肖斯塔科维奇《第一乐章》创作中的人生命题

肖斯塔科维奇《第一乐章》创作中的人生命题

一创作风格的变化1968年至1975年，肖斯塔科维奇经历了他一生的最后十年。在这十年中，作曲家创作了两首歌曲、两首歌曲、五首四重奏、两首弦乐旋律和一些弦乐伴奏。也正是从这一时期开始,暮年情结开始缠绕住作曲家。随着自身病痛的加剧与身旁好友的逐渐离世,肖斯塔科维奇开始逐渐关注更加深刻内在的人生命题:时间、生命、爱情、背叛、真相、谎言、道德以及死亡的必然。伴随着思考的逐渐深入,在此时期的创作中表现出更多内省性的气质。与1966年之前的创作相比,以往作品中那种深刻的“现实批判性”特质在此后这一时期的作品中逐渐淡化,取而代之的是更具内省性的纯粹自我写作。早期中期磅礴的交响式写作逐渐隐退,取而代之的是更为精简的织体编配。同时从早期一直延续存在的暗码式语言在此时期进一步发展,作曲家的音乐语言更为晦涩、音乐的表意性也更为模糊与模棱两可。1966年1月30日,作曲家完成了第十一弦乐四重奏,并将其题献给了贝多芬四重奏团的第二小提琴手西林斯基。西林斯基在1965年夏天去世,为表示对朋友的哀悼,作曲家创作了这首四重奏。作为贝多芬四重奏团的元老成员,西林斯基参加了以往所有肖斯塔科维奇四重奏的首演,贝多芬四重奏团也成为第一个且是最佳诠释作曲家四重奏作品的乐团,贝多芬四重奏团见证了作曲家的四重奏创作道路,因此在暮年,作曲家将自己最后创作的四重奏(十一至十四)分别题献给了四重奏乐团的每一位成员,以感谢四位艺术家对其创作的支持。同时,作曲家自身的健康状况也在这一年恶化:1958年,偏瘫的早期症状已经在手指上有所体现,致使作曲家不得不放弃公开演奏钢琴的活动。1966年5月29日,第十一弦乐四重奏在格林卡音乐厅举办的个人音乐会上首演,然而在音乐会之后,作曲家却因心肌梗塞进了医院。作曲家因为这场突发疾病住院两个月,自此之后作曲家便一直忍受着病痛的折磨。人生、痛苦、死亡等概念从此成为萦绕在作曲家心头的最核心问题。二降b序的《第五弦乐四重奏》为第一乐章组曲连缀,在作品各自第十一弦乐四重奏就在1966这个不寻常的年份中创作并演出了。从这首四重奏开始,作曲家彻底地放弃了传统四重奏规范的四乐章形式,在之后的创作中再也没有采用过。这首四重奏使用了七乐章组曲连缀的形式创作而成,并在每乐章前加注小标题,可将其称之为“带有组曲性质的套曲结构。”这种结构会令我们想到类似的两部作品,一部是1962年创作的《第十三交响曲》,这部五乐章的声乐交响曲将声乐套曲与交响音乐的形式融合,从而形成了独特的交响式组曲连缀形式,完成了作曲家在交响乐结构框架与歌剧写作模式之间的创作融合。另外一部则是早期的《第二弦乐四重奏》,这部四重奏采用带标题的四乐章组曲连缀的形式,在室内乐写作形式中进行了类似歌剧写作模式的尝试。这部《第十一弦乐四重奏》正是在《第十三交响曲》的创作灵感与《第二弦乐四重奏》创作模式的基础上进行的更进一步扩充:四重奏的七个乐章以前奏曲开始,以终曲结束,中间混合谐谑曲、宣叙调、练习曲、幽默曲、悲歌等不同情绪特质的乐曲。是作曲家在四重奏写作模式框架内对歌剧写作模式进行的一次突破性尝试。虽然1963年《姆钦斯克县的麦克白夫人》重新得以上演,而且这部歌剧目前已经被评论家们认为是一部伟大的苏联歌剧。然而1936年的重击显然给作曲家带来了太大的冲击,它阻止了作曲家打算要写的歌剧三部曲计划,歌剧这种作曲家又爱又怕的体裁始终再也没有能够吸引作曲家的注意力。在这之后,肖斯塔科维奇将自己所有的戏剧天分转移到交响音乐或室内乐等领域,以纯音乐的形式散发出来,于是在其器乐音乐中不仅常常能听到器乐宣叙调、咏叹调,甚至可以非常直观地听到戏剧冲突、人物情绪的碰撞,而在这部四重奏中甚至更为直接地进行了场景、时空与情感的迅速转换。第十一弦乐四重奏从音乐语言方面也具备了典型的作曲家晚期创作特色:这是一种干冷、费解、充满孤独与忧思的十分简洁的音乐语言组织形式。肖斯塔科维奇这一时期的作品均具备这样的特色,如第二大提琴协奏曲、布罗克声乐套曲等,这一系列作品成为肖斯塔科维奇真正后期风格的第一批作品。三第三乐章:从不同的动机结构的基本元素体现在谐式和悲剧性之间的上具有独特的特性第十一弦乐四重奏是一首以哀悼纪念为目的的作品,然而作品却并未突出哀悼的主题。音乐学家阿伦?乔治认为:“这部乐曲的性质中主要是哀悼式的,但是与人们一般所期待的纪念式的作品有些不同:除了挽歌以外几乎没有一点与死亡自然地联系在一起的忧郁或悲怆的痕迹;取而代之的是音乐中那种奇怪的内倾性,几乎是遐想一般。”全曲7个乐章,以核心主题动机贯穿的方式铺陈开来,内省性与幻想性成了这部作品的最显著特征。第一乐章标题为前奏曲,以一种十分温柔的姿态展开,主部主题由第一小提琴奏出温暖人心的“格言式”旋律,旋律形态以四五度音程为主。这正是第十弦乐四重奏的继续发展。在第十弦乐四重奏中,四度音程曾经作为全曲隐形的控制要素,而在第十一弦乐四重奏中,四五度音程已经成为全曲整体结构中最显性最基本的核心音程之一。主部主题的进行方式是统一的:主要以四五度音程连续上扬,之后通过二度音程下行缓解。从而形成一种温柔却不失刚毅的独特气质。副部主题以对答的形式在大提琴声部奏出具有俄罗斯东正教圣咏特色的音调。主要包含两个动机形式,一是呆板的重音重复,二是下行三音动机。这两个动机形式都与主部主题中的上行四度跃进形成鲜明对比。四度音程、三音级进下行、同音反复以及二度波动。这四种音型是全曲最重要的四种动机。将作为最主要的贯穿动机将整首作品融合于一个完整的结构框架之内。第一乐章以前奏曲为标题,全曲的前奏曲总以一种类似总纲的形式在暗示剧情。而在这首四重奏中,全曲以人的生命为叙述对象。因此,如果对三种不同的音程动机进行不同意义的标示,则可认为第十一弦乐四重奏第一乐章正表述了象征人之命运的四度动机与象征永恒的单音重复以及三音级进下行的悲剧性音调之间角力的过程。人之一生经由死亡威胁,虽然在展开时不自主地发出哀叹的语调,但最终仍就不免衰败,终于形成无可挽回之悲剧——人无法摆脱死亡,这是万物自然的最高原理。无论多具有箴言式的命运宣誓最终也将归于寂静。在第一乐章以简要的笔墨叙述了生与死之命题后。随后的几个乐章并没有继续延续这种哲学史的思考,而是从不同的侧面展示了‘生’的快乐。因此,第二乐章谐谑曲以一种全新的面貌出现在听者面前,呈现出生命的神秘。作为主题的持续反复的音型动机时时萦绕并与悲剧音调相交织,在乐章的末尾又再次呈现出生命力的强大。同时值得注意的是,第二乐章的两个主题均来源自第一乐章。第二乐章是对神秘生命体验的赞颂,如果说第一乐章以冷静、置身事外的态度叙述由生至死的必然规律,第二乐章则从另外的角度,以更为主观的情感歌颂了由死至生的奇妙体验,跳跃的主题混合有各种不同的音程结构,而最后逐渐被单音重复音型所同化,并能够逐渐缓慢,归于沉寂。也许只有在旧有的一切慢慢终结之时,新的命运与希望才会在其中悄然发生。三、四、五乐章同样以不同的姿态展示了在生死轮回这一必然规律中人生命运的种种,与第二乐章的神秘体验不同,这三乐章更加现实,每一乐章均对应某一类不同的特性画面,各乐章之间是一种平行的关系,虽然存在主题的承继性沿用,但在音乐的内容上并无明显的先后承继性。而是分别呈示了生与死的不同侧面。这既可说是对个人生活的缅怀,也可以说是对之前逝去岁月的截段式回忆。而在这不同的特质呈示之后,作品第六乐章将陈述拉回现实,这个乐章中,葬礼式的音调一直持续着。之前持续的同音反复音型终于化身成了悲戚的送葬进行曲,向上的四度动机也隐藏至葬礼音调之中,死亡占据了主导地位。最后的第七乐章是采用拼贴技术创作而成的终曲乐章,在这一乐章中,之前的音乐素材不断闪现。作曲家在此乐章对之前第一乐章提出的生—死的哲学命题进行简单的总结。这种末乐章回顾之前素材的做法也是肖氏晚期创作最典型的创作特征之一。四高度重视音乐特征和叙事方式第十一弦乐四重奏是作曲家晚期创作“内省”风格的开始作品。在音乐语言方面作曲家也采用了更为独特的音乐创作技法,全曲同样采用统一主题元素进行贯穿,七个乐章的主题全部来自于第一乐章主部主题的内部音型框架与副部主题的形式变型,并通过不同的变形方式展示出不同的音乐性格,从而更好地从整体上凝聚着作品。这首作品通过不同音程动机之间的相互关系完成了一次音乐叙事,然而却又不是简单的传统叙事作品。虽然带有标题,但这首作品显然不是传统意义上的文学叙事或戏剧叙事。作品采用7个乐章的叙事并非线性排列,而是以一种平等的顺序并置在一起,乐章与乐章之间并没有任何必然的联系。这种平等排列的结构手法很自然会让人联想到电影艺术中的蒙太奇手法。音乐作为单纯的听觉艺术自然无法如影像艺术那样细腻迅速地转换画面用以展现情感的置换,但是通过不同段落的并置,同样可以改变传统的线性的发展模式,从而完成不同音乐性格的多角度刻画。在第十一弦乐四重奏中,除了第一乐章具有明确的乐章收束外,其他的乐章均处于前后悬置的状态之中。正如电影画面一般,每个段落均可表现一个含义,但当将他们拼接在一起,则可表现出远远大于部分蕴含的内涵意义。作曲家采用了新式的音乐叙事手段,构架出与之前完全不同的结构形式。同时,在作品中出现的四度/五度动机、环绕波动动机、下行三度级进动机、同音重复动机分别可以划归为具有明显的意义信号,在乐曲中发生着意义。从而完成了作曲家通过音乐技术手段呈现生命现实,对“生与死”这一永恒哲学命题进行思考陈述的构想。第十一弦乐四重奏是一部哀悼性的