古斯塔夫霍尔斯特与印度

古斯塔夫霍尔斯特与印度

古斯塔夫西奥多霍尔斯特的早期作品是基于印度神话。例如歌剧《悉多》(Sita)与《莎维德丽》(Savitri)、康塔塔《云雾使者》(TheCloudMessenger)以及《梨俱吠陀的赞美诗》(HymnsfromtheRigVeda)等。霍尔斯特对印度素材的掌握和运用,正如约翰·温顿(JohnVinton)在《二十世纪音乐词典》(Dictionaryofthe20thCenturyMusic)中对霍尔斯特的那种中规中矩的阐述一般,很少受到评论界的负面评价。尤其要指出的是,霍尔斯特这部分作品的创作素材、作曲风格及其极富创造性的成就,构成了他对欧洲音乐所做出的第一笔真正的个人贡献。霍尔斯特的“印度风格”音乐不能被简单地视为“偶然的”、“别具一格的”,一些极其重要的其它因素也应位列于被研究的范畴之中,这对于了解其“印度风格”的成因具有十分重要的意义。随着十九世纪帝国主义在世界范围内的兴起,西方列强对东方国家的殖民统治程度进一步深化,东西方的文化交流也有了更深入的发展,尤其是作为英国在远东地区疆域最广、殖民程度最深、管理方式最系统化的殖民地印度,其文化对欧洲的影响更加广泛,并于十九世纪末在欧洲掀起了一股“印度风潮”。例如,1886年于伦敦举办的印度与殖民地展览会(the1886IndiaandColoniaExhibition),吸引了将近四百万游客参展。另外,还有一些重要展览会,如1888年格拉斯哥展览会(the1888GlasgowExhibition)、1889年的巴黎世界博览会(the1889ParisUniverselleExposition)、1895年在伦敦举办的印度帝国展览会(the1895IndianEmpireExhibition)以及1900年的第二届巴黎世界博览会(the1900ParisUnive-rselleExposition)。在上述的展览会以及在世界各地举办的其它展览会上,印度的物产和工匠,有时还包括音乐家,都引得举世瞩目。大势所趋之下,这股印度风潮应运而起。究其原由,展览会只是其中之一,更多则是因为诸多身份显赫的印度名流为了提高印度在西方人心目中的受关注度,而频繁造访英国等西方国家。孟加拉哲学家兼作家拉姆·莫恩·罗伊王公(RajaRamMohanRoy)首开先例,于1831年造访英国,并于1833年在此骤然辞世。此外还有P·C·马祖达(PC.Mazoomdar)、凯斯哈布·昌德尔·森(KeshubChunderSen)以及或许是这几人中最具影响力的哲人维韦卡南达(SwamiVivekananda)。后者在其首次造访西方时,借1893年芝加哥展销会(the1893ChicagoFair)之际,参加了世界宗教议会(theParliamentofReligions),成为了首位向西方阐释印度教的人物。1912年,诗人罗宾德拉纳特·泰戈尔(RabindranathTagore)携《吉檀迦利》(Gitanjali)的手稿造访英国,这部著作于1913年一经出版,便广受赞誉,并最终为泰戈尔赢得了诺贝尔文学奖。这股“东方哲人”(WiseMenfromtheEast)的风潮,也于第一次世界大战之前达到了高峰。在将近二十年的时间内,即大约从1895年到1914年间,霍尔斯特对这种异域文化如痴如醉,对于“玄乎其玄”的印度充满了热忱,沉湎于其中而丝毫不感孤寂。其实,当霍尔斯特专注于印度文化时,他本人的性情也与之日渐相契。根据伊莫金·霍尔斯特(ImogenHolst)对其父的描述,十九世纪九十年代的霍尔斯特是一位素食主义者,他情感内敛,单纯俭朴,对陈规旧俗极为厌恶,并为稀奇古怪的念头和意想不到的幽默而感到怡然自得,再结合他那极具探索性的精神和意欲掌控自我生活的态度,人们就可以清楚地将他与现在的某些仅仅对印度充满着不切实际的幻想的人们区分开来。霍尔斯特个人的因素纵然至关重要,而其所受到的外部影响也不可忽视。霍尔斯特于1874年出生于切尔滕纳姆(Cheltenham)。这个城镇作为印度民间及军界人员退休疗养的几个重要居民点之一,早已声名远扬。霍尔斯特的父亲想必教授过一些“纳勃布”(nabobs)与此同时,沃尔特·惠特曼(WaltWhitman)那充满梦幻色彩而又朗朗上口的诗篇深深影响了霍尔斯特。惠特曼对印度文化钟爱一生,这一点在他的诗歌《向印度航行》(PassagetoIndia)中一展无遗。在这部诗作中,惠特曼鼓励读者们踏上一条神秘的旅程,去往一片充满着“原始思维”(primarythought)的土地。惠特曼主张诗人们,或者说是艺术家们,应当勇于担负起这种挑战,因为他认为这些人(诗人和艺术家)是真正的上帝之子,而上帝的初衷在于消除世人之间的隔阂。年轻的霍尔斯特对惠特曼极为喜爱,并深受其影响,必然积极响应这种鼓舞人心的劝勉。当霍尔斯特还在英国皇家音乐学院念书时,就对惠特曼的诗歌产生了极大的兴趣,正是在这种兴趣的引导下,他于1898年谱写出了《沃尔特·惠特曼序曲》(WaltWhitmanOverture)以颂赞惠特曼。根据伊莫金·霍尔斯特的记述,真正促使霍尔斯特走上“印度风格”创作的,是R·W·弗雷泽(RW.Frazer)的《寂静诸神与日浸之地》(SilentGodsandSunSteepedLands)。这部著作初版于1895年,以迎合当年在伦敦举办的印度帝国展览会,并于不久后发行了第二版。弗雷泽在书中开篇写道:“现今,在我们这片土地上的哲人们已经发现,在他们(印度)的哲学中,所有的奥义都已被推论出并展现给了西方人;与此同时,另外一些哲人们,或许是通神论者们,认为对于苦行克己的婆罗门智者和印度圣贤来说,关于未知事物的秘笈已经一览无遗。”这次与梵语世界的小碰撞引起了霍尔斯特的兴趣,也使他开始搜寻其它梵语文学著作。或许就在不久之后,他对梵语文学的这种热忱便引导自己发现了拉尔夫·格里菲斯(RalphThomasHotchkinGriffiths),这位最为著名的梵语文学推广者的译作。格里菲斯是一位已经退休的印度公职人员,十九世纪四十年代曾在牛津大学担任梵语学者。这位备受世人称赞的学者精力旺盛,著作等身,毕生致力于梵语文学著作在业余读者群中的传播。例如,他在1852年出版的代表作《古代印度诗歌典范》(SpecimensofOldIndianPoetry)中有过对霍尔斯特的第一首吠陀梵语歌曲《祈祷直至拂晓》(InvocationtotheDawn)的歌词的研究,由此我们可以得出,他至少早在1907年之前就对格里菲斯的文卷有所接触。《梵文田园诗集》被认为是《古代印度诗歌典范》之后最具影响力的著作,其中便有出自《罗摩衍那》(Ramayana)在二十世纪的头十个年头中,霍尔斯特的音乐理念开始发生转变,一方面是因为,他当时正处在一个舍弃陈旧音乐经验的阶段,另一方面则是因为,他发现对民俗歌谣和文艺复兴时期音乐的研究可以帮助他形成更具个性的音乐风格。新旧风格曾一度难得地在他的这部带有印度特色的歌剧《悉多》中共存。1899年,霍尔斯特突发奇想地想创作一部基于《罗摩衍那》的印度—日耳曼史诗。在这段时间中,霍尔斯特孜孜不倦地写作,在1901年完成了《悉多》的初版。霍尔斯特听从了沃恩·威廉斯的建议,对剧本推敲再三,使其更加简明通顺。即便是如沃恩·威廉斯这般苛责的人,都对霍尔斯特的这部作品不吝赞扬。而妄自菲薄的霍尔斯特在1903年时,曾一度失去了整部作品的信心,害怕它达不到瓦格纳的规范——除了瓦格纳,对意大利的歌剧作曲家们向来不屑一顾的霍尔斯特还能向谁看齐呢?由于对霍尔斯特的研究很少涉及到这部作品,因此有必要对《悉多》的情节做一概述。在霍尔斯特的这个对原著加以改编而成的剧本中,第一幕的剧情是这样的——大地惨遭魔王罗婆那(Ravana)的蹂躏,大地女神则向上天痛诉。“众神之神”毗湿奴(Vishnu)听闻后化身为罗摩(Rama),同其弟罗什曼那(Lakshmena)一同前往除妖。在与罗婆那手下的罗刹们交战时,罗摩以为罗什曼那不幸身亡,便恳求诸神赐予他一位妻子以排解心中的孤寂,大地女神便将悉多(Sita)引见于他。悉多向罗摩许诺会助其一臂之力,罗摩对此深信不疑。但是罗婆那的妹妹首哩薄那迦(Superanakha)想将罗摩据为己有,在遭到断然拒绝之后,便怂恿罗婆那劫走悉多为妻,为自己报仇。长达45分钟的第一幕至此结束。此幕的音乐具有瓦格纳式的特色,其音乐主题动机与剧中角色相呼应,以号角演奏的毗湿奴主题引导出简短但情绪激昂的序曲,经过多次转调后,在最后几小节完全终止。长达一个小时的第二幕以罗婆那大败因陀罗(Indra)的战斗开场。罗婆那得胜返回楞伽国(Lanka)之后,便打起了罗摩和悉多的主意。罗婆那施展魔法,将他的两个手下变成两只机灵漂亮的幼鹿,令其徘徊于罗摩、罗什曼那和悉多所居住的树林中。悉多为幼鹿所吸引,便想捉住它们,罗摩和罗什曼那便先后撇下毫无防备的悉多去追赶幼鹿。罗婆那化身为朝圣的香客,将悉多掠至楞伽国,并强行将其据为己有。此时,死神阎摩(Yama)出场,暗示罗婆那已时日不多。在罗婆那掠获悉多之后,一个以一小节为单位的战争动机(谱例1)由铜管乐器和定音鼓在降B调上奏出。这个战争动机在本作中只出现了一次,无疑是后来《行星组曲》中“火星”乐章的动机雏形在霍尔斯特作品中的初次亮相。谱例1:最后一幕的两个场景设置在罗婆那的楞伽国,当时罗摩已经召集起一支军队,并在追杀罗婆那。在《罗摩衍那》的原著中,罗摩的这支军队是由狗熊和猴子组成的,而霍尔斯特大概是为了使其更加适合欧洲观众的品味,将它们全部换成了真人。罗摩的军队在咆哮的湍流上架起了一座通往楞伽国的桥值得关注的是,霍尔斯特使用了一个戏剧化手法来向观众解释罗摩不能返娶悉多的原因。在原著中,悉多已经与罗婆那同床共枕,而且已经成为了他实际意义上的妻子,因此碍于印度民俗,她不能再与罗摩结合。而霍尔斯特笔下的悉多是由于被乔装打扮和打上了罗刹封印而变得难以辨认,上文所提到的窘境便由此解除。霍尔斯特便是以这种方式将这个故事巧妙地反印度化,并将整部歌剧中与印度民俗有直接关联的地方谨慎地加以钝化。在霍尔斯特笔下长达55分钟的最后一幕中,我们可以感觉到作曲家在逐渐摆脱瓦格纳式风格对其的束缚,在其他几幕中未曾出现过的新乐思在本幕中开始出现。作曲家在1905至1906年间培养起来的对民歌民谣的兴趣,在他对第三幕的修改过程中也无疑施加了影响——旋律和节奏有了更大的自由性,而这绝非是对民歌民谣的生搬硬套。霍尔斯特的这种做法,导致《悉多》这部作品在表现效果上有些前后脱节。上文提到的新乐思表现在节拍的不规则变化上,它时而为7/4拍,时而为9/4拍,时而为15/8拍,时而为5/4拍。在第一幕和第二幕之间,出现了一段15/8拍的长笛旋律,而其伴奏则是5/4拍的。受调式的影响,在本幕开始的几小节“向罗摩致敬”的主题中,出现了小七度音程。谱例2:而在最后几小节的大地女神的唱段中,出现了由持续的单个延长音所伴随的不规则旋律线(谱例3)。这些风格上的新特征,说明霍尔斯特在专心攻取1908年的黎科迪大奖(theRicordiPrize)之前,已经尽其所能地对《悉多》进行了再三的修缮。谱例3:尽管与大奖失之交臂是一件令人极其失望的事情,但正如沃恩·威廉斯所料想的那样,《悉多》这部相当成熟的作品因其典型的瓦格纳风格而受到了大众的一致好评,霍尔斯特或许也应当为此感到欣慰,而且人们也有理由相信,这部作品能够在舞台上受到欢迎。尽管对这部作品的一些评论,基于这样一种谬误的论点——“无论一部作品本身多么富有表现性,如果它展现出了其他作曲家的个人风格,那么就只能算是个残废品”——但事实上,霍尔斯特一方面接受了瓦格纳主义对他所产生的影响,同时也融合进了自己的特色,进而原创出具有个人风格的表现手法,并将这些手法运用于他的很多作品中。精挑细选的主题材料和充斥全篇的异国情调,加上霍尔斯特严谨慎重的态度,成就了《悉多》这部作品。而更引人瞩目的是,这部作品并没有刻意营造“东方主义”的气氛。霍尔斯特以西方的方式来重现印度神话,不但创作出了这部以独特手段表达出欧洲渴望了解印度—雅利安人的东方世界的作品,亦总结概括出了印度留给整个西方世界的印象。在创作“印度风格”作品的这几年中,霍尔斯特发现他可以从异域文化中寻找自己独有的风格,这也令他坚定地去探求他所并不熟悉的音乐理念。他对印度诸神抽象化人格的思索也促使了一系列新的理念的产生与发展,例如音乐与歌词间的关系,诗歌的语调以及不规则节奏等等。从这