意大利文艺复兴时期的戏剧时这样说过:当时意大利“这个民族的舞台兴趣被引向了另一个方面,主要是引向了奇迹剧和游行仪式的方面。在全欧洲,有关宗教的历史传统的戏剧演出形成了世俗戏剧的滥觞”,这里,我们无意于对英国戏剧的源流进行考察。我们仅指出十六世纪初到伊丽莎白时代的英国戏剧状况就行了。中世纪滥觞的宗教神秘剧和奇迹剧在当时英国社会还有广泛的影响,在整个戏剧演出中仍占主要的地位。同时,宣扬宗教道德的道德剧仍处于盛行之中。十六世纪初,当道德剧盛行时,又出现了一种以打诨为主要形式的“插剧”,这种剧是在道德剧和法国笑剧的影响下发展起来的。而喜剧则主要是随着复兴希腊罗马文学的兴趣而发展起来的。英国喜剧深受罗马喜剧家泰伦斯和普努图斯喜剧的影响而盛行。至于悲剧,绝大部分是对希腊罗马古典形式(主要是塞内加的悲剧)的模仿。当时各大学有学问的戏剧作者,一致为英国悲剧走上古典道路而努力。仅塞内加的悲剧就有十余种被译成了英文。塞内加悲剧的戏剧动作很少,重要的事迹不直接演出,仅由剧中的使者或其他人物在舞台上报告出来。而当时流行的英国悲剧与此相反。从开场起就把多件事搬上舞台直接演出,甚至两军对阵的具体情况也表演出来,然而在这些场面里演员们由于动作的滑稽使表演显得肤浅可笑。古典戏剧(尤其是拉丁戏剧),一般来说在艺术形式上都保持了时间与地点的一致,剧中