肖斯塔科维奇的音乐与心理戏剧性

肖斯塔科维奇的音乐与心理戏剧性

一、从作品的结构看动力发展原则在古代音乐中产生的音乐形式的原则在后一时期的现实主义艺术中得到了保持，但并没有改变。这是和新的时代、新的艺术任务所产生的音乐内容的发展和变化相联系的。每一位大艺术家当他在自己作品中反映这个新东西的时候,他必然用新的方式来处理形式结构的原则。在器乐作品中,例如奏鸣曲式的原则,从莫扎特和贝多芬时代起,就经历着改变,至今还仍然在继续改变。广泛运用奏鸣曲式的肖斯塔科维奇,在他的作品中,这些原则就有着重大的改变。肖斯塔科维奇的音乐是如此形象众多和深刻;所涉及的题材是如此重大;其反映生活的许多方面又是这样独具特色,要想在篇幅不长的文章里阐明和论证他优秀作品中所包括的全部美学价值,篇幅是不够的。要想全面阐明他对音乐形式的处理,也同样受到限制,所以在这里我们只谈谈这个问题的某几个方面。我们要谈的是肖斯塔科维奇的那些富于戏剧结构冲突和充满心理戏剧性的思想—艺术杰作。我们将要研究的现象,既有基于相互各异的形象对比并置的作品,也有其戏剧性只产生于一个形象的抒情心理刻画的作品——音乐主题的性质,从开始到后来,其含义发生了深刻的转变。这些作品是第五、第七、第十交响乐的第一乐章和慢乐章、钢琴五重奏(前奏曲、赋格和间奏曲)以及其它几个作品。谈到这些作品的心理戏剧性,特别需要说明,一般的艺术概念是难尽其详的。我们在这里只提出套曲中的第一乐章和慢乐章,这是有道理的。因为在末乐章里音乐的发展已是另外一个方向:是引向光明形象的确立,是全曲胜利的结束。诚然,并非末乐章总是能成功地完成全曲整体的概念。像第十交响乐,作曲家自己就已指出了这一点本文将分析的作品,虽然每一部都基于各不相同的图式——奏鸣曲、赋格或是简单三部曲式,但它们都以共同的特点为特征:在任何情况下,作品(或者是完整独立的乐章)都包含着巨大的戏剧性的增长,这通常是随着速度的加快而增长至高潮,而且正是在高潮部分(高潮的长度正符合增长的长度和紧张度)揭示出戏剧内容的全部深度和力量。然后,紧张开始缓和下来,最后作品在一定的平静中结束(作曲家在此处经常标出的术语是morendo[渐轻和渐慢])。但音乐形象发展的戏剧性力量通常是这样强大,以致在平静中还有它的余音。还有一点说明很重要:以上所举的充满强烈戏剧性的器乐作品,当然不能包括肖斯塔科维奇的全部创作兴趣。他所创造的形象范围、他的音乐形式和体裁的范围在不断扩大。近几年来肖斯塔科维奇创作了许多新的东西。新作品中有很大一部分是声乐作品,特别是合唱,从大型清唱剧—大合唱形式和合唱套曲(《十首史诗》)到小型的民歌合唱改编(独唱、合唱、钢琴伴奏的三首俄罗斯民歌等等)。在这些作品中我们有时也能发现强烈的戏剧性的紧张(特别是在《十首史诗》里),这也是我们在下面将要探讨的动力发展原则的例子。这很能说明动力发展的原则在肖斯塔科维奇的音乐中,意义是何等重大。驱向统一的高潮和高潮之后逐渐平静——这种原则在19世纪音乐作品中就能见到(在18世纪的音乐里也已个别出现,例如在巴赫的作品中),但那时没有一个作曲家像肖斯塔科维奇在音乐里运用得如此频繁和多样化。这种动力发展原则有时是由于标题性一描绘性的构思而出现。例如鲍罗丁的交响音画《在中亚西亚》或是《伊戈尔王》里的村民合唱、格里格的乐曲《在山大王的洞穴里》、格拉祖诺夫的俄罗斯民歌改编《沿着母亲伏尔加河》(无伴奏合唱)。它们所描绘的队列逐渐走近然后又远去的效果与需要力度增长和低落的形象本身的特征密切交织在一起。对比是在主题(或者是两个同样重要的主题)本身的发展中产生的。通常这种情况采用变奏的发展方法。动力的加强或减弱成为变奏的手段之一。在篇幅不大的乐曲里(如:肖邦的C大调、G大调、e小调和b小调前奏曲里;在斯克里亚宾、德彪西和其他作曲家的许多前奏曲里)经常会遇到类似的这种动力发展形式,不过变奏性在这里已退居次要地位,而让位于展开性。上述这些情况在肖斯塔科维奇的器乐小品里也有(如他的某些钢琴前奏曲和赋格)。这类作曲形式往往是出现在以描绘情景为主的作品里,如穆索尔斯基的《莫斯科河上的黎明》或是后来在印象派作曲家的作品里(例如德彪西的杰作《节日庆祝》)。在古典作曲家的另外一些作品中,驱向高潮和逐渐平息的原则是与奏鸣曲式中准备再现部的出现相联系的:作为基本形象的主部主题在经过一番展开和再现前的增长之后而再度出现。这时主部主题已有了重大的改变,它已经积蓄和充满了英雄气概和紧张的戏剧性特点。例如贝多芬的第九交响乐第一乐章、热情奏鸣曲第一乐章、柴科夫斯基第四交响乐的第一乐章和塔涅耶夫钢琴五重奏的第一乐章。然而在这些作品里,动力形式的处理和肖斯塔科维奇的处理有很大的不同。在古典作曲家的作品中,高潮(落在再现部的开始部分)之后,在尾声里又起来一个新的高涨,引向第二个高潮——结尾的高潮。在这第二个高潮里,以新的方式又再次集中了戏剧冲突,继续使听众处在紧张之中。冲突的解决已是在第一乐章之后,在整个套曲的末尾了。而在肖斯塔科维奇的作品里,在总的高潮之后是逐渐地一直低落下来,并且在相当的平静中结束。肖斯塔科维奇的动力布局在很大程度上和柴科夫斯基的第六交响乐第一乐章有相似之处(还有肖邦的降b小调奏鸣曲的第一乐章快板)。在那里,在总的高潮之后,在巨大的戏剧性的紧张之后,随之而来的是逐渐的平静,这时作曲家的全部注意力都集中在副部主题上,这是对光明的赞颂。它压倒了高潮的紧张所具有的悲剧性格。整个乐队无比珍爱地高奏出这个副部主题。它以凯旋的音响掩盖了主部主题。主部主题的余音,先由铜管合奏,接着由木管奏出,它完全失去了原先惶恐不安的性格而汇入了总的明朗的结尾。在研究肖斯塔科维奇的器乐作品的力度原则的来源时,我们首先谈的是古典作曲家贝多芬、柴科夫斯基、塔涅耶夫和其他大师的器乐作品,这是非常自然的。但同时我们认为也可以在歌剧音乐里看到这种原则的来源。大家都知道,尚在18世纪,特别是在19世纪里,交响乐体裁和歌剧体裁就在互相丰富中发展起来。例如在柴科夫斯基或是李姆斯基—科萨科夫的创作中,大型的交响曲式的作品里显示出了歌剧原则的影响。反过来,在歌剧里则表现出交响性的原则。本文中所分析的肖斯塔科维奇的器乐作品,也完全可以说,其中创造性体现的戏剧性冲突和抵触完全可以作为歌剧作品的基础。肖斯塔科维奇的器乐套曲的某些乐章,按其具有宣叙调表现力的旋律;其一整套有时完全可以“伸手可触”的形象;其几乎是标题性的内容,以及戏剧性高潮的铺垫发展,完全能使人联想到歌剧里一幕幕、一场场矛盾集中、发展紧张的戏。因此,我们认为,肖斯塔科维奇是以自己的方式非常深刻地、富有创造性地转用了某些歌剧场面的音乐戏剧结构的规律。这样的近似之所以产生,是因为他力求反映个人和群众的心理状态。在心理刻画这方面,肖斯塔科维奇不仅与柴科夫斯基接近,而且还和穆索尔斯基相近。当然,由于穆索尔斯基和肖斯塔科维奇的音乐在体裁上不同,所以也只能在大体上比较他们的原则。我们决不是想只看他们的共同点,而不看他们的区别。肖斯塔科维奇的独树一帜的音乐发展动力原则,在其最初的前提里可能有《鲍里斯·戈杜诺夫》的戏剧结构的影响。这里指的是歌剧第一个版本里的《诺沃杰维奇修道院》一场和《在瓦西里·勃拉仁尼室内》的一场。组成这两场的几个段落都是安排成不断向戏剧结构的最高点发展,在达到最高点之后开始低落下来,这时音乐悲剧性地着力表现那遥远年代里人民处于悲惨无告的境地(在《诺沃杰维奇修道院》一场里,从台词“出去,大家都干去!”开始;在《瓦西里·勃拉仁尼室内》一场里,从游方僧的第二支歌《流吧!流吧!痛苦的眼泪》开始)。如果我们将肖斯塔科维奇和穆索尔斯基的音乐在内容上画上等号,那就大错特错了,但是肖斯塔科维奇对穆索尔斯基所用的音乐形式原则却有着深刻的另外的体会,而且这种体会显然可能是肖斯塔科维奇的戏剧性音乐里力度原则的来源之一。在这种情况下显示出来的创作上的继承性,并非表现在外在的结构相似,而是在深刻意识到音乐心理刻画的规律。肖斯塔科维奇的统一动力展开的原则表现在套曲的第一乐章和其它某几个乐章——往往是慢乐章里肖斯塔科维奇的奏鸣曲式的特征是向再现部的一往直前的发展。再现部的出现已是预期的、在逻辑上已完全准备成熟的高潮。在这高潮里以非常尖锐的形式揭示出内容的戏剧性不仅是诸主题本身的戏剧性(它们第一次出现时本身所包含的),而且还揭示出在奏鸣曲式展开部的发展中所丰富的新的东西的戏剧性。像第五、第七、第十交响乐的第一乐章就都是这样的。它们的再现部是动力化的再现部,是前面不断增长的高峰。它揭示出音乐形象之间的戏剧性冲突。大家都知道,作为高潮的动力化再现部,在古典音乐里并不少见,那是主部主题作为前面不断增长的总结而出现。那末肖斯塔科维奇在这个原则里又加进了什么新的东西呢?我们从前面说起吧。首先指出,基本主题——主部和副部,尚在呈示部范围内,在它们自己的部分内就已经获得了强度的发展。肖斯塔科维奇在这里的发展方法是将主题的基本核心在旋律调式上不断加以更新:每次只重复主题的开始部分的乐汇,而主题后面的部分则总是在调式和其它方面加以更新,因而听起来既熟悉又异样,主题的表现力更加突出和加强了。因为主题在整个呈示部的过程中不只一次地回来,而每一次以新的样子出现,这样就形成了一个由一个动机发展起来的具有多方面的形象。这种继续生长的原则的图式,我们用下列符号来标志:ab,ac,ad,以此类推。我们举第七交响乐第一乐章的主部作为例子。下面摘抄主题开始部分的核心不断获得发展的基本旋律的几个片断:第五和第十交响乐的第一乐章的主题也是同样情况,而且不仅主部主题,连副部主题也是这样。这种发展的结果就形成了不断流动的形式,以致消失了每一个段落的明确结尾,然而旋律材料由于调式—调性、力度或其它方面的变化而不断获得了更新。呈示部里的每一个部分都形成了自己的增长和低落、自己的高峰,而这些又都服从于一个整体的发展法则,服从于整体的思想构思。下面我们再看看这种“继续生长”原则的其它例子。肖斯塔科维奇的呈示部中两个对比部分的一个重要特点,即它们在内容上接近,在音调上相似,以致可以将副部看作是主部的直接继续。这种情况并非因为两个部分用过渡的结构形式先后联结在一起而产生,而首先是因为主部和副部都属于同一个形象范畴。肖斯塔科维奇用各种各样微妙的音调手段来加强这种联系。像第五交响乐第一乐章副部主题中音程的旋律进行就令人想到主部主题的旋律进行。还有伴奏的节奏型(四分音符和两个八分音符)。又例如第七交响乐副部主题开始部分的两个支点音(G、升F)令人联想到在主部里已屡次听到过这两个音。更不用说,在副部之前,长笛奏出与副部主题直接相近的旋律进行,简直就是预告副部旋律的开始:我们不再深入分析肖斯塔科维奇的主部和副部的音调联系了。这可以作为一个专门研究的课题。我们要着重指出的是:这些联系是细微的,同时又是密切的,是用音调体系的近关系将相互各异的主题联结在一起。因此对比本身就是呈示部各音乐形象统一的表现。在呈示部里已为人熟悉了的主题在展开部里揭示出了它们新的特点:抒情的脆弱的副部主题借助积极的节奏、音色和音区的色彩变化、力度的加强、加速,转变成了万钧雷霆、强大有力;主部主题的性格则变得更加尖锐:彼此各异的主题音调互相撞击,同时又互相补充着联结在一个不断发展的音流里,一直发展至高潮,不断揭示出它们内含的戏剧性。主题的这种转变产生了极其震撼人心的印象。在第五和第十交响乐的第一乐章里就是这样一种发展。在第七交响乐里,增长则是建立在一个新的主题上——“入侵的主题”。这是作品的标题性构思所决定的。但这两种情况——无论是展开呈示部的诸主题或者是发展新的主题,都是达到同一种结果一一在作为高潮的再现部里,主题材料已起了深刻的转变。根本地改变呈示部诸主题的整个气质和结构,将最重要的诸主题因素积极地引进总的戏剧性展开的音响之中——这就是肖斯塔科维奇的作为高潮的再现部的主要特征。在这高潮再现部里,充分揭示出在它之前的增长的全部强度和音乐内容的悲剧性。因此再现部和呈示部有着深刻的对比;在再现部里出现了呈示部所没有的冲突。这种情况之所以产生,并非是由于简单的加强诸音乐主题原来的素质,而是由于出现了它们原先所没有的新的素质。这里所分析的这些交响乐的第一乐章,它们的发展当然都是不一样的,它们没有一个是重复的,但是它们都有着原则的共同性。在第五交响乐的第一乐章里,诸主题在展开部中积极地改变着自己的面目。主部主题的旋律在呈示部里是哀伤—抒情的。(见例3)而在展开部中它却变成了威严和强大的。它以凯旋的军队进行曲形式出现(pocosostenuto,数字27):副部主题转由低音弦乐器奏出(Allegronontroppo,数字22,24),并且立刻在高音区由木管乐器和弦乐器相继模仿奏出。副部主题获得了积极的、大踏步前进的性格。主部主题的严峻性质(它在呈示部里就已经是这种性质)由于新的配器和一层层急促不安的模仿进行而更加突出了。两个主题在其表现实质上和发展原则上相互接近起来。它们以对位的方式结合在一起,形成了两部卡农。副部主题由铜管奏出(在低声部——长号和大号)和低音提琴相结合,同时先由四个圆号然后由三个小号模仿进行,不断吸取主部主题的全部强大力量,而主部主题在其它弦乐器和全部木管乐器的陈述中达到了极度的加强。在largamente里还保持着与主部的一个段落相应的非常强烈的紧张,但是紧张逐渐缓和下来,让位给了副部的音响。副部主题这时听起来与它在高潮中相比,有极大的对比性:它又回到了它在呈示部中所具有的脆弱性质,而同时它的陈述形式却是取自高潮的段落(长笛和圆号的卡农)。这样,对比就更加强烈了:同样一个主题(副部的)却以两种不同的面目出现。这是整个力度发展的重要结果。而这就形成了奏鸣曲式内部完全崭新的相互关系。在古典作曲家的作品里,在奏鸣曲式的再现部范围内还从来没有过这样的转化,没有像这样的揭示出一个主题内所包含的相互各异的因素。大家熟知许多主题变化的变奏套曲,其主题尽其所变,待到了第十几个变奏时,主题已面目难辨了;大家也知道不少例子,奏鸣曲式中展开部赋予呈示部的譬如抒情主题以另外一种性格。但不管怎样却没有见到过像肖斯塔科维奇的作品中经常有的这种情况,即副部的主题以新的面目闯入了主部。在他的第五交响乐里,这种闯入导致再现部整个气质的转变,完全不同于呈示部了。在第七交响乐里,作为高潮的再现部,由于引进了“敌对行动”的冲突性主题——入侵的主题,其主题材料起了重大的变化。主部主题在呈示部里是富于英雄气慨的,但在再现部里听起来十分悲怆。而纯朴的、几乎是摇篮曲般的副部主题却变成了哀悼的独白。.这里与第五交响乐不同,再现部内部的对比没有那样强烈(两个主题都具有悲剧性的性格),然而在呈示部与再现部之间,对比却极为尖锐。特别应该指出呈示部与再现部在调式上的对比:大调变成了小调在音调上也有重大变化。最明显的是副部。在古典作曲家的再现部里,在旋律和声方面副部的变化比主部少(如果不算上移调和莫扎特及某些作曲家的改变调式的明显例子)。在再现部里无论主部在力度上是如何加强,无论主部在结构上和其它方面有着什么样的改变,副部主题在旋律上却是很少改变的,而肖斯塔科维奇在第七交响乐里却正是将副部主题作了非常重大的改变。我们将呈示部和再现部的副部旋律作一比较:我们不详述所有的变化,我们只要注意它的节奏变得平伏了(在再现部里几乎都是每两小节包括七个四分音符,而在呈示部里却是包括八个四分音符),因而使旋律产生了宣叙调般的流动性,再加上大管悲哀的音色和全部是小调调式的变化,这一切有助于创造了一个哀悼的墓志铭的形象。第七交响乐第一乐章再现部中的重大改变,也和第五交响乐里一样,以独有的方式与众不同。它们也应看作是肖斯塔科维奇的创新手段。在第十交响乐的第一乐章里,呈示部的材料在再现部里也重新改造了,.因而再现部的结构也就完全不同于呈示部了。在再现部里,引子里的主题(数字43)和主部里的主题(数字44)两个都充满了展开性的紧张并且都溶合在一个戏剧性的陈述里。因此再现部实际上可以看作从引子的主题开始,而主部主题,在紧张性的意义上说,成为引子主题的继续,更何况这两个主题都陈述在同一个调性上(f小调,比呈示部里高半个音)这样,这部作品也是在再现部里改变了呈示部诸主题的全部气质,也是肖斯塔科维奇所特征的力度原则。虽然在古典作曲家的作品里,引子的主题也加入了整个动力增长的创造,但是引子的主题还仍然留在再现部之前的展开部里,并没有闯入再现部(例如柴科夫斯基第四交响乐的第一乐章),而肖斯塔科维奇则越过了这个界线。所以,与过去的相比较,这又应该看作是新的手法。这要由作品的性格和整个构思来解释。引子的主题非常富于戏剧性,集中而且刚硬,因此可以用它来建立悲剧性的高潮,赋予它通常是主部所起的作用。再现部在主题结构上的积极改造也非常重要。从呈示部的形式里,肖斯塔科维奇只采取了一些关键因素,就像他在旋律结构上只采取旋律开始部分的核心一样,后面继续的部分是新的。我们将下列段落进行一下比较可以看出再现部对呈示部的这种依存关系。开始部分和数字43和47数字1和49(从第三小节起)数字5和44数字12、13、14和51、52、53—55单簧管在数字14以后的独奏和从数字56开始的独奏引出了主部主题暂短的重复,并与第二单簧管形成对位(请比较一下数字15,这里也是单簧管独奏,但对位是由第一小提琴奏出)。主部主题的奏出又汇入了副部(数字17和57)。将肖斯塔科维奇的手法与过去作曲家的手法相比较,就能更清楚地理解它们的新颖之处。在过去的作品中也有再现部的结构被加以改造,不同于呈示部的,但是再现部总还是保留着呈示部的一定的核心,所以能轻易地认出原来的主题。如贝多芬的热情奏鸣曲和第九交响乐、拉赫玛尼诺夫的第二协奏曲以及许多其它作品。结构的改变并未引起再现部气质的改变。而在肖斯塔科维奇的作品中,结构的改造是积极改造再现部气质的一个方面。第十交响乐第一乐章再现部里的副部,其作用是作为高潮过后的低落。在旋律上几乎和前面主部主题短暂的出现接合在一起。两个单簧管奏出副部主题,同时仍继续着主部的线条,这样就抹去了两个主题之间的对比:请注意一个有兴味的细节:在副部里两个声部的叠置在长达二十三小节的过程中一直是小三度。这形成了趣味盎然的调式曲线。所分析的肖斯塔科维奇在奏鸣曲式中积极改变再现部的这些例子,说明作曲家不断地在探索新的手段。那些激荡着作曲家的各种思想和感情,通过深刻的独出心裁的形式倾泻出来。在肖斯塔科维奇的套曲形式的慢乐章中,总的说来,也可以看到上述动力发展的原则。慢乐章主要是只表现一种情绪,通常是哀伤—抒情的情绪。在某些作品里,这产生单一主题性(钢琴五重奏中的赋格),而在另一些作品里,产生主要主题的衬托,用形成对比的其它音乐材料衬托主要情绪。有时动力发展原则和主要主题密切结合,像在上述赋格中的对置声部那样(请看钢琴五重奏中的间奏曲、第五交响乐的Largo)。有时它又作为敌对力量与诸抒情形象相对立。像第七交响乐第三乐章就是这样的构思。Largo和Adagio的抒情主题和Moderatorisoluto一段的破坏性因素相对立——在Moderatorisoluto里响彻着直接来自第一乐章“入侵”主题最后几个“恐怖”变奏的回声。在这些内容极不相同的套曲慢乐章里,所运用的发展原则都是不停地一直向高潮发展,然后,在高潮之后,力度逐渐减弱并趋于平息,好像主要抒情形象已耗尽无遗了。在这里,高潮总是充满了戏剧性,有时高潮产生于两种对立力量的发展(第七交响乐第三乐章),有时则产生自抒情形象本身(钢琴五重奏中的间奏曲)。与上述第一乐章所不同的是在慢乐章里抒情形象不变;高潮部分安排在再现部之前或者是在再现部内部。这就不同于奏鸣曲式乐章了,高潮并非是再现部本身。这是慢乐章一个非常重要的特点。这是因为作曲家小心翼翼地保护着主要抒情形象的完整,不让它受到敌对力量的破坏影响。钢琴五重奏的前奏曲和赋格(顺便提一下,前奏曲的主题之一被运用在赋格里),在内容和音乐发展上,意思是说,在统一的趋向高潮的发展上,有着许多共同的地方。但是高潮的落点不一样。在前奏曲里高潮是在第二主题再现的内部,同时包括了第一主题一—引子主题的再现,从而使第一主题的陈述更加尖锐。很有特征的是作曲家选择卡农的形式(请看数字14——钢琴和弦乐器之间的复卡农)。在赋格里,高潮落在再现部前面的部分,而再现部也是建立在复卡农上。肖斯塔科维奇经常运用卡农的形式来使再现部动力化。这是很有代表性的:动力化的手段是从主题本身的内部——音乐形象的内部找出来的,而且这种手段可以揭露出有时包含在主题内的音乐形象的潜在冲突。这个潜在冲突在发展的不同阶段被暴露出来,不断揭示出它本质的各个不同方面。五重奏里的间奏曲也是如此,高潮也是在再现部的内部,也是运用卡农的手法造成了哀伤的基本形象范围内的增长。这样,主题旋律在开始时只有一个第一小提琴奏出时所表现的内心的隐密性很自然地就被压倒了(在再现部里,先是两个声部,后来是四个声部的卡农)。肖斯塔科维奇的最卓越的抒情慢乐章之一是第五交响乐里的Largo。这是一首没有展开部的独特的奏鸣曲,并且除了通常的两个主题以外又增加了第三个主题,而第三个主题的重复形成了一种变奏套曲。主部主题由两个因素构成,这是第一因素(a):这个因素不仅在呈示部和再现部里出现,而且还和其它主题结合在一起,使形式具有了回旋曲类型的特点。在再现部里,在主部主题的第二个因素上(b)建立了充满了戏剧性力量的高潮。为了清楚地阐明第二因素在