中国当代文学的百年回眸来自异域的毒眼

中国当代文学的百年回眸来自异域的毒眼

读了日本汉学家、文学批评家藤泽一子最近出版的中国文学评论集《狼父》后，我有时会觉得失去了过去。他的眼睛肿得停不下来。直子一九七四年开始学汉语,从八十年代起,她一直紧紧地关注着中国当代文学的发展,并通过她的即时阅读,发表了一系列对作品文本的解读和挖掘的评论。本书基本上就是这样一些评论的结集。她在序言里谈及,在最初学习汉语时她所采用的文学文本就是当时出版的少数几本“文革”小说,其实都是同一个“寓言”里的人物或情节的各种不同的改写和置换,那个世界“总是白天,没有夜晚”。“文革”结束后,“夜晚”决堤似的奔涌而出,如“伤痕文学”之类,但那仍然“不是真正的夜晚”,真正的夜晚是有着狼嗥的叫声的孤独、可怕与无限时空接壤的、“既浓又深”的夜晚。直子一直想要探索的问题只有一个:“那些小说到底想写什么呢?”即:究竟什么才是深藏在中国当代小说中最黑暗底层的东西呢?要解答这个问题,八十年代的小说有它特殊的价值,因为在直子看来,它是中国小说在一片废墟上的重新诞生,是中国文学的又一次发生在我们眼前的“创世纪”:一旦灭亡了的文学再苏生时,它到底想说什么?我不知道,这种题目在世界悠久的历史上是很少出现的,还是司空见惯的?也不知道对这种题目旁观者是清,还是不清。无论如何,中国八十年代文学在世界文学史上的确是一个不可多得的标本,它的发生和发展虽然有着五千年文明的根深蒂固的预期视野,但只要我们善于剥离,就能像观察一个婴儿的成长一样把握文学本身的生长规律。不过,迄今为止,国内评论界总体来说尚未根本摆脱自己的固定框架,而总是遮蔽了、或不如说无力深入文学本身的根。人们所关注的与其说是文学怎样发生,毋宁说是文学发生了什么、或对我们来说代表着什么。但直子作为一个异域的评论家,一眼就看出了我们处身其中而不觉的、一个民族灵魂深处的躁动。为了与八十年代文学做对比,她首先分析了作为自延安时代直到“文革”前最具代表性的“人民文学”作品之一,即赵树理的《小二黑结婚》。在这里,有两点使我吃惊。其一是她从这篇短短的小说中看出了鲁迅所一再批判的中国人的“奴才精神”,尽管小说的主题明明是婚姻自由和人的觉醒。例如她发现并分析了小说中的一个惊人的自相矛盾:区长一方面宣布小二黑和小芹的自由恋爱是合法的,谁也无权干涉,另一方面却对小芹的四十五岁的母亲三仙姑的“老来俏”打扮当众加以干涉:“你自己看看你打扮得像个人不像?”使她受不住周围看热闹的人的笑话而改掉了自己风骚的“毛病”。由此直子发现,这场以“大团圆”结局的风波貌似思想的解放和个人自由的胜利,实际上正是奴才意识的体现:不论怎样,区长以不在意的口气所做的两件完全相反的事情的发言是缺乏说服力的。小二黑的父亲根本没有改变自己的想法,然而停止了对儿子结婚的干扰。为什么?是因为单纯的屈服,是对权威、对上级的屈服。三仙姑同样是对权威和群众数量的屈服,但更为可悲,因为她是小说中“惟一一个具有强烈个性的人物”,最终却被“大家”同化了。“大团圆”于是形成。直子还进一步从这个故事中总结出了一个在中国几千年以来就反复采用的叙述方式,即“X说P,所以是P”。区长说P,所以是P。皇帝说P,所以是P(正如中国许许多多“奉旨完婚”的“佳话”一样)。大家说P,所以是P。但在任何情况下,X所代表的都不是说话人自己,而是高居于听话人之上的某种强势话语、绝对话语。其二是,《小二黑结婚》是“农民出身的作家用农民明白的语言写的作品”,在这种意义上是地道的“人民文学”(用今天的时髦话说:是真正“民间的”或“草根的”);但在直子看来,这类小说具有讽刺性地背叛了鲁迅那一代人的理念。因为“它是采用人民的语言写的,不是采用理想的人民的语言写的,而是采用原本就有的历来如此的人民的语言和表现法写的”。但“历来的人民语言”是什么?是奴隶语言。“`民'这一文字是一个象形文字,是被针扎进眼中而完全丧失视力的被当作奴隶的人”,所以这种“人民文学”不仅保存了这种奴隶的思维方式,而且强化和助长了它。“人民”在其“草根状态”下赖以生存的最大本能就是“对绝对者的渴望”。所以这篇小说尽管在“文革”中遭到了“写中间人物”的大批判,但其实却与后来的“三突出”创作原则、与文学的自杀具有内在的一脉相承性:这时“X说P”中的那个X(绝对话语)不再说P、Q等等,而直接说“X”(同语反复),因而什么都不用“说”了。直子正是从这篇小说中看出了蛛丝马迹:“如果在中国文学将要灭亡以前,许多人一直看的是这样的小说的话,小说自身之中,也肯定会有它灭亡的原因吧。”上述两个论点在中国文学评论界可以说是闻所未闻的。现在我们又不断听到“到民间去”的呼声,但却没有一个人意识到这是又一轮循环的开始。从一九四二年的《小二黑结婚》到八十年代的“伤痕文学”看起来并没有很大的跳跃。伤痕文学所揭露的不过是一个假X,即“四人帮”(相当于《小二黑结婚》中的传统习俗)。如刘心武的《班主任》中,“四人帮”这个词“出现的频率达到令人厌烦的地步”,“一切仇恨都对着`四人帮',无论什么都是`四人帮'的错”。在卢新华的《伤痕》中,晓华由于相信X说母亲是“叛徒”而铸下大错,但她“完全没有责备自己,只是一个劲儿地责备X,这是为什么?”是因为她心中现在已有了一个更大的、真正的X,即“以华主席为首的党中央”,她的故事不过是一个大灰狼装扮成羊妈妈吃掉了小山羊的故事。直子问道:当小山羊被吃掉的时候,真正的伟大母亲在干什么?到哪里去寻找真正的母亲?也许,根本就没有什么母亲?那么,在失去母亲和没有母亲的情况下,中国文学(或中国人)该怎么办?这一连串的问题,就是直子把握中国八十年代文学心路历程的钥匙。自伤痕文学以后,中国文学“迎来了失去母亲的时代”,“文化革命”在这个意义上才是真正的文化革命,“从那之后,原有那种形式的`人民文学'逐渐减少,开始了新的人民的文学”。于是,直子把王蒙的《海的梦》称为一张“被打开的白纸”,它初次摆脱了自《三国演义》和《史记》以来“封闭的陆地文学”的“代表性结构图”,即一味地描写人际关系和权力的盛衰变迁的故事,“这样的手法在中国称为`现实主义'”。而在《海的梦》中,却“让人强烈地感到这是长期粘在地面的中国文学,向着自由空间展翅飞翔的先兆”。莫言的《枯河》则描述孩子在被父母毒打时发出了“臭狗屎!”的反抗的独立宣言,并以死在干枯的河道里向父母“报仇雪恨”。但这种报仇不是真的,而是弱者和孩子为了证明和获得更大的母爱而做出的要挟举动,类似于受虐狂。这种受虐狂实际上形成了以莫言、余华、韩少功、刘恒、格非等为代表的一系列热衷于详细描写暴力流血场面(处刑、拷问、解剖、生育、排泄、杀戮等)的作家们“深层次的伤痕文学”的心理基础,骨子里是对母亲(土地、父老乡亲、民族精神、传统等等)的摇尾乞怜,莫言则从正面使这一心理问题“语言化”(尤其是在《丰乳肥臀》中)了。直子说:“我希望中国的那些半孤儿们,尽快脱开对充满令人讨厌的东西的描写。今后也要继续注视他们怎样达到与母亲的分离,获得更自由的自身语言……如果人为了真正的讲述,必须与母亲分离,为了分离,又必须利用讲述,净化自我,那么中国文学现今正处在这个过程中。”中国文学正面临两大突破,一是对语言的突破,一是对母亲的突破。史铁生的《关于詹牧师的报告文学》首次尝试了这两种突破。詹牧师从一个虔诚的宗教信徒变成一个虔诚的马列主义信徒,而且在历次政治风浪中不断改宗,“见风使舵”,并逐渐悟出了语言的无力和真正信仰的渺茫。但真正实现了这两种突破的是残雪。直子本人是残雪作品的日文译者,也是残雪的解释者、评论者。这本书中有近三分之一的篇幅是讨论残雪的,倒不是因为她研究残雪,才将残雪当作中国文学的当代主题,相反,她是在认定残雪代表了当代中国文学最深层的暗流之后,才决心全力以赴投入对残雪作品的研究。残雪作品中无疑也充满了对污秽事物的描写,但由于她不是以此来向某个X的绝对权力话语求告,而是自己充当了冲破一切污秽腾空而起的“X女士”,她就完成了对龌龊的东西的净化,对自己生下来便被扔进的尿桶的打破和“突围表演”。直子以其敏锐的眼光看出了残雪与莫言的根本区别:在“同母亲依存还是与母亲分离这个问题”中,“他们两人朝着正反两个不同的方向发展”,“莫言从描写被父母杀害、虐待的孩子开始创作。与此相反,残雪的创作是从描写杀害父母的孩子开始创作”。残雪的《污水上的肥皂泡》、《苍老的浮云》等作品体现了对母亲的强烈的憎恨,孩子由此才“完成了离开母亲的真正独立与分离”,成长为大人。“我”离开母亲独立,就是离开权力话语独立;那么“我究竟是什么呢?”是“性”。性是每个“我”的“我性”,是“我”与任何一个“他”不同并与之对峙的立足地,是最本真的自己;但它不是一个什么“东西”,而是一种冲动或一个过程,一种“表演”的欲望,其中最根本的是一种“说”即“创造语言”的欲望,它使主人公突破重围成为自己。但这种突围不是一次性的,而是不断又突破自己:X不等于X、或X等于非X(自我否定)。成为自己就是不断地创造和否定自己,最终面对死神而活着,凝视虚无而存在。所以残雪