西方文论中的象征概念

西方文论中的象征概念

象征的历史溯源符号是西方文学理论中广泛使用的一个重要概念，它丰富了意义。简单说来,象征就是用具体的事物表现某种特殊的意义。但这个貌似简单的概念却有十分复杂的内涵:象征是具象的、形式化的,但其归属却是抽象的、形而上的;象征是在场的,宣示着意义,又是不在场的,隐匿着所指;有的象征能值与所指的关系不容撼动,有的象征能指却永远也找不到明确的所指。象征不仅内涵复杂,而且是一个动态的历史性概念,人们对其本质的认识不断拓展、深化。原始时代,象征是物体与观念之间在人的心理上形成的某种神秘而特殊的等同结构;古希腊时期,象征获得了形而上的维度;中世纪时期,象征是宗教社会的生活方式;18—19世纪,象征的理论形态逐步走向系统和完整,成为浪漫主义文学的新语言,更被源起于法国的象征主义文学作为诗歌乃至一切艺术的基本原则,登上了诗学领域的神坛;进入20世纪,象征不再囿于表现手段、思维方式和创作原则,而被界定为人类的生存方式,广泛渗透于文化学、语言学、人类学、心理学和符号学等多种学科。简单介绍象征与隐喻、形象的关系伽达默尔(Hans-GeorgGadamer)提出symbol(象征)一词最初源于希腊语symbolon,是专表“纪念用的碎陶片”的术语,主客各留一半碎片,日后双方把两半拼成一个整块而相认。他认为,一方面象征是一种在场,其意义通过自身的存在而显现;另一方面象征又是一种不在场,其背后有一个不可表现的意义。象征性的东西最初便带有“与它的对应物相契合而补全为整体的希望,或者说,为了补全整体而被寻找的始终是作为它的生命片断的另一部分”。(1991:52)符号(sign)单纯地表征预定的对象,而象征则是整体意义的另一半,可以说任何象征都是符号,但并非任何符号都是象征。利科(PaulRicoeur)提出,象征具有双重意向性,一目了然的专门符号只表明它们所要表明的预设的东西,而象征则是不透明的,其中蕴含大量我们无法从理智上去明晰地认知的潜在意义,象征的这种不透明性构成其不可穷尽的深度。(15—16)符号的能指与所指的联系是任意的、约定俗成的,而“象征的特点是:它永远不是完全任意的;它不是空洞的;它在能指和所指之间有一种自然联系的根基。象征法律的天平就不能随便用什么东西,例如一辆车,来代替。”(索绪尔:104)也就是说,象征的能指与所指具有相似性,属类比关系,但恰如布隆代尔(MauriceBlondel)所说,象征的“类比更多地不是基于概念的相似性,而是基于一种内在的刺激作用,基于一种同化的诱发(intentioadassinmilationem)”。(里克尔:14)象征以此诱使我们进入潜在意义的网络,去探寻和破解深藏其中的内涵。隐喻(metaphor)同样以喻体和喻义的相似性为基础,是与象征最为接近和难以分辨的概念,在黑格尔、雅各布森(RomanJakobson)、谢林(JosephSchelling)、维柯(GiambattistaVico)等学者看来它们几乎就是同义词,其实两者仍不乏差异。隐喻着重意义的“转移”和“替代”,力求实现性质不同的两类意向和意义之间的嫁接和转换,大多数情况下本体与喻体间的关系相对明确。隐喻可即兴而为,稍纵即逝,而象征却是在不透明的透明中显示难以定义的意义,并不是通过转译生成。“象征具有重复与持续的意义。一个意象可以被一次转换成一个隐喻,但如果它作为呈现与再现不断重复,那就变成了一个象征。”(韦勒克等:215)修辞学认为寓言(allegory)是一个长的隐喻,隐喻是一个短的寓言,两者本质相似,只不过寓言属于一种讲述故事的文体概念。隐喻、寓言和象征的共同点恰如伽达默尔所言:“该东西的涵义并不存在于它的显现、它的外观或它的词文中,而是存在于某个出于它之外的所指中。”(1999:92)沃尔夫斯蒂格(AugustWolfstieg)、利科、歌德、施莱格尔(AugustWilhelmSchlegel)等人都对寓言和象征之别有过论述,“歌德是第一个用现代方式区别象征和寓言的人”,他指出:“寓言变现象为概念,变概念为形象,但这种方式的结果是,概念依然囿于形象,并且完全存在于形象上,并为形象所表现。”而象征“把现象变为观念,再由观念变为意象,由此产生的结果是,在意象中,理念始终是不断地处于活动状态而且不可企及,即使用所有语言来表现,它也永远是无法表现的”。(韦勒克:278)寓言通过形象的故事来表达预先设定好的观念,它为读者铺好了既定的思考之路:概念———寓言———概念,寓言始于概念又终于概念,它便完成了代言者的使命;而象征则无预定的概念,或即使有也混沌不清,总含有某种未知和无法言尽的东西。象征的方式,是不断回到一个业已存在的,作为这一概念或感觉的载体的意象,观者在现在或将来看到这一意象,便回忆起诉诸意识的一个具体论点,一个普遍真理或一次忠告。如此,象征物留给观者的是思考各种观念和读解的空间。(比德曼:94)象征之路循环往复,从意象到意象,如同探索无限潜在意义的“手杖”,每一次都带来新的思想。神话(myth)某种程度上也以类比的方式理解世界,它关涉人类一种重要的思维类型,即神话思维。远古时期,原始人尚未将自身同自然截然分开,总是将自身属性移于自然客体。神话意识中人与物,人与其他生命形式,与各种生命体、非生命体及自然现象之间均无本质差异,只有实体间的等同与变形。神话充斥着大量的隐喻和象征,但它们与现代文化中的隐喻和象征有质的不同。卡西尔(ErnstCassirer)认为,现代语言思维中的隐喻和象征是以一种观念迂回地表述另一种观念,是真正的“移译”;而神话意识“所牵涉的就不只是位移了,而是一种真正的‘进入到另一个起源之中’;实际上,这不只是向另一个范畴的转化,而是这个范畴本身的创造。”(105—06)他因此将神话中的象征称为“不自觉象征”,不自觉象征发展为自觉象征的过程正是神话丧失的过程,现代文化对神话的解读往往是“自觉象征”式的。在以逻辑思维来解读和阐释原始语言、神话、巫术、仪式和各种原始艺术的种种企图中,最为普遍的是赋予它们以道德的、真理的、象征的及其他各种形式的隐喻内涵。诚如弗莱登贝格(О.М.Фрейденберг)所说:神话形象在失去了自己的直接意义后,不转移到概念中已不能被理解。它保持着自己的形式,但却改变了功能。形式变成了概念。这个过程以双重的方式进入叙述:一方面,叙事由双成分来建构:一个形象成分和一个概念成分;另一方面,在描述的时候,形象成分本身受到概念的改造。(285)象征的内涵、意识和意义之间的关系有关象征的形而上思考可以追溯到古希腊时期,柏拉图的“理念论”可谓象征理论最初的哲学基础。柏拉图认为,可感事物背后隐藏着不可感但可知的理念。可感事物的存在是虚幻的,其背后的理念才是永恒和真实的。世间万物都是理念的影子,可感事物之所以存在是因为它“分有”了理念。本质而言,柏拉图的“理念论”就是追寻众多可感事物背后的理性和无限,而象征的精神亦在超越个体和具象,走向本质和超验,两者有着内在的契合。与柏拉图不同,古希腊的另一位大思想家亚里士多德认为具象是理念的基础,艺术摹仿的对象本身是真实的存在,且能反映出个别事件背后蕴藏的普遍性。亚里士多德还首次将语词与象征联系起来。他提出,嗓子发出的声音象征着心灵状态,书写的语词象征着嗓子发出的语词。正如所有的人并不使用相同的文字,同样,所有的人说出的语词也不相同;但以这些表达方式作为直接符号的心灵状态则对于一切人都是相同的,就如以这些心灵状态作为意象的事物对于一切人也是相同的一样。(托多罗夫:8)亚里士多德开创性地将语词作为一种特殊的象征符号,认为其由声音、心灵状态和事物三种要素组成,其中心灵状态是声音和事物的中介,尽管不同民族的语词发音不同,但人类认知事物的心灵状态却是相通的,这是人们可以借助语词象征沟通的基础。亚里士多德对象征理论的贡献还来自于他的隐喻研究,他给隐喻下了明确的定义并将之分为四类:“用一个表示某物的词借喻它物,这个词变成了隐喻,其应用范围包括以属喻种、以种喻属、以种喻种和彼此类推。”(149)他认为隐喻是词义的一种转移,是正常语言规则的一种偏离,具有不明晰性,善用隐喻是无法习得的天才标志。康德不仅深入探讨了象征的本质,还第一次将美与象征直接联系起来。散见其著作中的有关象征的主要观点可归纳为:第一,概念的可感方式分为图式或象征,前者是演示的,后者是类比的。象征的基本路径为:感性直观给予对象———运用概念于该对象———直观反思另一对象———前后对象构成象征。在这个过程中,反思判断力起着重要的作用,康德将之定义为“为特殊寻找一般”的能力。第二,康德把美分为自由美和依存美,前者是纯粹的美,后者依赖理性的判断。以道德判断为基础的美是一种更高层次的、智性的愉悦,美与善和道德相关才能真正得以彰显。人只有至善,才能在自由美的基础上通过目的概念系统,以类比的方式,达成崇高的美的理念,这便是康德所说的“美是道德的象征”的基本内涵。第三,象征的概念是依靠符号来保管的,符号和概念之间靠表征来关联。高级表征的桥梁是联想,这是人依靠符号衍生一切意义的基本方式。黑格尔是西方哲学史和美学史上比较系统和完整地论述象征的第一人,他给象征下了明确的定义,并区分出象征的两个要素:象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物,对这种外在事物并不直接就它本身来看,而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。因此,我们在象征里应该分出两个因素,第一是意义,其次是这意义的表现。意义就是一种观念或对象,不管它的内容是什么,表现是一种感性存在或一种形象。(10)黑格尔指出象征的“形”与“义”有三种关系:1,作为符号的象征的“形”与“义”有内在的契合;2,形象和意义之间部分地协调,如狮子象征刚强;3,形象和意义之间部分地不协调,如狮子除刚强外还具备其他的性质。象征的本质是双关的和模棱两可的,黑格尔认为,关注象征的目的“并不在于发见艺术形象在多大程度上可以用这种广义的象征或寓意去解释,而是要探究象征本身在多大程度上可以算作一种艺术类型”。(20)他提出,“一旦到了构成艺术内容和表现形式的不再是未受定性的抽象的普遍概念而是自由个性时,我们所理解的象征也就不再存在。”(20)黑格尔以之为标准将艺术划分为三种类型:象征的、古典的和浪漫的。人类最早的艺术始自象征型,历经“不自觉的象征”、“崇高的象征方式”直到“自觉的象征”,最后一阶段形象与意义之间的内在联系不是固有的,而是主体外加上去的。黑格尔象征论的贡献不言而喻,但他关于象征型是艺术发展的初级阶段的论断却值得商榷。作为美的本质特征,象征属于艺术发展的各个阶段,并不存在完全离开象征的艺术。至此,历经柏拉图、亚里士多德、康德和黑格尔,象征以哲学和美学为基本框架,初步形成了较为完整、系统的理论体系。象征与象征、释经象征与宗教自古密不可分,古希腊时期,智者派就用象征表达神意以增加神的威信和神秘。中世纪则是象征概念发展的一个极为重要的时期。公元1世纪前后,基督教从兴起到兴盛,最终逐渐统摄了中世纪生活的所有领域,上帝成为唯一的真实和本质,神性的永恒和美无法直接描绘,人与神之间的联系只能借助集聚丰富意义的各种象征来展现:教堂、唱诗、壁画、圣像、雕塑、十字等等,可以说,世间万物万象无不成为了象征———“上帝的代言者”。文学亦丧失了独立和个性的表达,以传播教义、赞美上帝、宣扬殉道为主旨。整体而言,诗学理论走向卑微和衰败,但作为诗学理论核心概念之一的象征则经斐洛(PhiloJudeaus)、伪狄奥尼修斯(Psevdo-Dionysius)、奥里金(OrigenAdaman~tinus)、圣奥古斯丁、埃里金纳(JohnEriugena)、阿奎那等神学家和美学家的阐释得以深化和发展。归纳起来,中世纪有关象征的重要认识大致如下:首先,象征被当作神造世界唯一的自我言说方式和基督教教义的外在显现物指向超验和神圣,唯它才能显现上帝,融无限于有限,显无形于有形,执行神旨表述者的职能。其次,象征意象的宗教内涵得到普遍发展,“光”的意象成为中世纪运用最为广泛的象征之一。伪狄奥尼修斯将光分为物质性的和非物质性的两种:物质性的光是非物质性光源的影子,神性之光肉眼不可见,只有通过理智的象征才能感知。此外,奥古斯丁赋予数字以神学的和形而上学的意义;作为中世纪思想集大成者的阿奎那则强调比例和色彩的意象,认为神性之美和物质之美一样都由适当的比例和色彩构成,比例和色彩饱含象征性的精神内涵。第三,伪狄奥尼修斯提出,神无法真正地被模仿,为了表现出神的原型美和神性美,只有通过“不似之似”才能实现。不相似的象征有助于人超越物质,抵达精神;超越短暂,趋向原型。第四,正确理解象征“形”与“义”的关系不只靠一般的世俗知识,更重要的是依托信仰。一般世俗意义上的对《圣经》的理解不是象征,象征只出现在真正的信仰中,唯有信仰才能导引人们理解、辨别何为象征并发现其背后隐秘的精神含义。象征的形态与内涵的关系在宗教中固化为约定俗成、人所皆知的公共性象征,意在宣教与信奉,并不导引思考与阐释,象征概念在世俗意义上丧失了理解的多维度。但中世纪并不缺乏象征阐释,事实上,中世纪象征理论的发展源于象征(或曰隐喻)释经活动。《圣经》被认为蕴含着耶稣基督的全部寓意,其深刻的神意无法直接地加以理解,唯有通过象征释义才可领悟。究其本质,象征释经是一种文本阐释活动,它与宗教象征理论相辅相成,极大地影响了后世西方文论的发展方向。伽达默尔说过,古代诠释学的核心是寓意解释问题。在神学方面,诠释学表示一种正确解释《圣经》的技术,但这种探寻文字背后隐义的方法并非起源于中世纪,早在古希腊的智者时代已开始习用。公元1世纪,犹太哲学家斐洛将这种方法较为系统地运用到《圣经》的阐释中,并经奥利金、奥古斯丁,到神学家卡西安(JohnCassian)那里确立了著名的“四重寓意解经法”,即对《圣经》进行字面的、伦理的、寓意的和神秘的等四个方面的解释。直至宗教改革,路德大力倡导字意释经,强调《圣经》文本本身的意义,象征(隐喻/寓意)释经法才逐渐式微。宗教与象征具有一种天然的紧密联系,从某种意义上说,一切宗教的都是象征的,一切象征的也都是宗教的。中世纪的宗教象征主义更是将作为宗教世界自我言说媒介的象征的深度和广度发挥到了极致,这对西方后来的文学、人类学、文化学等都产生了深远的影响。然而象征所指向的不仅是神祇,它建立起人及其他一切存在的联系,并赋予这些联系以历史的、世俗的、神性的、伦理的、经验的等无穷的意义链接。当象征之物这种具有无数表征意义的可能性被归一、固定和程式化的时候,象征的生命力便被消解在泛滥的宗教寓意性解释中了。利科确信,这种寓意性解释是象征的死路。象征的生命力在于对意义作出创造性解释。象征的文学价值和表现但丁的划时代巨著《神曲》对基督教义进行了大胆的想象和改写,人重新在《神曲》的象征体系中占据显要位置,象征开始走向多元的个性化阐释。《神曲》宣告了象征在诗学领域的复兴,但其真正勃发则主要体现在18世纪末至19世纪的浪漫主义文学中,并在源起于法国的20世纪象征主义文学运动中达到前所未有的高峰。18至19世纪的浪漫主义文学从本质上说是个人意识的自觉,力求传达个人的感受和主观体验。浪漫主义作家认为自然万物、神话、民谣、宗教、一切世间现象都与人类的情感息息相通,同属一个不可分割的整体,象征因此成为浪漫主义作家新语言中最重要的一个元素。这一时期,德国的施莱格尔兄弟、歌德、席勒、谢林、诺瓦利斯等,及英国的柯勒律治、卡莱尔、布莱克等都论述过象征的本质。歌德等大多数浪漫派学者较为重视象征,相对贬抑寓言。他们认为,象征是拥有无限可能性的心灵契合,具有难以诠释的神秘性和丰富性;而寓言则是对既有观念的表达,是知性的产物。正是从这个意义上说,象征更适合浪漫主义诗人的审美意趣和表达范式。这一时期谢林的神话象征理论对象征研究产生了深远的影响,他提出,神话是人类生存的一种方式,也是艺术把握世界的一种形式。艺术要表现普遍观念,呈无限和绝对的东西于直观,唯有借助于神话象征,这是因为象征是模式和比喻之综合。他解释说,模式是通过普遍直观特殊,比喻是通过特殊直观普遍,而象征则兼具二者的特点:普遍和特殊浑成于特殊,普遍通过直观抵达,但又难以穷尽,无法预知和彻悟。19世纪中叶至20世纪,象征在源起于法国的象征主义文学中得到空前的发展,成为诗歌乃至一切艺术的基本原则。象征之于象征主义文学不仅是一种抒发个人情感的手法,而是一种世界观,是诗歌和其他文学形式存在的本质方式。象征主义文学的创作过程即是作家将意象与理念相关联的过程,也就是寻求象征的过程。威尔逊(EdmundWilson)将象征主义定义为“利用刻意钻研的手段传递个人独特感受的尝试,而这手段就是由多种混杂的隐喻所表达的概念的复杂的联想”。(16)也就是说,个体的感受和体验独一无二、稍纵即逝,这种感受无法通过传统的文学语言来表达,只有依靠诗人通过想象寻找象征来暗示朦胧、复杂、交织的理念。爱伦·坡为象征主义文学提供了最早的理论支持,他认为世间可感可知的万物、人的各种感官、自然、心灵、理念等等都彼此呼应,相互契合、交叉和混淆,这些不同世界之间沟通的桥梁正是象征,法国诗人波德莱尔的《感应》(“Correspondances”)一诗体现的正是这种文学思想。波德莱尔受瑞典哲学家斯威登堡(EmanuelSwedenborg)影响,认为“一切,形式,运动,数,颜色,芳香,在精神上如同在自然上,都是有意味的,相互的,交流的,应和的”,(黄晋凯:19)并依据自己的亲身体验形成了新的创作方法“通感法”。象征主义诗人要像“通灵者”那样依靠直觉去应和不同世界间的神秘感应,这种应和高度个性化,常常是作家冥想和幻觉的产物。因此,正如威尔逊所说,“象征主义的象征通常是随意选取的,由诗人决定象征物要象征的概念是什么———也可以说是这些概念的一种掩饰。”(15)它传递的常常是属于诗人自己的晦涩、含蓄而隐秘的感受,以至于无法和读者达成沟通。与宗教中的公共象征相反,约定俗成、一目了然的象征恰恰是象征主义作家竭力避免的。马拉美说:“把一件事物指名道出,就会夺去诗歌的四分之三的享受。”(威尔逊:15)T.S.艾略特进一步在理论和实践上发展了象征暗示论,提出诗人应通过一系列的“客观对应物”来暗示某种情绪、某种观念,以达到一种“非个人化”的境界,其诗作因此内涵更加含蓄丰富,也晦涩难解。他指出,直截了当的“直言”会毁掉诗歌的超验、朦胧和神秘,唯有暗示才能激发和召唤出诗的灵魂。正因为如此,象征主义诗歌十分重视音乐性,因为音乐具有象征主义者所追求的暗示和朦胧的效果。象征主义文学极大地拓展了象征概念的诗学内涵,其中蕴含的许多创新元素为后来象征理论的发展提供了丰富的养料。象征为文化学研究问题的提出及内涵拓展20世纪,象征突破了既有的理论维度,超越了以往仅限于哲学、美学、宗教、文学、艺术等领域的现象,走向了多维世界,同时成为文化学、精神分析学、人类学、语言学、符号学等多种学科关注的对象。诚如吉尔伯特(K.Gilbert)和库恩(H.Kuhn)在《美学史》中所言,“在1925年左右,象征这个概念开始成为人们注意的中心。……它时而同人类学和人文科学联系在一起,时而同数理逻辑和逻辑实证主义联系在一起,亦有时与心理学联系在一起,或者重新与宗教联系在一起。”(735)1899年,弗洛伊德《梦的解析》一书出版,象征走进了一个全新的学科———精神分析学。弗洛伊德开创性地提出了一个重要的人类精神领域,即无意识世界,他认为梦与人的行为和动机之间存在着暗示和潜在的关系,而象征是梦最主要的表现形式。梦的象征的特点是幼年被遗忘经验的唤回,主要来自个体被压抑的力比多,心理分析的实质就是梦的象征意义的分析,弗洛伊德试图通过诠释梦的象征来进行精神分析和治疗。荣格批判地继承了弗洛伊德的无意识理论,同样重视梦的象征的诠释,认为梦的象征包含着大量非理性可以阐释的潜意识内容。但他同时指出,梦象征不仅源于个体经验,更是集体无意识的投射,延续千年的某些潜意识会沉淀为稳定的、具象化的民族文化原型,构成基本的象征形式。荣格强调,尽管力比多对象征的产生有重要作用,但并不局限于性本能,而是源自更普遍和更宽泛的生命能量。如果说18—19世纪象征的最大舞台是文学,那么到了20世纪这个舞台就扩展成为文化学。吉尔伯特和库恩将卡西尔称为20世纪象征概念拓展的“先驱者”,认为其著作《象征形式的哲学》为多方面讨论象征问题奠定了广泛的基础。卡西尔将人定义为“象征的动物”,提出人与其他动物的根本区别在于人能够构成象征。人类的一切文化形式都是象征形式,文学、宗教、神话、仪式、戏剧、游戏、艺术等莫非如此,而研究不同类型的文化就是研究不同类型的象征。卡西尔以象征为基础建立了新的文化哲学,这在很大程度上指引了20世纪的文化学研究。格尔兹(CliffordGeertz)在《文化的解释》中是这样定义文化的:“从历史上沿袭下来的、体现于象征符号中的意义模式,是由象征符号表达的传承概念体系,人们以此达到沟通、延续和发展他的对生活的知识和态度。”(11)文化象征符号包括物体、现象、行为、仪式、事件、关系等等,它们都是观念的载体,共同构成一个族群的生活形态。20世纪的文化学着重于对人类社会的象征进行分类和探究,阐明文化象征符号所承载的意义及其在社会行为中的作用,力求揭示出不同文化中表层象征符号背后的深层含义,探究这些象征如何形成体系,并研究这个体系如何影响人的行为方式及理解世界的方式。20世纪,象征成为符号学的关键词。symbol一词在西文语境中既可译为“象征”,也可译为“符号”,如此,symbol似乎理所当然是符号学研究的一个主旨。但事实上,符号学的创始人索绪尔最初却将symbol排斥在这门学科之外,认为符号(sign)以任意性为基础,而symbol则具有理据性,而符号学的主要对象“是以符号任意性为基础的全体系统”。皮尔士(CharlesPeirce)则把符号划分为三类:肖似符号(icon),具有相似性,如图画;指示符号(index),具有邻近性,如烟与火;象征符号(symbol),具有任意性或规约性,如语言符号。不难看出,皮尔士的symbol与索绪尔的sign其实说的是一回事。在卡西尔的《人论》中,sign与symbol则达到了一种意义上的融合,symbol不仅