清帝访陵祭祀仪式音乐考

清帝访陵祭祀仪式音乐考

音乐不仅具有民族特色和地域性，而且具有独特的时间表。持续的时代更迭、频繁的人口流动、长期的民族融合使变迁成了音乐文化永恒不变的主题。一般而言，音乐在传统社会变化相对缓慢，而在当代社会，蓦然回首已是旧貌换新颜。随着人们对传统文化价值的重新认知，许多往事如雨后春笋般在各地重现，也给民族音乐学带来了重构、建构、族群边界、文化认同等较为前沿的话题。此外，这些音乐的当代结局如何从过去一路走来？音乐功能是否发生变化？音乐建构反映了哪些深层社会原因？这些也成了历史民族音乐学不可回避的问题。当然，少数民族音乐文化建构凸显文化认同问题，显得更为典型。相对而言，有文字的民族因储存了更多的文献而成为较好的研究对象，满族音乐文化建构具备这些特点。本文即以“清永陵祭祀大典”仪式音乐为例，结合上述相关问题进行历史民族音乐学研究。一、祭祀仪式的监督检验清永陵坐落在新宾满族自治县启运山南坡下，1598年动工修建。陵中葬有努尔哈赤六世祖猛哥帖木儿的衣冠和其曾祖福满的遗体，以及其祖父、父亲、伯父礼敦、叔父塔察偏古的遗骨，另外还有皇太极的生母孟古姐姐。1999年抚顺市举办首届满族风情节，新宾满族自治县请专家王佩环撰写底本，排演了“模拟清乾隆谒陵祭祖展演”和“模拟努尔哈赤登基大典展演”两台大型节目。因费用太高未能持续，但产生了广泛的影响。2012年兴起的“满族人回家祭祖活动”使满族祭祀被重新提起，当年举办了一次“清永陵祭祀大典”活动，但和1999年的展演规模无法相比。之前是按照皇家程序进行，当今则是海内外的满族后裔进行祭祀，规模缩小了许多，但包括皇帝形象、用乐在内的诸多要素仍然存在着先前仪式的影子。这也是只要提起当今的“清永陵祭祀大典”，不得不从1999年祭祖展演说起的原因。至此，一些问题跃然纸上：清朝皇帝谒陵祭祖用何音乐？当今仪式中所用的是什么音乐？二者有什么关系？分别具有什么功能？为更好地回答这些问题，需从清帝谒陵祭祖伊始观看仪式用乐变迁的历程。二、清至治安治十年，诸陵、堂、庙祀典祭祖礼仪在满族入关前已经存在，入关后发生了一些变化。顺治八年（1651），定诸陵、坛、庙祀典。康熙十年（1671），正式拉开清朝皇帝十次东巡谒陵祭祖的帷幕。（一）《昭陵封闭帝神雅乐》康熙二十一年（1682）东巡谒关外三陵祭祖时均为大祭，如“以云南底定，海宇荡平……大祭永陵”可以肯定的是，清帝东巡时带着歌、舞、乐俱全的庞大乐队，后来还专门仿制了一套乐器从北京运往盛京故宫，足见音乐的不可或缺。既然带了那么全的乐队，却偏偏在谒陵时不用音乐着实是不可思议的。经过苦心寻找，笔者发现了一些蛛丝马迹。康熙二十一年（1682）东巡福陵祭祖时，康熙赋诗，高士奇所做应和诗《恭和御制告祭福陵》中有“升磬昭圣武，执鬯展宸衷”之句，点明了用磬彰显先祖圣明英武之意。不过，这里的磬究竟是祭祀的法器还是乐器？诗中交代并非特别清楚。但如果只把磬当做法器，或者仅使用这一乐器是否显得太过单薄？与当时语境能否恰如其分地融合？笔者对此表示怀疑。不过，笔者发现在随后祭祀昭陵时亦有高士奇对康熙诗的应和诗，其中写道：……报本弘规辟，迎神雅乐张……观瞻何限喜，舞蹈有如狂。殷室歌来享，周庭颂我将。銮仪传彩仗，羽卫列军厢。媿立鹓鸾末，欣闻剑佩锵。诗中明确提到祭祀时所用为雅乐，并说明了清朝的礼乐源自西周，以此表示所用雅乐之正统。当然，西周礼乐中还有舞蹈，巧合的是，“舞蹈有如狂”恰恰进行了对应。描写舞蹈之狂可能稍显夸张，但当时祭祀中可能就是如此，至少证明是歌、舞、乐均具。“媿立鹓鸾末，欣闻剑佩锵”可以理解为：惭愧的是，我只是站在百官的最后，但能听到舞蹈中清脆的剑声也是感到非常欣慰的。有学者认为：“从民间朝拜到国家礼仪，概而言之，仪式从来都是在弦管锣鼓、响器齐鸣、洋洋乎盈耳之声不绝中进行的，绝不会寂静无声。”（二）祭祀时太庙时享舞文献记载显示，谒陵仪和太庙祭祀仪基本相同。崇德元年（1636）制定了祭祀礼仪为“祭天祭太庙……祭福陵典礼亦如此”世祖顺治元年（1644）定燕都，将于十月告祭天地宗庙社稷，采纳了大学士冯铨、洪承畴等人建议后，做了规定：太庙时享，皇帝出宫，钟止，不作乐。致祭迎神奏开平，奠帛初献奏寿平，亚献奏嘉平，终献奏雍平，彻馔奏熙平，送神望燎奏成平。礼成，教坊司导迎奏禧平，声钟还宫。祭祀时用舞情况为：舞皆八佾，初献武舞，亚献、终献文舞，文武舞生各六十四人，执干戚羽籥于乐悬之次，引舞旌节四，舞生四人司之。祭之日，初献乐作，司乐执旌节，引武舞生执干戚进，奏武功之舞。亚献、终献乐作，司乐执旌节，引文舞生执羽籥进，奏文德之舞。这一规定至少在康熙十年（1671）时仍在遵守。因为顺治时，有大学士发现祭祀时太常寺所奏音乐并不和谐，并建议修改。但直至康熙十一年（1672），康熙认为“慎重禋祀，勤加习练，勿仍前怠，褻越明典”（三）乾隆十二年“价值”由于之前“乐制屡易”，乾隆时期“帝思隆巍焕，遂特诏厘定朝会宴飨诸乐章，自七年定郊庙祭祀诸乐章，至十一年始成”太庙时飨，迎神贻平，奠帛、初献敉平，亚献敷平，终献绍平，彻馔光平，送神、还宮、望燎乂平。因此，乾隆八年（1743）谒陵祭祖行大飨礼时所用应为这套音乐。嘉庆东巡谒陵祭祖时一再强调““一切礼仪，恪遵旧章”三、祭祀机构的使用结合历年仪式内容看，整个活动有四个部分：““清永陵祭祀大典”、“模拟清朝皇帝祭祖大典展演”、乐舞敬拜、“模拟努尔哈赤登基大典展演”，四部分内容并非每年全部使用。下面对其中所用音乐进行分析。（一）宫廷仪式大行除乐舞敬拜，其余音乐均来自1998年沈阳故宫排演的“皇家礼仪大游行”。活动由沈阳故宫博物院佟悦撰写脚本，由沈阳歌舞团赵晋南根据沈阳故宫音乐创作编曲。下面为经过翻译后的导迎乐（二）祭祀机构音乐使用情况的比较在上述分析的基础上，综合历年的活动，对“清永陵祭祀大典”、“模拟清朝皇帝祭祖大典展演”、乐舞敬拜、“模拟努尔哈赤登基大典展演”四项内容及音乐使用情况列表进行比较。四、仪式音乐功能的变化（一）古代证，父同为兄弟同其自西周时，礼乐作为一种制度，主要目的是通过内心教化以达到国家治理的目的。是故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文，所以合和父子君臣附亲万民也。是先王立乐之方也。罗明辉曾总结出清代宫廷雅乐，更确切地说是中和韶乐的政治文化作用。第一，其“雅正平和””不仅表示音乐的协和典雅，更象征政治的和顺昌明，，显示其统治宽仁敦厚；第二，中和韶乐独有的“金石土革丝木匏竹”八音俱全，是雅乐的外在形式标准，唱词保留了先秦诗歌四言结构以及屈原诗歌的骚体结构（主要特征每句中有“兮”字），可从外在形式上表现出对儒家传统文化的继承，以此表现清政权的正统性。（二）政府报销费用，反对报销当今，前来清永陵进行祭祀的满族后裔越来越多。由官方组织并邀请来祭祖的满族后裔，新宾政府要负责他们活动期间的所有费用，一些了解内情的人认为，如果政府不报销这些费用，他们中有些人不一定能来。这是一种很有趣的现象，作为皇族后裔，来清永陵祭祖本是理所应当之事，现在反要政府出面邀请。表面看似很滑稽的事，其实蕴含着一个问题：即新宾政府为什么要兴师动众、花费如此多的经费来举办这项活动？正如前文所说，文化建构伴随着文化认同的问题。如果从这一角度分析，，祭祖活动中的音乐体现了当今满族文化认同的一些特征。1.祭祀音乐的传承清永陵代表了清史的起点，在永陵之内长眠的肇、兴、景、显四位被追封的皇帝是爱新觉罗家族最有据可循的祖先，他们在清前史上留下光辉的一笔。努尔哈赤统一女真各部离不开这几代人打下的基业，同时也是这几代人拼搏的延续。他们的这种开山精神影响了后人，因此，清永陵祭祀是被纳入清朝国家祭祀大典的重要仪程之一，在当今“清永陵祭祀大典”祝文中即有自努尔哈赤起清朝十二帝开疆破土统一全国之盛世的内容。在音乐上，历史认同主要体现了使用传统乐曲【朝天子】。当地想使用宫廷祭祀音乐，一是经济条件不能满足现场使用庞大的乐队，更主要的是他们并不了解真正的宫廷祭祀音乐究竟为何物。当地人可能并不知道所用音乐为【朝天子】，但这首乐曲在过去确实经常为皇家所用，也能体现皇家恢弘大气之特点。在实际运用中，当地人自豪地宣称这即是他们祖先曾用过的丹陛大乐，打算利用这种方式坐实新宾满族与皇家、与清朝历史的关系。因此，音乐起到塑造满族历史认同的作用。2.以激励机制塑造满族的民族认同清永陵不仅是清史的起点，也是满族的发端。由于当今满族人员构成比较复杂，客观上造成满族的族性弱化，满族的民族认同面临危机。新宾满族自治县打出了满族的招牌，他们认为通过这种活动可以弘扬民族精神、促进民族和谐、提高民族凝聚力，意即通过祭祖活动塑造满族的民族认同。由于满洲民族有许多支系，瓜尔佳氏、富察氏、叶赫那拉氏等都有自己的祖先。但永陵只是爱新觉罗家族这一支系的祖先，严格来说，永陵祭祖与其他支系关系不大，所以来祭祀的多为爱新觉罗家族后裔，其他支系来者少之又少。这种情况下，主要表现爱新觉罗家族发展历程的宫廷音乐显然对塑造整个满族的民族认同不太具有说服力。但仪式中的满族歌舞弥补了这一缺失，如《萨满舞》、《太平鼓舞》、《格格扇子舞》、满族秧歌等。这几乎是整个满族过去共有的文化形式，可以塑造满族的民族认同。3.永陵市，是一个世界文化遗产亲缘与地缘是中国传统社会中凝聚人们共同体的两种重要因素，如果说亲缘关系唤起人们对于族群的想象，形成族群认同，那么地缘关系则激发人们对于所属区域的认识，形成区域认同。永陵，尽管是世界性文化遗产，但却地处新宾满族自治县。可以说，遗产是世界性的，更是新宾本地的。因此，整个仪式音乐具有塑造区域认同的目的。在音乐上，【朝天子】是仪式中最主要的音乐，《《汗王升殿》表现努尔哈赤登基大典，永陵祭祖与努尔哈赤登基都在诉说着新宾往事。满族歌舞中的许多内容也在表现新宾风土人情，歌词中的“苏子河”“赫图阿拉”等更是直接对地域特征的描写。可以说，仪式中不同类型的音乐都主要指向了新宾满族自治县这一特定区域。因此，以永陵为载体的祭祀大典仪式音乐文化具有塑造新宾区域认同的功能。（三）民族仪式的认同根据“文化衍生层次”“无论塑造何种层次的文化认同，一个完整的少数民族仪式一般不能缺少原生层音乐文化来体现其族性，即族群认同元素不能缺少。”五、．强化了民族间的认同皇帝身份是“清永陵祭祀大典”中一直存在的符号。2013年主祭人身穿龙袍，其他满族后裔身穿清朝官服。2014年主祭人身穿黄马褂，头戴瓜皮帽，其他人依旧有许多身着清朝官服。因此，初始时这一祭祀活动更倾向于表演性质。在意识到祭祀和表演的区别之后，2015年主祭人以及满族后裔已经没有人再穿龙袍或官服。但是皇帝这一符号仍然存在，当地选择在祭祀仪式之后，专门由歌舞团表演“模拟康熙皇帝谒陵祭祖大典展演”，一个身着龙袍的皇上的出现满足了人们对这一符号的心理期待。表演的增加说明皇上这一符号仍然必不可少，只是换了一个更容易被社会接受的方式。无独有偶，在音乐上也出现了类似现象。1999年使用音乐为【朝天子】《汗王升殿》，另外还有《旗舞》《刀舞》《扎尔固齐》《弓矢舞》《长枪舞》等满族舞蹈。在2012年仪式恢复之后，逐渐加入《萨满舞》《太平鼓舞》《格格扇子舞》以及满族秧歌等舞蹈表演。但2016年仅用了【朝天子】《汗王升殿》，二者有一共同特点，均属于宫廷音乐性质。纵观历年所用音乐，必用曲目只有【朝天子】一首，即当地人心目中的丹陛大乐，证明宫廷音乐不可或缺。为何一定要“丹陛大乐”这一符号出现？这体现了在建构音乐文化体系时人们的“英雄圣祖历史心性”。王明珂把“历史心性”指称“人们由社会中得到的一种有关历史与时间的文化概念。此文化概念有如Bartlett所称的‘心理构图’（schema）；在此文化概念下，人们循一固定模式去回忆与建构‘‘历史’”众所周知，满族先人女真族是中国历史上唯一三次立国的少数民族，包括建立了最后一个封建王朝。这充分说明了这一民族的坚韧和生生不息。以努尔哈赤为代表的这些英雄祖先也成了本民族的象征。在自古以帝王将相为主流的国度中，如果有什么象征更能激发起一个民族的自豪感和自信心，曾经建立王朝的英雄祖先无疑再适合不过。经过时间的沉淀，祖先由过去的人变成了今天的神，这些神化的祖先反映了满族的历史，能让人感受到满族曾经的辉煌。在这种情况下，英雄成为文化建构中的主角被搬上舞台，皇帝只是这种英雄形象的集中代言。体现英雄祖先崇拜的最重要的仪式音乐为宫廷音乐。诚然，并不是每个民族都具有这种音乐要素，尽管清朝的宫廷音乐多沿用明朝，但确实为满族先人历经几百年传承下来。宫廷音乐起到反映满族历史构成的象征功能，又是新宾区域文化的符号，也是满族的一面旗帜，因此它具有塑造多种认同的文化功能。“丹陛大乐”能够让满族的“英雄圣祖历史心性”得以物化的形式呈现。当然，英雄祖先在当代也是一种符号。在“清永陵祭祀大典”中，所有和皇帝有关的符号内容可以超越时空进行组合混搭。除了“丹陛大乐”、《汗王升殿》等音乐符号是这种情况，即便是在“模拟康熙皇帝谒陵祭祖大典展演”时用了乾隆六世牌子的白酒仍未显出有不和谐之处。用展孝思或以礼观念为特征的工尺谱当今的“清永陵祭祀大典”是由“模拟清乾隆谒陵祭祖展演”发展起来的。建构这一仪式的本意是发展新宾的旅游事业，但从中带来了满族的文化认同问题，反映了满族的英雄祖先崇拜观念。通过仪式音乐变迁可以看出，当下建构的文化可能根植于已经消失的传统文化。事实上，“‘被发明的传统’…