象外垦中说的诗画合一

象外垦中说的诗画合一

诗歌和绘画的起源是古今的共识。在中国的古典艺术中，诗画之关系尤为紧密，尤其在共同面对的情景问题上，其美感模式与表现方式多有可通之处。以诗歌创作而言，在创作过程中，“诗情”本为“幾微”状态，诗人可感而难言，可察而难状，诗中“景象”则以其独有的营造画面感的能力，使“诗情”有了可以由“隐”而至“显”的外现可能。但与此同时，“诗情”的“幾微”特征，也于内在之中要求诗之“景象”不能过于粗略直露。至于该如何表现，由庄子提出、复经《二十四诗品》及诗论家王夫之重点论证的“象外圜中”说，是一个极具代表性的命题。而此一命题的背后同时也深隐着浓厚的绘画思维。可以说，“象外圜中”是中国古典诗画之间的一个重要交织点。在重视情景关系的王夫之那里，此一命题得到更为细致深入的论析。而他对“象外圜中”的阐释与运用，在某种程度上也使“诗中有画”这一古典命题的纷杂内涵得到了进一步澄清，其现代意义也由此得以彰显。一、“象外”之意王夫之曰：知“池塘生春草”、“蝴蝶飞南园”之妙，则知“杨柳依依”、“零雨其濛”之圣于诗；司空表圣所谓“规以象外，得之圜中”者也。“规以象外，得之圜中”，原作“超以象外，得其环中”，出自《二十四诗品》首则“雄浑”。“环中”则出自《庄子·齐物论》“枢始得其环中，以应无穷”王夫之对于“象外”“圜中”的理解，在基本路向上与《二十四诗品》是相合的，都强调“内”与“外”的关联性。但王夫之没有再对“圜中”（虚）与“圜”（实）作出专门区分，而是认为“圜中”就是一个实在性的整体存在，指的就是“内”，“象外”指的则是代指“虚空”的“外”。正是在这一理解层面上，王夫之并不认为“象外”与“圜中”是并列关系，相反，他似乎更倾向于将二者理解为对立却又共存的对举关系。如他多次提出：多取象外，不失圜中。言有象外，有圜中。当其赋“凉风动万里”四句时，何象外之非圜中，何圜中之非象外也。王夫之的“象外圜中”说，虽在“圜中”的理解上与《二十四诗品》有出入，但并未影响其整体的理解，运用到诗歌当中，指的同样是“目前之景”与“不尽之意”，只不过在王夫之这里，它们分别对应了“圜中”与“象外”。戴鸿森释“象外圜中”曰：“这里是说通过不加刻画的景象烘染，表达出真切又丰富的感情。”在具体诗评中，王夫之常以“象外”来品诗论诗，如：题中偏不欲显，象外偏令有余。居然五言小诗之祖。三、四象外得玄。在这些评语中，王夫之一方面特意强调，“象外”与“象中”所要追寻的绝不仅仅止于“象”的层次，而是“情”或“意”的层次，此即所谓“象外有意”意伏象外，随所至而与俱流，虽令寻行墨者，不测其绪。佳句得之象外，然唐人亦或能之。每一波折，平平带出，令读者如意中所必有，而初非其意之所及，则陶、谢以降，此风邈矣。王夫之论诗之创作，每每能从接受心理的角度，核验创作的成功与否，此处即为典型例证。按王夫之之意，诗中“景象”只是一个最为基本的层次，“诗情”皆在“景象”之外。读者在欣赏“景象”时，会自然而然地从“象”出发，进而体会其“象外之意”，并尽力捋其脉络，寻其踪迹。王夫之于此处特别指出了读者在体会“象外之意”时可能遇到的两个特点：一方面，这一“与之俱流”的过程是不可确定的，此即“不测其绪”，另一方面，“象外之意”会以一种“如意中所必有，而初非其意之所及”的新意迭出的方式，若即若离地吸引着读者，领其愈走愈远，最终达到一种含情无尽的“象外”之境。“象外”的美学意义，由此可见一般。总体而言，诗人对“象外之意”的追寻是不可或缺的，缺乏“象外”的“象”，只能“近”而不能“远”，只能“有”而不能“无”，只能“实”而不能“虚”，因此它无法带领读者进入更为辽阔悠远的审美空间之中。但与此同时，“象外”所具备的情意悠远的广阔空间，以及它所带给读者的“无尽之感”，也必须要以鲜活剔透的“景象”为基础和前提，“远”由“近”观，“无”从“有”来，“虚”以“实”生。无“象”，则无所谓“象外”。所以“圜中”之“象”是“象外”的根本基础，“象外”之“情”是“圜中”的最终寄托，“象外”与“圜中”，是不可分割的。因此王夫之曰：“多取象外，不失圜中。”二、“势”的含义：“张缩里于尺幅”由于主要凭借视觉体验发挥作用，所以“象外圜中”说与绘画的关系似乎更为密切。谢赫《古画品录》尝言：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”王夫之诗论中的“象外圜中”说，也往往与画论有着极其紧密的联系，如王夫之尝云：“‘四面各千里’，真得笔墨外画意！唐人说边关景物尽矣，皆无此妙。”论画者曰：“咫尺有万里之势。”一“势”字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句，以此为落想时第一义，唯盛唐人能得其妙。于纸上画山水，看起来似乎主要是一个“以小见大”的问题，但王夫之慧眼指出，画中若无“势”，则“缩万里于咫尺”毫无美学意义，只是一张实用的地图而已。那么，“势”的意义体现在哪里？画论中的“咫尺万里”，又当作何解呢？其实对于“势”的认识，在画论当中也有一个渐进发展的过程。南朝之时，画家们已然从操作层面的“远近”“大小”问题，逐渐接近对美学层面的“势”的认识。如南朝宋时的宗炳在其《画山水序》中尝云：“夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”南朝陈代姚最的《续画品》在评论梁代画家萧蕡时提出：“含毫命素，动必依真。尝画团扇，上为山川，咫尺之内，而瞻万里之遥；方寸之中，乃辩千寻之峻。”明人对画中“虚实”的表述要更为明确，沈颢《画尘·笔墨》曰：“笔与墨最难相遭。具境而皴之清浊在笔；有皴而势之，隐现在墨。”由此，我们就可以稍作总结，绘画要解决“大小”“远近”的问题，有三种途径，或者说三种类型。第一种，地图式的制作，即王夫之所说的《广舆记》，此种类型重在知识而不在审美，虽然可以严谨地实现“缩万里于尺幅”的要求，但与艺术创作相去甚远。第二种，“透视”，愈近愈大，愈远愈小，这种“近大远小”的透视法已然触摸到作画的基本规则，但这只能说是基础部分，以这种透视法则，当然可以轻松实现“缩万里于尺幅”的要求，但画中之“势”却不一定能由此生出。第三种，“简约”，或者说“留白”，这一类型直接关系到“势”的生成，与王夫之同一时期的画家笪重光，在其《画筌》中对此曾有评论：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”三、“无字处皆东南角”—“无字处皆其意”：诗中虚实王夫之所说的“咫尺有万里之势”，主要就是从“虚实”角度着眼的，进一步而言，“实”即“圜中”，“虚”即“象外”，所以“势”的本质仍然是“象外圜中”，细言之，就是以“圜中之象”生“象外之情”。但另一方面，画论中的“势论”所带来的“由实见虚”“以少见多”，以及“以有限表现无限”的具体层面，又大大丰富了诗论中的“象外圜中”说的内涵容量，为王夫之评诗论诗提供了更为精微的视觉思维。王夫之对崔颢《长干行》、李梦阳《黄州》两首诗的分析，即是从画之“势论”入手的。如其所言：“君家住何处？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡”，墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。李献吉诗：“浩浩长江水，黄州若个边？岸回山一转，船到堞楼前。”固自不失此风味。“无字处皆其意”，一语道破“势”之本质。如果说绘画强调的是以简略之笔，绘无穷之势，那么在诗歌当中，强调的就是以有限之字，写无尽之情。妙绝之处在于，二者不仅所求一致，而且凭借的路径也是相似的——此即“视觉之象”的突出：绘画以其简略逼真之“图象”，衍生出“象外”的悠远空间，诗歌也同样以文字所描绘出的鲜明之“景象”，呈现出“象外”的无尽情意。在此评中，王夫之还对诗中“景象”的类型作了一定的暗示，这也是与画中之“景”密切关联的：画要生“势”，“笔墨”不能太繁，同样，诗要生“势”，“景象”也不能过详。那么具体到诗中，如何能实现“景中生势”呢？李壮鹰有一独得之见：“王夫之那段话中所举的两首绝句，确是有‘势’作品的好例子，而它们的‘势’都是诗人通过截裁的办法‘蓄’出来的。”李梦阳的《黄州》要言之，王夫之引用画论“咫尺有万里之势”来论诗，用意就在于借上乘画作中“以实见虚”“以少见多”“以有限表现无限”的“生势”过程，来阐明诗歌中“无字处皆其意”的“势”之生成过程。画论与诗论，在“超以象外”的层面上由此达到了一种美学的契合，这是王夫之“以势论诗”的根本价值所在。四、作为“内视觉”的内画王夫之所着力论述的“象外圜中”说，对于古典诗学中“诗画合一”论的再认识，乃至于现代诗学中的相关命题，都有较高的启示意义。“象外圜中”说实际上以“内视觉”为核心纽带，生动揭示出了“超以象外”说与“诗画合一”论之间的密切联系，并由此显露出“诗”“画”相通的关键所在。“诗画合一”，或者说“诗画一律”，本是典型的古典诗学术语，充满灵动性与灵活性。苏轼在评价王维时最先提出了“诗中有画，画中有诗”的“诗画合一”论，但在中国以诗为主流的文化语境中，诗与画其实并不是一种平等或平行的关系，而是以诗为主，以画为辅。换言之，“诗中有画”的落脚点是在“诗”上，“画中有诗”的落脚点同样是在“诗”上，二者实际上都是在突出一种“诗意”旨归的理论倾向。而从古典诗学的角度来看，所谓的“诗画合一”显然更多指向“诗中有画”。关键在于，这里的“画”当作何解呢？诗学史上比较有影响力的一种观点，是将“画”的内涵理限制在“可画”“不可画”等技术层面的理解维度上。例如，东晋画家顾恺之就曾说：“每重嵇康四言诗，因为之图，恒云：‘手挥五弦易，目送归鸿难。’”“内视觉”与“视觉”的不同，就在于它的形象性并非直接形之于目，而是必然要经过一个内在想象的过程，陶东风对此曾分析道：“须注意的是，古人说诗如画而很少说诗即画，这两者有本质不同。诗如画是说诗作用于读者的心灵后产生画一般的效果，而不是说诗作为艺术符号本身就是画。……古代文论是紧扣读者的心理，强调文学语言所构成的对象世界的可感性，而非文字本身是画或要向画靠拢。”“形”与“象”是有差异的，“形”主要指的是客观事物的现实形状，而“象”则是事物在人之内心中的投影，是人以其主观感受力对事物形状的感受性再现。显然，事物之“形”，主要是外视型的，事物之“象”则必然要经过人的感受环节，主要是内视型的。诗歌当中的内视特征十分明显，李壮鹰曾提出：“文学作品，尤其是诗歌创作中，作为抒情之中介，往往要对事物进行描写，那么诗人所描写的，是事物的那种与人无关的纯粹的实在方式呢，还是它在抒情主体心目中的生动意象呢？正确的回答应该是后者。因为艺术的最重要的特征即在于它的直接可感性，它所表达的必须是作者的感受，所诉诸的也必须是读者的感受。因此，诗人所谓的‘体物’，所取于事物者，并非以‘形’为用，而是以‘象’为用的。正因为如此，在中国古代诗学中，人们也就往往以‘象’来说诗中所描写的事物。”王夫之的“象外圜中”说，多次援引画论作比较论证，其基本出发点，正是立足于“象”，立足于“内视觉”的维度。但这一内视觉，同样又有“象外”与“象内”的区别。这是“诗”“画”相通的更内在层面。正如王夫之所说：“‘君家住何处？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡’，墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”王夫之的“象外圜中”说，可以视作古典诗学中“诗中有画”说的总结之论。它不仅将“诗中有画”论从可画与不可画的技术层面中提升了出来，点明了其“内视觉”的维度，而且以之为基点，将诗之“内外之象”与画之“内外之形”作了平行的比较论证。王夫之的这一观点，对于新诗的理论建设也是极富启示意义的。与古典诗学相比，中国的新诗理论相对薄弱，在西方理论的影响下，其与传统诗论的裂痕也逐渐加深。这在诗画关系上尤其明显，如戴望舒就明确提出，“诗不能借重绘画的长处”，“情绪不是用摄影机摄出来的，它应当用巧妙的笔触描出来。这种笔触又须是活的，千变万化的”要言之，“诗中有画”，作为古典诗论中颇具深度与操作性的诗论话语，在新诗写作的语境中，自有其存在的价值与意义，因此还有进一步探讨和研究的必要。在当前较为芜杂的诗歌生态中，返回古典，识其深意，鉴其精髓，应成为一个不可忽视的方法论维度。“多取象外，不失圜中”的潜在思维，显然是将“象外”与“圜中”当成了对立的两面，在这句话背后，其实隐藏着王夫之所要批判的两种诗歌类型：一是只有“圜中”