论英国浪漫主义文学中的式文学美学

论英国浪漫主义文学中的式文学美学

在中国英国文学的介绍和研究中，这部小说被忽视。原因是偏见：这部小说是英国小说发展的一个分支，是一种脱离经典的文学现象。其实,哥特式小说并不是一个孤立的文学现象。它出现和繁荣于十八世纪的英国,是后起的浪漫主义文学的催生因素之一,其创作和影响跨越时空,延续至今,遍及众多国家。就十八世纪下半期的英国文坛而言,以先驱小说家笛福、理查森、菲尔丁、斯摩莱特和斯特恩所代表的文学高潮已经衰退,读者渴望新奇,追求轰动效应,于是许多作家开始为了迎合读者而采用新的体裁、主题和构思,追求新的艺术效果。哥特式小说就在这样的文化氛围中脱颖而出,风靡一时,直到十九世纪头几十年汇入浪漫主义文学大潮。忽视哥特式小说,就不可能充分理解其后的浪漫文学运动,也不足以理解时至今日的西方文学中的哥特式因素及其艺术效果以及哥特式文化的复兴。从这个意义上来说,哥特式小说并未背离英国小说的主流。虽然经典哥特式文学已是昨日黄花,可它作为一种文学因素、精神和模式仍或明或暗地在后来的文学中呈现、传递和发展,并最终在二十世纪的西方形成哥特式文化景观。“哥特式”一词的含义最初与古代日尔曼的一个部族哥特人有关。当时,哥特人长年累月地与罗马帝国打仗。公元五世纪,他们的势力达到鼎盛时期。他们劫掠了罗马,征服了西班牙等欧洲国家,然而哥特人的历史最终却归入了他们所征服的国家的历史。时光流逝,历经几个世纪,“哥特式”一词的含义发生了变异。文艺复兴时期,欧洲人重新发现了古希腊罗马文化,于是开始将中世纪时期出现的建筑称为“哥特式”,这并非因其与哥特人有某种关系,而是因为那些中世纪建筑与他们所推崇的古典风格大相径庭,被认为是野蛮的。因此,该词最初意指任何野蛮的、破坏古典文明的东西,其形容词特指十二世纪至十四世纪之间教会建筑中尖顶弓形结构,是指任何非古典风格的建筑。十八世纪下半期,“哥特式”一词开始被用来称呼某一类型的小说,因为这类小说的故事似乎大都发生在哥特式风格的建筑内,如城堡、古宅和修道院等。在此之前,人们崇尚古典,“哥特式”一词含有贬义,但随着反古典主义思潮的出现,该词便逐渐具有了褒义。这种反古典主义思潮表明了人们对哥特式建筑及其废墟和遗迹的迷恋。的确,大多数哥特式小说迎合了读者这一兴趣和愿望,由此风行开来。哥特式小说的创始人是贺拉斯·华尔浦。他的小说《奥托兰多城堡》(1764)基本上涵盖了哥特式小说的全部特征和要素。该小说问世后,几乎成了后来哥特式小说家创作的范本,不仅有模仿,也有发展。罗伯特·哈里斯曾对《奥托兰多城堡》等小说中的哥特式小说要素作过详尽而具体的综述。哥特式小说以华尔浦的《奥托兰多城堡》为源头,大致形成三条发展线索。首先是哥特式历史小说,代表作有克莱拉·里夫的《英国老爵士》(1777)、索非娅·里的《凹壁》(1785)和夏洛蒂·史密斯的《老宅》(1793)。其次是恐怖派哥特式小说,代表作有安·拉德克利夫夫人的《尤道尔夫的秘密》(1794)。最后是恐惧派哥特式小说,其主要代表作是马休·刘易斯的《修道士》(1796)。不过,这种划分并非十分明确,它们常常是相互交织的。例如,在查尔斯·马图林的《流浪者》(1820)里,恐怖和恐惧交织在一起。也有许多被称为哥特式小说的作品,实际上多少有些牵强,如威廉·戈德温的《凯莱布·威廉斯》(1794)虽然被列入哥特式小说类,实际上该作品仅仅包含了某些哥特式小说的观念而已。对于传统哥特式小说的一般创作意图,哈兹利特在其《论英国小说家》一文里曾作过概括,他说,拉德克利夫夫人已经谙熟了“冷血的艺术……通过虚构的恐怖,令灵魂痛苦不安,令全身毛骨悚然,令神经颤抖不已”。此外,在十八世纪,有人试图将哥特式小说家所利用的那种情感体验纳入当时的美学理论之中。埃德蒙·伯克在《对崇高与美的哲学探询》(1756)中声称:“任何适宜于激发痛苦意念的东西,也就是说,任何种类的恐惧……都是崇高的来源之一。”早期作家如英王詹姆斯一世时期的剧作家或玄学派剧作家笔下的恐怖,与哥特式小说家笔下的恐怖相当不同。首先,前者是在一个强势的宗教背景下,以提升生命层次的形式吸纳了超自然的东西,即通过意识和象征,关注原始的恐惧、欲望和罪恶,也关注承受人世间冷酷和苦难的救世主的观念。哥特式小说受到人们青睐的原因之一是,随着宗教影响的衰微,它为浪漫主义文学的复兴开辟了一条新的出路。事实上,这是一个不可避免的进程。哥特式小说家利用了某种震撼手法,来抗衡古典时代作家的那种满足感,抗衡他们在经验和感情方面的排外倾向。其实,古典时代的作家意识到了这种排外性,只是为了确保其价值观念的延续性,大都认可这种排外性。然而,时代变了,排外观念变得令人难以容忍,受压抑的情绪开始寻求突破。而哥特式小说恰好为之提供了这样一个突破口。某些作家便求助于哥特式小说,寻求情感宣泄。浪漫主义复兴时期出现的情感解放的确催生了某些英国最优秀的文学作品,然而浪漫主义将激情视为神圣不可侵犯的信条却也暗含了某种危险性质。浪漫主义时期的作家面对的挑战是,如何面对这股已被释放出来的情感大潮。这股情感大潮不只是大大扩展了想象空间,同时也释放出了某种否定性和毁灭性的力量。事实上,几乎所有浪漫主义时期的作家都屈服于这股情感大潮。哥特式小说对浪漫主义文学的激情表达的确起到了推波助澜的作用,然而最终它并未深陷其中,而是继续追寻着自己的审美意图和效果。在《奥托兰多城堡》中,华尔浦将小说创作与现实主义传统结合起来,采用了将故事置于一个新发现的中世纪故事手稿的框架内,用现实主义手法描写人物,通过各种各样的仆人们的活动,有意识地运用莎士比亚的那种“将高贵与卑贱结合”的手法。安·拉德克利夫的《尤尔道夫的秘密》是继《奥托兰多城堡》之后又一部受到欢迎的哥特式作品。小说描写一个孤女艾米丽受到监护人的虐待,面临失去财产的威胁,被监禁在城堡中,但最终获得了自由,并与心爱的人团聚的故事。在这部小说中,拉德克利夫夫人对哥特式素材的处理比华尔浦更为出色,她创造了一种更令人信服的神秘感和悬念,因此,这部小说可以被认为是第一部现代恐怖小说。小说背景自然贴切,让读者感受到拉德克利夫的创新性。她在写《尤尔道夫的秘密》时,她的足迹从未超出伦敦和巴斯之外的地方。艾米丽冒险经历的异域背景完全取自绘画、游记和戏剧的背景。有了这种创新性的背景,再添加上某种超现实主义特性,其作品具有了更强的感染力。更重要的是,这些出于想象的场景有机地把艾米丽的精神状态融为一体,不断地修正着她的感情。艾伦·莫尔斯在其《文学女性》(1978)一书里,对那一时代的“旅行女主人公”(Travellingheroinism)的重要性提出了许多新的见解,因为女性的社会地位是当时人们关注的问题。她指出,拉德克利夫夫人将哥特式小说的形式当作某种设计,“让少女去遥远的地方旅行而又不失得体”,用女性旅行替代流浪汉题材。马修·格里高利·刘易斯的《修士》(1796)与拉德克利夫夫人的小说《意大利人》(1797)之间的文学关系非同寻常。《修士》取材范围广泛,其中包括法国和德国的罗曼司,可是拉德克利夫夫人的小说对它影响最大。《修士》里的中心人物阿姆布罗修就取自拉德克利夫夫人的小说《尤尔道夫的秘密》中的人物芒托尼,但是该人物经过了很大的改动。阿姆布罗修表面上是一位近乎圣徒的圣方济会高级修士,实际上是一个屈服于隐秘性欲望的奴隶。这种性压抑本身就是一种变态。他的堕落的手段是运用魔力引诱一个名叫玛蒂达的少女。他伪装成见习修士,来追求他的隐秘欲望。在修道院下面的墓穴里,在尸骨和腐尸中间,他设法满足了自己的欲望。在玛蒂达的魔法帮助下,他支配了年轻的见习修女安东尼娅,并强奸了她,杀死了她和她的母亲。最后,他的劣行被发现,受到宗教裁判所的折磨,被判死刑,可他逃出了刑场,与魔鬼签下了一个浮士德式的契约,结果只能面对更为可怕的受难命运。刘易斯运用了华尔浦和拉德克利夫夫人已经运用过的哥特式手段,然而他也充分掌握了哥特式小说的所有要素,牢牢抓住自理查森以后的作品中迫害无辜这一主题中的残酷要素,也探索了有关人类的无限邪恶能力的观念。因此,虽然刘易斯的作品,因其情节离奇、耽于恐怖和修辞夸张,很少有人将其视为艺术作品,然而也许它是英国最早采用哥特式模式的作品之一,特别是在地牢、地下房和墓穴的设置方面,是一部深入潜意识最原始深处进行探索的隐喻性作品。刘易斯的《修士》不仅对他同时代的德国作家霍夫曼等人有着重要影响,也对许多后来的作家产生了重要影响。然而,刘易斯笔下的阿姆布罗修这个人物原型很可能就是《尤尔道夫的秘密》中的芒托尼。作为回应,拉德克利夫夫人又写了小说《意大利人》,创造了她自己的邪恶修士形象——司该多尼。像阿姆布罗修那样,司该多尼摇摆于严苛自制和邪恶冲动之间。他的牺牲品也是一个少女——爱伦娜。为了复仇,马彻萨将爱伦娜监禁在一个女修道院的深处。正是司该多尼为马彻萨所利用,杀死了爱伦娜,结果爱伦娜成了小说中最悲惨的人物。作者强化了司该多尼的罪恶和性欲冲动。不过,阿姆布罗修毫无疑问是一个否定性人物,一旦他将自己的灵魂卖给了魔鬼,那么他的命运则是无法改变的了;而司该多尼却是这样一个人物:良知尚未完全泯灭,并或多或少影响到他的行为。拉德克利夫夫人以自己的方式在理查森的传统框架里进行了心理分析,换言之,她写《意大利人》部分是为了捍卫她的小说类型,因为该类型受到了来自刘易斯《修士》的挑战,同时也是为了延续早期小说传统。拉德克利夫夫人与刘易斯之间的比较和对比显示了哥特式小说内的传统倾向与病态因素之间的冲突。在这方面,不少评论家对查尔斯·马图林和他的《流浪者麦尔摩斯》(1820)给予了肯定,将他与柯勒律、陀思妥耶夫斯基和卡夫卡进行了比较。可以肯定,比起华尔浦、德拉克利夫夫人、刘易斯或其他追随者,马图林是一位更强有力的作家。小说主人公麦尔摩斯是该隐、撒旦、浮士德和拜伦式英雄的混合体,是一个杰出的创造。像浮士德那样,他将自己的灵魂抵押给魔鬼以换取长生,可是在协约中有这么一条:如果麦尔摩斯能够劝说某人接手这个协约,那么他就可以从这一交易中解脱出来。该小说由一连串相对独立的故事构成。这些故事的主人公都饱受痛苦,而麦尔摩斯帮他们摆脱了痛苦,作为回报条件,他们从麦尔摩斯那里接手与魔鬼的契约。每一位主人公甚至包括他们的妻子自始至终忠实地爱着麦尔摩斯。当契约到期时,魔鬼将麦尔摩斯从悬崖峭壁上扔进了大海。这些故事合成在一起,相互交递,产生出某种隧道效果,越来越深入到绝望的底层。麦尔摩斯是一个惊恐不安的人物,总是意识到难以守住自己的灵魂,总是意识到自己的愤世嫉俗和体验人类真实感情的无能。他的困境使他以一种魔鬼般的目光观察人类的痛苦、残忍和堕落的全景。他的目光是那种疯人和极端局外人的目光。身为新教牧师的马图林的性格特征就是渴望救赎,这种渴望因其毫无希望和堕落本质而具有某种悲剧性质。尽管马图林对于哥特式要素的掌握比华尔浦、拉德克利夫夫人和刘易斯更加灵活,其创作具有类似爱伦坡作品的风格,可他未能创造性地充分掌控他那一时代所释放的负面情感的混乱。另外两部值得讨论的小说是玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》(1818)和她的父亲威廉·戈德温的《凯莱布·威廉斯》(1794)。各种各样的哥特式影响造就了《弗兰肯斯坦》。首先,这部小说的产生与一场关于鬼与超自然的聚谈有关。聚谈发生在日内瓦附近的一栋别墅。聚谈者有拜伦、雪莱、玛丽和芒克·刘易斯。后来,拜伦提议每一个人写一篇鬼故事。玛丽·雪莱在为《弗兰克斯坦》1832年版写的序言中也描述了他们的那次聚谈。聚谈中提到了达尔文的流电学试验,引发了这样的推想:或许能够让一具尸体复活,或许人体的各部件能够被制造出来,然后被组合成一体,赋予它生命。那天夜里,玛丽·雪莱写道,她似睡非睡地做了一个梦。梦中,她看见一个可怕的男人幻影大步走来,然后,当某个马达开始运转时,他便显示出生命迹象,半死不活的样子,笨拙地走动着。那情景令人震惊。当次日醒来时,她意识到自己已经拥有了她一直渴望写的那种故事,于是她立刻动笔写了起来。《弗兰肯斯坦》作为民间传说大受欢迎。在此过程中,许多人歪曲了这部作品,简单化或贬低作者的意图,而故事的复杂结构和发展常常被忽略。在体裁上,该小说基本上属于书信体作品(这既符合哥特式特点,也符合十八世纪初期的文学传统),由北极探险家罗伯特·瓦尔顿写给他在英格兰的妹妹的书信构成。弗兰肯斯坦的故事与航船上的瓦尔顿相互关联。他的叙述进一步讲述了那个怪物及其制造者的故事。这些书信揭示了追求自然科学的弗兰肯斯坦是如何了解到将生命传入无生命体的秘密。他从停尸房和墓地采集原料,拼造出一个人来,并赋予他生命。这个被赋予超自然力量的人造人却公然表现出反抗行为,厌恶所有观看他的人。他对制造他的人充满了怨恨,因为正是他的制造者让他身陷这样一种悲惨和孤独的生活境遇。他逃跑了,杀死了弗兰肯斯坦的新婚妻子和他那年幼的弟弟。弗兰肯斯坦决心摧毁这个可怕的人造人,便启程追寻,最后在北极区发现了他,然而自己却被人造人所杀。最后,人造人消失在冰封的北部荒野,寻求摆脱强加于他的生命。显然,玛丽·雪莱充分利用了哥特式小说的基本特征。不过,她在为该小说初版写的序言里声称:“我并不认为自己只是在编织一系列超自然的恐惧。”事实上,她对这种恐惧的处理好于大多数哥特式小说家,尤其弗兰肯斯坦创造的怪物最初显示出生命迹象的那一刻,大大胜于那种廉价的惊险小说。其实,它的惊人之处在于重现了前人作品中令人神经兴奋的效果,具有类似鲁滨逊第一次在荒岛沙滩上发现人的脚印时的神话般特质。不过,也有其他方面的意图,毕竟玛丽不仅是雪莱的妻子,而且也是《为女权辩护》(1792)一书的作者玛丽·沃斯通克拉夫特和《探询政治公平》(1793)一书的作者威廉·戈德温的女儿。玛丽·雪莱将《弗兰肯斯坦》题献给威廉·戈德温,将她父母的许多思想,尤其她丈夫的思想融入了这部作品,该作品的副标题《现代的普罗米修斯》正表明了这一点(雪莱的《解放了的普罗米修斯》初版于1820年)。不过,作品的副标题也含有反讽之意。希腊神话中的普罗米修斯因为施恩于人类而遭受苦难,而弗兰肯斯坦则为他的骄傲感和自我荣耀感所毁,为了自己对科学的迷狂,宁可牺牲自己的朋友甚至未婚妻。实际上,他是人类原则的背叛者。从某种意义上来说,弗兰肯斯坦也签下了一个浮士德式的契约,只不过他是同自己的另一半签的契约而已。这一契约让他将自己的实验置于一切之上。他是有关科学家对人类的责任这样主题的最初体现者。个人对自己的决定和行为负责,独立于社会支配,这实际上是威廉·戈德温的主要信条。作品暗示了个人按照自己的意愿和与生俱来的能力进行发展这一不可剥夺的权利。弗兰肯斯坦的罪孽是,他不负责地创造了一个人造人,它具有人的属性,但外貌丑陋,在这个世界上,无所适从,不能为人所爱,也不能予人以爱。这一怪物也印证了戈德温的信条:人之初,性本善,只不过这种善良本性因社会的法律、偏见和习俗的干预而遭受挫折和扭曲。由于这个怪物是由人的各部分拼凑而成,因而他最初拥有这一本能。他渴望人类社会,他曾恳求弗兰肯斯坦为他创造一个配偶。弗兰肯斯坦最初这么做了,可后来半途而废。在逃脱了弗兰肯斯坦的关照后,这个怪物救了一位落水的少女。当那农民看见他抱着那个少女时,便朝他开枪射击。“那么,这就是对我仁慈的回报!”(他后来对他的创造者说)“我曾有过的那种温和友善的情感不久前已被我地狱般的怒火和切齿痛恨所取代了。”因此,弗兰肯斯坦通过驱使他的人造人变得仇恨和邪恶而加重了自己的罪孽(根据戈德温的哲学,社会常常驱使人变坏)。哥特式表现加上戈德温和雪莱观念铸就了玛丽·雪莱的这部小说,只可惜这部作品常常为人所忽视,仅作为浪漫主义复兴运动中次经典之作而存在。大多数评论者将威廉·戈德温的小说《凯莱布·威廉斯》视为哥特式作品,可是该小说是作为一部观念性作品来构思的。当然,早期作家常利用小说形式来传达他们的思想,例如,斯威夫特的《格列佛游记》就体现了作者本人对他那一时代的政治和社会的看法,可是他们在创作意图和写作过程方面,很少特别有意识地追求观念化。而戈德温则不然。他在1832年版的《凯莱布·威廉斯》的引言中声明:该作品“是思想倾向的产物”。小说《凯莱布·威廉斯》是一部充满说教性的作品。小说主人公是一个新人,聪颖而又平凡,具有抱负。他只寻求个人的满足,可却发现自己受到权力主义的胁迫,几乎被毁灭。开始时,凯莱布·威廉斯为一个富有而有修养的地主费迪南多·福克兰做私人秘书,他非常仰慕福克兰。福克兰看起来温和友善、体谅他人,可是显然为某种秘密的罪孽而心劳神伤。威廉斯了解到,几年前,福克兰曾经与比邻的一个地主巴纳巴斯·蒂雷尔发生过冲突。蒂雷尔是一个以残酷的方式获取财富和特权的典型代表。福克兰尽其所能保护蒂雷尔施暴的受害者,其中包括蒂雷尔的佣人霍金斯和他的儿子。过了一段时间后,蒂雷尔被人谋杀了。起初,人们怀疑系福克兰所为,可是证据却表明是霍金斯父子所为。霍金斯父子遭逮捕,被处以绞刑。从那以后,福克兰便郁郁寡欢,离群索居。然而威廉斯渐渐对福克兰产生了怀疑,认为他才真正是蒂雷尔的谋杀者。最后,福克兰坦承了一切。威廉斯向他保证,他会为他保密的,并表明自己对他绝对忠诚。然而,他误算了:他所渴望的与福克兰之间的那种自然的友谊关系变得越来越不可能,相反,他发现自己实际上还是福克兰的奴隶。对福克兰而言,尽管他具有修养和高贵天性,但是不可避免的是,像蒂雷尔那样,他也是那一制度的代表。威廉斯逃走了,落入了一伙强盗手中。盗匪首领雷蒙德显然也是本性善良的人,因此,威廉斯劝他改邪归正,放弃这种犯罪生涯。然而雷蒙德对他本人及其追随者的反叛行为大加赞赏,并指出,根据现有的社会法律,无罪之人也会当作罪犯受到惩处,在这种情形下,任何有勇气的人都会反抗这种法律。威廉斯没有与他争论,但他清楚地看到,像雷蒙德这样一些不法之徒却拥有某种对人类有益的精力,然而这种精力却让这个传统的国家给消耗殆尽。福克兰派人追寻威廉斯,威廉斯逃避追捕,变成了一个无家可归的人(就像弗兰肯斯坦手下的那个怪物),成了非自然制度的专制和不公对一个“自然人”追捕的象征。他悲哀地意识到,由于他替福克兰保密,使他极易受到传统官僚的伤害。他近乎发疯,绝望地呐喊道:“眼下,我是一个无家可归的人,注定要冻饿而死。所有的人抛弃了我。所有的人都恨我……这个该诅咒的世界!毫无来由的仇恨……为什么我要再活下去呢?为什么我还要苟延残喘呢?如果活下去的话,肯定是在人兽的窝巢里苟且偷生。”威廉斯的呐喊与流落荒岛上的鲁滨逊的呐喊遥相呼应。不同的是,鲁滨逊只是失去了一个他可以相信的社会,而威廉斯则是被一个他所深知的道德败坏的社会排斥、仇恨,甚至完全遗弃;鲁滨逊有宗教信仰的支撑,而威廉斯只能进行自我拯救。威廉斯的呐喊是真实的,尽管言词激烈一些,更明显地体现了戈德温的信条。最后,威廉斯在万般无奈的情况下,正式指控福克兰犯有谋杀罪。他在法官面前激动地陈述道,他的指控实际上背叛了自己敬重之人的信赖,因而深感痛苦和灵魂不安。当然,并不是法律证明了威廉斯的正确,而是弗克兰尚未失去善良的天性。威廉斯陈述一结束,弗克兰便走过去紧紧拥抱威廉斯,恳求他的宽恕,并当众承认了谋杀蒂雷尔的罪行。福克兰被逮捕了,几天后死在了监狱,可是威廉斯丝毫没有感受到胜诉的快慰。实际上,弗克兰的高贵品质和威廉斯的潜能在当时的社会里只能被白白耗费掉,可他们却又脱离不了那个社会。《凯莱布·威廉斯》的最显著特征是,虽然争辩贯穿始终,然而,它并不是一篇以小说形式构成的说教论文,而是一部真正意义上的小说。戈德温清楚地意识到,他不是在写一部小说化的东西。毫无疑问,他想用小说的形式表达他有关政治公平的理念,然而这些理念却激发了他的想象力。他写《凯莱布·威廉斯》时,常常借助于他的灵感。他声称:“只有灵感光顾我时,我才动笔。”他殚精竭虑地构思他的小说,也采取了与众不同而富有新意的写作步骤。他从第三部开始写起,“而后再写第二部和最后一部,而后一部又与第一部紧密相联”。结果,先写的那两部,已设想出了最终结局,却产生出一种令人不安的紧张感,而高潮本身获得了聚焦,让读者感到必不可免。而且,这种方法也减少了人们对小说议论色彩较重的印象,增强了戏剧性。此外,这种方法也引起了时间、地点和叙事角度的转变。这种转变,总的看来,在写作技巧上,极具效果。将《凯莱布·威廉斯》视为亨利·詹姆斯观点的先行者,并不为过。技巧上具有同样效果的是威廉斯和弗克兰之间双重的隐瞒关系。事实上,最初,当威廉斯设法从弗克兰口中套问秘密时,他是猎手而弗克兰是受害者。然后局面发生了转变,威廉斯变成了受害者。这种猎手与受猎者之间的奇异关系