文艺心理学知识梳理

绪论

一、文艺心理学是一门古老而又年轻的学科

年轻又古老的悖论1、古老：实践说它古老，是因为文艺作为人类的一种特殊精神现象，从它诞生的第一天起，就与人的心理活动，与人类对自身心理的体验、感悟、表达、探索、反思密不可分。《尚书》：击石拊石，百兽率舞；葛天氏之乐无论是西方还是东方，人类自从有了审美的能力，有了文学和艺术，也就有了美学思想，也就有了文艺心理学思想。例如古希腊的“迷狂说”、净化说”，（柏拉图“迷狂说”——创作心理、亚里士多德“净化理论”——接受心理）。中国古代的三大诗论：“言志理论”、“缘情理论”、“感物理论”无一不是从心理学角度探究文学的本质问题，中国古代的“兴观群怨”“文气说”“虚静说”、“发愤著书说”、兴会说”、“言意说、“空灵说”、“顿悟说”、“性灵说”、“童心说”、“意境说”，等等。文艺心理学以人类的生命活动特别是精神生活、情感世界的优化和和谐发展为其关注中心。德国美学家弗里德兰德：“艺术是种心灵的产物，因此可以说任何有关艺术的科学研究必然是心理上的，它虽然可能涉及其他方面的东西，但心理学却总是它首先要涉及的”。美国美学家阿恩海姆：艺术理论家们“自始至终都是在实际应用着心理学”。美国文艺学家里恩·艾德尔：“文学和心理学日益抹去了它们之间的疆界”。2.年轻：理论说它年轻，是因为作为一个专门性的学科，文艺心理学产生在二十世纪初，它是现代心理学长足发展的结果。产生标志：1860费希纳《心理物理学纲要》、1879年冯特实验心理学实验室（莱比锡）。130年的学科发展历程。费希纳：19世纪后半期，随看自然科学的迅速发展，特别是现代心理学的产生，开始出现对审美现象的心理阐释。费希纳运用心理实验的方法对各种审美现象进行心理学研究，注重审美体验研究，用他的形象说法，这是用“自下而上”的美学代替。三部作品奠定了费氏在西方美学史和文艺心理学史上的历史地位也成就了他“近代美学之父”和“文艺心理学之父”的美誉。

（1）1860《心理物理学纲要》

（2）1871《论实验美学》

（3）1876《美学导论》心理学之父冯特：冯特一生有三大贡献：心理学学科建设、实验心理学、心理学研究群体。他用内省法研究心理，对感觉、知觉、反应、想象、情感、意志、联想作了研究。——艾宾浩斯遗忘曲线——屈尔佩（符兹堡学派，思维发展心理学）；提钦纳（构造心理学）砖（感觉、表象、感情）泥（联想）心理学与实验心理学同时兴起的还有“移情说”和“距离说”，也是很有影响的心理学理论，它们也是运用心理学的观点来分析美感和审美体验，努力使美学走向心理学。——→形成了精神分析心理学、机能主义心理学、格式塔文艺心理学、人本主义文艺心理学和社会文化历史文艺心理学等一系列文艺心理学流派争奇斗艳的局面。等—→今天六十年代后苏联更强调了意识结构中的个人因素，开始与西方接轨，1979年10月初在苏联梯比利斯“无意识心理活动国际座谈会”上，学界确认无意识存在，并强调了无意识心理的社会性和实践性。中国王国维作为现代中国文艺理论的拓荒者，在20世纪初就试图运用西方心理学来阐明文学艺术创作现象，并融人自己的创造。《〈红楼梦〉评论》运用叔本华的观点来说明《红楼梦》的悲剧。他把生活的本质看成是欲望的追求，认为文学的作用就在于“使人易忘物我之关系”，使人的功利欲望与对象物保持心理距离，找到“解脱”之道。在《人间词话》(1910年)中，他对“境界”说的阐释，也注重运用文艺心理学的理论。在二十年代，中国文艺心理学研究开始自觉起步了。郭沫若《论诗三札》把诗的创作看成是一个由生活现实转化为心理现实再转化为艺术现实的过程。他自觉地运用弗洛伊德的精神分析学来解释《西厢记》的创作动机和自己的小说《残春》主人公梦的起因和变态，指出“真正的文艺是极丰富的生活由纯粹的精神作用所升华过的一个象征世界”。鲁迅在文学创作和文学鉴赏方面，发表了不少包含文艺心理学思想的真知灼见。在诗歌创作问题上：“诗歌是本以发抒自己的热情的”，“感情正烈的时候，不宜作诗，否则锋芒太露”。说明情感需要经过再度体验的沉淀才能符合诗美的要求。在文艺欣赏问题上：“经学家看见(易)，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”，也深刻说明接受者原有的心理因图式对艺术接受的影响。译介：日本学者厨川白村专著《苦闷的象征》的译介。教学：鲁翻译出版此书前后曾将它作为讲义，在北京大学和北京女子师范大学开课，这是中国现代最早在高等学校开设的文艺心理学课程。宗白华：散步美学，诗化人生——中国人的审美心理到了30年代，中国现代文艺心理学开始走向成熟，出现了新的高潮，其代表是朱光潜。朱光潜在1933年以《悲剧心理学》的论文获得博士学位，同年商务印书馆出版他的《变态心理学》，开明书店出版了他于1931年完成的《文艺心理学》一书。这三本书的出版，特别是《文艺心理学》一书的出版，标志着中国现代形态的文艺心理学的形成。在现代，先光潜第一次对审美经验作出系统的理论概括。朱光潜之后，对中国现代文艺心理学作出突出贡献的是胡风。胡风独特的创作心理研究是结合革命文艺的实践进行的。他既反对脱离时代的“性灵主义”，“兴趣主义”，又反对“公式主义”和“客观主义”。他提出了“主观战斗精神”论，把创作主体提到主要地位。80年代中国文学向内转与文艺心理学在中国的繁荣。文艺心理学的研究开始活跃起来，并取得了明显的成绩：表现在翻译出版了国外各个文艺心理学流派的代表著作；出现了一批由国内学者撰写的文艺心理学专著、教科书和丛书，文艺心理学进入高等学校的课堂；在进行文艺心理学的基础研究的同时，一些论者运用文艺心理学的理论和视角研究中国古代作家、现当代作家和外国作家的创作心理和创作个性。81年《中国大百科全书心理学》将文艺心理学列入心理学分支并单设分卷。此后，文艺心理学教材如雨后春笋般发表，金开诚的《文艺心理学论稿》，1982）、陆一帆（《文艺心理学》，1985）、周文柏（《文艺心理研究》，1988，1998）、余秋雨（《戏剧审美心理学》）、钱谷融、鲁枢元（《文学心理学教程》，1987）、童庆炳（《文艺心理学教程》，2002；心理美学丛书，1999）、金元浦（《文艺心理学》，2003）、冯川（《文学与心理学》，2003）等。第一编文艺心理学发展历程概述一、文艺心理学的母学科——心理学的发展历程回顾（一）一个起点：灵魂问题（二）两大时期：哲学心理学时期：（上古到19世纪中叶）1、灵魂官能心理学（古代；心理学：灵魂+讲述）亚里士多德《灵魂论》2、 意识经验心理学（文艺复兴） 科学心理学时期（19世纪中叶至今）3、实验心理学4、机能主义心理学5、结构主义心理学（三）十四个流派意识经验心理学阶段（文艺复兴）1、生理心理学笛卡儿：身心二元交感论拉美特利：人是机器卡巴尼斯：心理与生理关系2、联想主义心理学霍布斯：感觉印象+联想=心理洛克：白板说，联想，《人类理解论》莱布尼茨、康德、赫尔巴特：知觉统觉学说（微觉——大觉——统觉）科学心理学时期（19世纪中叶至今）3、实验心理学4、意动心理学布伦塔诺：意识的动作，意向性，心理动作？心理印象？5、意识流心理学詹姆斯：机能主义心理学，意识是一条河流6、构造心理学提钦纳：砖（感觉、表象、感情）泥（联想）心理学7、行为主义心理学华生：1913年，刺激+反应斯金纳 巴甫洛夫：8、联结主义心理学桑代克：心理行为——心理状态和动作的联结；情境和反应的联结9、目的心理学、策动心理学麦独孤：有目的的策动（奋斗）过程10、格式塔心理学（

完形学派）韦太默、考夫卡、苛勒、阿恩海姆：心理行为的整体动力观点11、精神分析学弗洛伊德、荣格、阿德勒、拉康12、人格心理学狄尔泰：生命哲学马斯洛：人本主义心理学13、认知心理学皮亚杰14、历史文化学派维果茨基、列昂节夫、鲁利亚二、文艺心理学的孕育和发展文艺心理学产生前曾经历了漫长的“学科前”阶段——无学有思——独特视角专门学科（一）中国古代的文艺心理研究卓有成就，凌乱芜杂，没有形成科学的体系原因：（1）没有产生现代心理学体系；（2）中国文化重感悟轻实验，重片断随感轻系统展拓审美直觉型科学分析型莱辛、德里达、黑格尔陈旭光：“就根本而言，中国传统文化正是一种注重感性，以直觉、神会、感悟等感性思维方式观照客观世界，处理主客关系的文化类型，这与注重推理、逻辑、知性和分析性的西方文化有很大差异”。朱立元：整体辩证思维方式、两端中和思维方式、流动圆合思维方式、直觉妙悟思维方式彭会资：包举天地人三才的圆览审美法、元气分合演变的精微审美法、道分阴阳变化的系统整体审美法[资料链接]：潘菽等老一辈心理学家积极倡导研究中国古代心理学思想，他们认为研究中国古代心理学思想至少有四点意义：一是能证明中国是世界心理学的发源地之一；二是能丰富世界心理学思想的宝库；三是建立有中国特色心理学体系的必要工作；四是能学习古人严谨治学、追求真理的精神。（潘菽《中国古代心理学思想刍议》，《心理学报》1984年第2期，第103页；燕国材《汉魏六朝心理思想研究》，湖南人民出版社1984版，第13—15页；杨鑫辉《中国心理学思想史》，江西教育出版社1994年版，第12-18页。）南京师大博士汪凤炎：在心理学成为一门独立科学已有100多年历史的今天，再来研究中国古代心理学思想，其重要的现实意义除了潘菽等人早先提出的四点之外，还应再补充三点：一是能弥补西方心理学思想的不足；二是能为中国心理科学提供强有力的根基；三是有助于揭示中国人心理的深层内涵。中国古代文艺心理思想主要反映在四个方面：(1)艺术思维论。中国古代没有艺术思维或形象思维一词，但许多古代文艺著作所提出的某些术语，却都与艺术思维或形象思维有关，如神思、应感、妙悟、兴会等都是。它着重考察艺术思维与创作构思的关系问题。(2)艺术情感论。它主要探讨情感与创作过程的关系问题。在这方面，中国古代的思想家、文艺理论家提出了种种不同的观点，主要的有：“言志”说、“缘情”说、“舒泄”说、“吟咏情性”说、“感激发愤”说等。(3)艺术个性论。它着重研究个性与创作风格问题。在这方面，中国古代的思想家、文艺理论家也提出了种种不同的观点，如“文气”论、“童心”说、“体性”论、“才识胆力”说等。(4)文艺鉴赏论。它探讨的问题有：文艺鉴赏与个性特征、文艺鉴赏与实际经验、文艺鉴赏与品德作风、文艺鉴赏与观察准则等。此外，文艺心理思想的研究，还包括绘画心理思想、音乐心理思想等。1、对文学本质的心理学解释在西方，“镜子说”历史悠久，古希腊——文艺复兴——莎士比亚——斯丹达尔——别林斯基，写实倾向，视艺术为制作、技艺而中国古人一直把艺术现象看作是人的一种高层次的精神活动、深层次的精神活动。“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也”。（《乐记》）；“诗者志之所之也，在心为志，发言为诗……”（《毛诗序》）；扬雄：“言，心声也；书，心画也”；王充：“文由胸中而出，心以文为表”；苏轼：“成竹在胸”；都认为“文”与“心”、“文”与“情性”同质，文是心理活动和心理状态的诗化表现，文源于人的性情涌荡。2、审美意象论：从自然到超越《周易》——王弼——刘勰源泉：《周易》和老庄：圣人立象以尽意——意象关系犹如灵肉关系——生命、精神哲学意味老庄进一步把生命与道相提并论，以为生命即道，道即生命。道不是理智可以把握，也不是语言所可描述，而是生命的自然舒展。“道法自然”。人的生命倾之于全部身心，与天地合为一体才能体悟宇宙大道。“法天贵真”。最自然、最真实、最有活力的生命最接近道的境界。“为学日益，为道日损”。——从这一意义上说，他们把审美意象看作是精神领域中一种更高级、更精致、更微妙复杂的东西，是生命的精神化、诗化，是世俗生活的审美超越。光大——严羽：“空中之音、水中之月”，“莹彻玲珑”；叶燮：含蓄无垠、思致微妙，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维。宗白华：内容人人看的见，涵义只有有心人得之，形式对于大多数人是一种秘密。李泽厚在《美的历程》中论述儒道互补时说：“前者（儒）强调艺术的人工制作和外在功利，后者（道）突出的是自然，即美和艺术的独立”。——精神性存在、超越性存在叶朗《现代美学体系》：“独与天地精神往来，而不敖倪于万物”的“即自超越”只能孕育出审美的超越：“于每一感性事物自身，‘看’出其超越的意味，于是事物被一种超越的意义所充实，成为道的显现，引出美的体验”。3、文以气为主，以情为本：情感中心说创作论上，有别于西方的唯理主义，中国人历来强调“诗由情生”、“辞以情发”，“诗缘情而绮靡”，“至文生于至情”，主张“为情造文”，陶冶、保养“赤子之情”，情感中心说从先秦直至民国，一以贯之，始终不废。功用论上，屈原最早使用了“抒情”一词，强调“发愤以抒情”。司马迁：“舒愤”说；韩愈：“不平则鸣”；李贽：“块垒说”；——情感的动荡是文艺产生的根由萧统“文宜放荡”说：立身须谨慎，为文益放荡贾平凹《土门》后记：自己在生活中伏低伏小，在作品中张扬狂放，是一个典型的矛盾人。苏洵“泄导”说：“忿欲”之心、“好色”之心是人之本能，如果强加禁锢，必将使之“殴诸其中”，“攻诸其外，炎炎而生”，如“水潦大至”，势不可挡，酿成祸患。——情感的泄导、净化是文艺的基本职能。美感论上。从魏晋起，体验与内化成为了重要的美学问题。之后，从禅宗“明心见性”的顿悟说到严羽“妙悟”说再到明清“任性而发”的性灵说，基本完成了从外在美的特质的考察到内在美感心理结构研究的转折。4、创作主体的心理学分析和主体性理论（1）对作家的气质、禀赋、旨趣、性情、独立人格、操守极为重视。曹丕：气；袁中道：识、才、学、胆、趣；袁枚：性灵说；刘熙载：独立的人格，“自家”在文中；沈德潜：有第一等襟抱，斯有第一等真诗。（2）创作心境庄子“心斋”（摒弃情欲，虚空内心）、坐忘（离形去知，同于大道）。“斋以静心”：心静才能照物如镜；虚静：“游心于物”，“听之以心”，“听之以气”。宗炳“澄怀味象”；皎然：立意偏高，一篇偏高。玄学虚静说对文学创作心理的揭示尤其精到：去欲虚静与自由想象；朗照万物与整体直观；感应会通与灵感勃发；审美指向与意象创造（3）创作心理的复杂性庄子：欲言而忘言——在意识和无意识的交界处中国古代心理诗学探寻心物感应的内在关系，揭示了心物交融互动的复杂规律。从“即景会心”到“相为融浃”，整个过程表现为“随物宛转”与“与心徘徊”的复杂交融，相当深刻地揭示了诗的生成机制。“即景会心”，是感物的第一个层次，是指主体对外物的初级感受。“即景”是当下所得，感觉器官直接觅取，然后形成感觉内化、演化，产生“会心”。但此时的“会心”仍是浅层次的，还主要是“随物以宛转”。“心源为炉”是感物的第二个层次，相当于郑氏的“胸中之竹”。客体特征被极度地淡化解构，而代之以情感的热烈拥抱和溶化，“相为融浃”，情景融洽和谐，是感物的最高层次，是经历了两重否定之后获得的一个必然归结，是更高层次上的双向互动。5、文艺的心理功能孔子倡导中和之乐、中和之美。这与对中庸之德的强调，对文艺伦理教化功能的重视密切相关。孔子认为人生有三乐，第一，是智慧之乐。第二，是道德之乐。第三是审美和艺术之乐。以上三种快乐相互关联，在孔子那里，艺术、审美的快乐，建立在智慧的快乐和道德的快乐的基础上。中和的一个重要含义是量的把握的适度。内容与形式、文与质、美与善完美配置。中和的另一个重要含义是反对单一化——乐的高级境界就不仅仅是快乐，而应包含它的反面，包含悲哀；悲的高级境界就不仅仅是悲哀，而应包含它的反面，包含快乐。《论语·子路》：“子曰，君子和而不同，小人同而不和。”这里讲的是处理人际关系的原则，同时也是调节社会心理、艺术创作心理和艺术欣赏心理的原则。在孔子之前，晏婴和史伯分别阐述过“和”与“同”的性质区别以及“和而不同”的必要（注：分别见《左传·昭公二十年》、《国语·郑语》。），史伯说，“和实生物，同则不继”，“和五味以调口”，“和六律以聪耳”；晏婴说，“声亦如味……君子听之，以平其心，心平德和”。他们认为艺术品的构成要素应该包括差异、对立方面。哀乐相济，对立情感的调和。中和，包含了对立情绪的复合的意思。中和第三个含义是主体为了避免或减少负担和痛苦，以一种适当方法，进行心理的自我调节，让相反的情感彼此调和。本世纪50年代，一位深受佛学影响的德裔美籍社会心理学家海德(F.Heider)，提出了平衡理论。海德讲认知平衡，特别是重视情感因素，重视情感因素与评价因素的一致性。情绪与情感决定于对象的状况同主体的需要和愿望的关系，要改变、调节、控制情绪和情感，可以是改变对象，也可以是改变主体。儒家的中和思想，基本上不是指点人们去改变客体的现状，也不是改变主体的现状。中和所要求的，是主体善于诱导出积极的情感，达到平衡状态。历代儒家往往回避实际生活中的矛盾冲突，求得和保持心理的稳定与平衡，从审美活动、从艺术创作与欣赏的角度看，有一定道理。社会心理互动作用孔子说，“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，对文学艺术的社会心理互动作用作了精辟的概括。如果说，中和的目标是达到个体的心理平衡，那么，兴、观、群、怨的目标便是达到社会的心理平衡，达到组成社会的各个成员、群体之间的心理平衡。为了达到平衡，需要诱导积极的肯定的情绪，化解消极的否定的情绪，兴、观、群、怨，就是化除个体和社会的消极情绪，引发和加强个体和社会的积极情绪，通过诗歌和音乐的创作及欣赏来达到此一目的，最终起到维护现存秩序的作用。6、文学语言心理问题方汉文：在对《文心雕龙·神思》篇的研究中，传统看法是以“神与物游”作为“神思”的主要特征，这种观念并不能反映“神思”的本质，“神思”是指写作中以语言活动为主导的思维方式，即所谓“言为枢机”的语言心理观念。《神思》篇从思维发生过程中语言的作用，语言与意义之间的联系等方面入手，构成了比较系统的语言思维关系论，形成了独具特色的艺术语言心理研究。“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌。关键将塞，则神有遁心。”“规矩虚位，刻镂无形”。“刻镂声律，萌芽比兴。”这是世界上最早地从文学言辞角度来研究语言与思维关系的观念。他指出志气和言辞的思维形式是在思理的基础上形成的，而性质又与思理不同。把艺术思维与一般的思维形式区分了开来，强调了在艺术思维中，志气与言辞的关键作用。[资料链接]：袁济喜：“神会”是指鉴赏心理中的直观体验，它是基于老庄直觉论之上的审美把握方式；“妙悟”说则是唐宋以后在禅宗影响下形成的审美方式；古代文论的鉴赏理论从神会走向妙悟，是随着唐代中叶特别是宋代以后，士大夫的审美心理走向淡泊宁静而形成的，它们鲜明地标志出中国古代文论中的鉴赏心理与西方文论迥异的直观浑朴之特性。（二）西方文艺心理学的萌芽与发展迷狂说、净化说鲁枢元：“如果说柏拉图的‘灵魂迷狂说’开创了文学创作心理研究的先河的话，亚里斯多德的‘悲剧净化说’则不愧为文学欣赏心理研究的滥觞”。古罗马的贺拉斯：寓教于乐：追求共鸣境界郎吉弩斯：创作主体的内在心理质量对创作活动和文本质量、鉴赏活动的主导作用。“崇高是伟大心灵的回声”。文学活动是一个以作者的崇高心灵为基因，以本文为是枢纽和载体的心理活动系统。五来源：“庄严伟大的思想”、“强烈激动的情感”、“运用藻饰的技术”、“高雅的措词”、“堂皇卓越的结构”。《论崇高》第三十九章：“和谐不只是由声音而是由文字的意义组成的，而文字对人是自然的，不仅打动听觉，而且打动整个的心灵，所以把人凭资禀和修养本来就有的那些文词、思想、行为以及美与和谐的意象都鼓动起来，通过文字本身的声音的错综复杂的关系，把作者的情感传到听众的心里，引起听众和作者的共鸣。就是这样通过文辞而建立起来的巨构，作者能把我们的心灵完全控制住，使我们心醉神迷地受到文章中所写出的那种崇高、庄严、雄伟以及其它一切品质的潜移默化”。——心理场普洛提诺（普洛丁）：“流溢说”——创作中主体与质料、媒介的关系黑格尔：艺术是心灵的创造物；维果茨基：“艺术心理学的中心思想是承认材料被艺术形式所克服”，“艺术是情感的社会技术”。十八世纪，现代心理学诞生——实验美学、精神分析学的文艺心理学现代文艺心理学的产生首先是心理学发展的结果，是近代实验科学精神在文艺学领域的回声。美国心理学史家舒尔茨说，十九世纪以来的主流时代精神是经验主义、实证主义和唯物主义，而冯特是当时时代精神的代言人。以冯特为奠基人的现代心理学使心理学从传统的思辨性向现代的实验性转变，这直接影响了费希纳等人，为文艺心理学奠定了方法论基础。其次，现代心理学和实验美学完成了从元素主义向知觉的完整系统性、审美经验的综合研究的转变。确立了文艺心理学多学科、多方法综合研究、整体研究的走向。再次，现代心理学从注重意识研究转向了对无意识的研究，极大地深化了世人对文艺心理活动复杂性和内在机制的认识。十九世纪以来，移情说（立普斯）、内摹仿说（浮龙·里、谷鲁斯）、意识流（詹姆斯）、酒神精神、日神精神（尼采）、游戏说（席勒）、无目的的合目的性（康德）等理论纷现错出。三、主要的现代文艺心理学流派（一）实验派心理学与文艺心理学文艺心理学的源头却要从实验派心理学说起。文艺心理学的实质性的进展与这类研究有着密切的关联。代表人物：费希纳、吉布森、贝里尼、泽基。费希纳(GustavTheodorFechner,1801-1887)，德国实验心理学的先驱者之一,莱比锡大学教授，医学，物理学，哲学。系统研究意识与身体之间的函数关系的理论。《心理物理学的基础》。提出了心理物理学的测量方法的基本类型，提倡实验美学的方法。《美学导论》。

在64—75岁期间，他的主要兴趣都集中在审美心理方面。他极力要寻找美的线条的定量关系，并曾参照绘画杰作，体会画家在无意识中所运用的线条关系。黄金分割律的实验研究。《美学导论》是其主要著作，提出16种原则。

16种原则(1)审美阈原则：达到一定强度，进人审美阈限的刺激，才有可能唤起审美愉悦。(2)审美加强原则：几种外界刺激条件所产生的效果大于任何一种孤立的刺激所产生的效果。(3)多样中的统一原则：既表现多样又有统一感的东西更能引起人的快乐。(4)没有矛盾，一致或真实的原则：这一原则表明，我们宁可要图像的和谐和真实，而不要其矛盾和错讹。(5)清晰性的原则：对于明白、清楚的事物的直观才会引起愉快。(6)审美联想原则：审美活动除了需要借助当下的直感外，还需要借助联想唤起过去的印象。(7)审美比较原则：各种美的事物对照并陈，有助于强化审美愉悦。(8)审美序列原则：审美快感遵循抑扬起伏的动感规律。先行的不快感有助于增强快感，先行的快感将会弱化之后的快感体验。(9)审美调和原则：不快的个别印象能被总体的快感体验调和。(10)审美的总和、中和与饱满的原则：对刺激群进行一种总括，使之连续反复进行，能够强化刺激印象，中和则能使刺激不超过限度，刺激若是过分饱满，就会引起不快感。(11)审美的持续和交替原则：持续一定时间后，改变审美感受的类别，会克服审美疲劳，激发新的审美快感。(12)审美的传导原则：审美的感染性：在普通的情感状态下，他人的快感和不快会引发我们的快感和不快。但在不快的情感状态下，他人的快感反而会传导给我们以不快。(13)审美感受的双重表象原则：对自身的过去与未来的愉快或不愉快的回忆、期待，包含着双重的表象。(14)审美的适中原则：在量的方面或是在质的方面，过度的印象会导致不快感，而适中的印象则会引向快感。(15)审美的耗力最小原则：快乐来自同所抱目的相关的精力的最小消耗。(16)审美的安定性原则；部分与整体的和谐表现出生命力的协调关系，而快感则产生于其中的安定性。多媒体效应心理学实验表明，“听者如果仅使用听觉的话，接受的信息在3小时后仅能保持70%，3天后仅能保持10%；听者如果仅使用其视觉的话，其接受的信息在3小时后只能保持72%，3天后却还能保持20%；但听者如果结合使用视觉和听觉的话，其接受的信息在3小时后能保持85%，3天后仍然能保持65%。”“多媒体（Multimedia）是以计算机技术为基础的文字、声音、图形、图像、动画、视频等多种媒体的综合”。美国心理学家艾伯特·梅拉别恩提出信息的总效度=7%的文字+38%的音响+55%的面部表情。詹姆斯·吉布森美国实验心理学家，心理学哲学博士，专长知觉心理学研究，创立了生态光学理论。1928——1949

年受聘于史密斯学院担任教学工作，在那里认知了格式塔心理学领导人之一

K.考夫卡，受其影响专注于知觉心理学的实验研究。1950

年出版《对可视世界的知觉》（《视觉世界的知觉》）1960

年代，最后一部专著《视知觉的生态学研究》。1.直接知觉论（direct

perception

theory）

他在

1950

年出版的《视觉世界的知觉》一书中，提出了他创新性的知觉理论。传统知觉理论主张知觉是由刺激引起感觉后转化而成的、间接的，因此称为间接知觉论。吉布森认为知觉是人与外界接触的直接产物，它是外界物理能量变化的直接反映，不需要思维的中介过程。他认为，在长期进化过程中，因适应环境需要，人类和其他动物一样逐渐形成了一种根据刺激本身特征即可直接获得知觉经验的能力。换言之，知觉是先天遗传的，不是后天学习的。2、生态光学理论（ecological

optics

theory）人在环境中行动，光线来自各个方向，外在空间的每一点的光线分布各不相同。这种光线分布称作“环境光”。环境光对人具有重要生存意义，它的特殊分布提供了空间视觉的信息。研究环境光对人的视觉的作用的科学就是生态光学。他提出了环境光（ambient

optic）、环境光阵（ambient

optic

array）、光流（optic

flow）、光流阵（optic

flow

array）等基本概念。3.视知觉生态论（ecological

theory

of

visual

perception）1950

年出版《对可视世界的知觉》（《视觉世界的知觉》）比较了二维和三维世界的知觉差别。在《视知觉的生态学研究》一书中，他运用进化论的观点解释了人类对三维世界的知觉能力。他认为人类是两脚着地的动物，行动时头部离地较远，一旦跌倒头部受伤较重。为适应两脚着地生态环境的需要，长期以来，人类的视知觉系统中进化出一种对三维空间的适应能力。吉布森的《视知觉的生态学研究》尤其可贵地强调了研究处在真实世界中活动的人的视觉的重要意义，这同实验心理学一向习惯于研究实验室里处在人为的、信息量受到限制的条件下的人的视觉的做法构成了鲜明的对比。他对空间知觉的生态或环境方面的研究——贡布里希。4、个体知觉和群体知觉的相互转换启发人们思考个人的艺术风格如何转化为社会性的、普通的风格。吉布森认为，人的第一手的经验来自直接的知觉活动，而第二手经验则来自间接性的知觉活动。受众的知觉会渐渐地接受艺术家知觉的影响，包括对艺术作品的知觉以及与作品的再现内容相对应的现实的知觉。由于个体的知觉可以这样和他人的知觉融汇统一起来，最终就会形成一种群体的知觉。艺术家本人也可能接受他人的知觉影响。足见，视觉艺术的个人风格、样式与其是通过模仿还不如说是通过知觉的移植从而达到一种共相状态的。丹尼尔·贝里尼英国的行为主义心理学家，出生于英格兰的索尔福德(后移居加拿大)，在剑桥大学获得文学学士学位，在耶鲁大学获得文学硕士学位和哲学博士学位。著作：《冲突、唤醒和好奇》(1960)、《思维的结构和方向》(1965)、《美学与心理生物学》(1971)。出版于1974年的《新实验美学的诸种研究》，是贝里尼编集的最后一本著作，其中收有他自己的七篇实验研究论文。《美学和心理生理学》是当代最有名望的艺术心理学著作之一。他的贡献体现在动机与唤醒、思维与心理学、视觉艺术等方面。一、不同类型的刺激可以促使唤醒的产生较高的内驱力和情绪状态，如处于智力和肌肉的活动状态，睡眠和清醒这两种状态的变化，还有季节的变化等，才可能产生唤醒。美感的唤醒：通过不同的刺激类型的特性，如新奇性、好奇心、复杂性、模糊性和费解性等，可以促使唤醒的产生。二、游戏与艺术的关系游戏与艺术都能立即对神经系统产生内在的影响，因此它们通常都能起到使人愉悦的作用。区别在于：游戏是无意义和无结果的，而艺术则是受人尊敬，被看成是人类成就的东西。更进一步说，游戏产生的愉悦是短暂的，而艺术产生的愉悦则是持久的。三、“唤醒理论”他发现随着刺激的重复出现和时间的推移，表象间的新奇性呈逐渐下降的趋势。“渐进性”的唤醒：紧张情绪适度递增。“亢奋性”的唤醒：剧烈上升，解除的愉快。四、艺术的三种特征与唤醒有关1、心理物理特征（光、色调大小）2、生态学特征（战争、死亡、性等生存经验）3、形式特征的“相对易变性”（要素的奇异、期待遇挫、无规律）渐进性唤醒，依靠熟悉的、有规则的样式亢奋性唤醒，依靠高度奇异、令人诧异、复杂难懂的形式——调动注意力/不确定感泽基英国伦敦大学的著名的脑科学教授。神经心理学——神经审美学大脑与艺术的创造、接受等有着极为密切的关系。他首次运用大脑分区的实验研究来阐释相关的艺术问题。所有的人类活动——从艺术和音乐到语言、文学和建筑学——都是人类大脑的产物，并遵循其规律。史前艺术并不“原始”，而是代表了人类在探索世界的过程中，头脑中显著存在的特征。这种被称为“神经美学”的研究表明，艺术和科学在人类形成之初就联系在一起了。泽基：瓦格纳的说法——你不必理解他歌剧的歌词，因为他的音乐已经将其表现得淋淳尽致——与如今人们所说的科学思维是安全一致的。“我的感受是，美学理论只有建立在大脑的工作原理之上，才会变得理性而又深刻，没有一种美学理论在缺乏坚实的生物学基础的情况下而可能显得完整，更谈不上深刻了。”泽基承认，“我们显然对大脑还知之甚少，因而也不足以以脑科学的术语来描述审美的经验……同样，脑科学的硬实验尚不能应用在美学的问题上，至少现在不行”，“我们难以把审美经验直接地与大脑中发生的一切联系起来，不太能说明为什么有些观者比另一些人更加偏爱某些艺术作品，以及为什么某些艺术家选定了一种特殊的风格。同样真实的是，我们也说明不了艺术作品的一个主要特征——打动和唤醒我们情感的力量”。几个洞见1、我们为什么常常找不出合适的语词来描述一幅面的美或表现力。视觉上可以传达的东西，而语词却无能为力，这在脑科学的意义上是什么意思呢?为什么语言这一人的特殊能力在表达美的时候却见拙于人的视觉呢?道理就在于人的视觉系统的相对完备性，因为从历史的角度看，视觉系统的进化要比语言系统长得多。用语言来描述视觉艺术的能力就好像诗人爱略特所形容的那样，“是对说不清的东西的搜罗／用的又是使不上劲的工具”(《四个四重奏·东库克》)。2、为什么西方如此看重肖像画，除了文化的原因(如虚荣、财富与社交手段等)以外，还在于肖像画主要是对人的脸部的描绘，而人的大脑中有专门的一个区是用以认知信息量丰富的脸部的。3、为什么“情人眼里出西施”2005-2-14

中国新闻网中新网2月14日电据星期日泰晤士报报道，英国科学家泽基发现爱情真的令人盲目，脑部扫描可显示当情侣沉溺爱海时，会失去批判能力，出现“情人眼里出西施”的情况，较难发现对方的缺点和彼此间相处会出现的问题。婚姻顾问呼吁情侣不要因激情而闪电结婚，以免日后后悔。脑部扫描显示堕入爱河的男女，脑部对催产素和血管加压素作出反应的区域最活跃，这两种荷尔蒙有助维持和建立关系。此种情状可能解释了为何情侣行为任性，并在闪电结婚后很快后悔。一直研究情侣脑部扫描的伦敦大学学院教授泽基说：“扫描显示爱情加速脑部‘奖赏系统’特定区域的反应，并减慢作出否定判断系统的活动。”“我们的研究显示当‘奖赏系统’想及某人时，脑部会停止负责批判性社会评价和作出负面情绪的网络的活动，这解释了爱情的魔力。”霍德森说：“我会建议人们享受爱情生活，因为一生中恋爱次数不多，但不要因爱情而冲昏头脑，否则你会失去理智和推断能力。”[资料链接]：值得注意的心理学进展1、科学实验的追认：达·芬奇——在所有的色彩中，最令人愉悦的是那些构成对比的色彩。19世纪米切尔·谢富勒尔——色彩受上下文的影响2、1981年，加州理工学院的心理生物学家斯佩里对裂脑人左右大脑两半球信息处理过程的研究发现：(1)人脑两半球在功能上具有高度专门化。左脑能说、能写、能从事数学计算，它具有言语的、概念的、分析的、连贯的和计算的能力。右脑与现实的感知有关，它具有音乐的、绘圆的、运动的、综合的、几何一空间鉴别能力。(2)左右脑在功能上是互补的，既有专门分工又彼此密切配备。以语言为例，左脑专司词义和语言的连续，而右脑则分管声调及其情绪性。3、越来越多的心理学家更注意它们之间的协同作用。芝加哥大学的大脑生理学家莱比就在其研究中指出，左右侧大脑都在进行一定的相互作用，大脑左右半球一直维持着交流和联系，脑干是联系左右半球的桥梁。因此，把艺术的心理过程，如所谓的“形象思维”仅仅归属于右半球的主观的、综合的、创造的作用，显然是不怎么可取的结论。4、1970年代，日本角田忠信通过对正常人的研究，说明了社会生活条件、文化背景对于人脑功能的影响。例如，他的研究表明，由于使用不同的语言，使得大脑两半球言语机能定位有所不同。5、知觉不是瞬间性的，而是累积性的。6、加德纳：多元智能理论7、思维的生理图谱（思维电图）8、艺术快感与内分泌（二）精神分析学派的文艺心理研究精神分析学派是出现最早、影响最大的文艺心理学学派。又译心理分析学，或深奥心理学、情感心理学。简言之，它是从治疗精神病和神经病中发展起来的，以潜意识的活动为对象的一个心理学派。其创始人是弗洛伊德和荣格。（弗洛伊德：“心理分析学”，荣格的学说：“分析心理学”。）精神分析学≠弗洛伊德主义精神分析学的基础是弗洛伊德主义，但二者也有所区别，前者的范围更大，除了包括弗洛伊德学说外，还包括荣格的集体无意识学说、阿德勒的个人心理学、拉康的结构主义精神分析学、埃克里森和弗洛姆的新精神分析学、诺曼·霍兰德的读者反应精神批评以及欧内斯特·琼斯、玛丽·波拿巴等的研究成果。弗洛伊德与文艺心理学弗洛伊德(1856—1939)首创了心理分析学说。弗洛伊德受过良好的古典文化的教育，包括希腊文和拉丁文。弗洛伊德对艺术作品有独到的鉴赏和收藏兴趣。弗洛伊德作为第一个对艺术问题表现极大兴趣的专业心理学家，影响是相当深远的。E．G．波林曾在他著名的《实验心理学史》中声称：“谁想在今后三个世纪内写出一部心理学史，而不提弗洛伊德，那就不可能自认是一部心理学通史”。法国研究弗洛伊德心理学说的专家克莱芒：“弗洛伊德学说以秘密的和公开的途径深入到几乎全部的学科”，诸如文艺学、人文科学、法律、医学、艺术理论等等。弗洛伊德：他的心理分析“有助于解决艺术、哲学和宗教问题”，他“已提出了一些新的观点，并已说明了历史、文学、神话、文明文和宗教哲学的某些问题。”1、弗洛伊德的精神分析学的产生原因弗洛伊德的精神分析学的产生有其深刻的历史渊源和思想渊源。从社会历史方面说，是当时严峻的道德生活和禁欲主义的时代文化的结果。从思想文化上说，它承继和深化了莱布尼茨、赫尔伯特、叔本华、布伦塔诺、詹姆斯等人的有关理论。弗洛伊德的精神分析学直接来源于精神病治疗的理论与方法。（奥）麦斯麦——（英）白朗特——（奥）布罗伊尔、（法）沙可A·F·尼尔：“弗洛伊德的学说是他居住地的精神文化气氛下的产品，也是他成长于其中的社会环境下的产物。”弗洛伊德的病人中“许多是在当时犹太人家长制的典型家庭里长大成人的。他们的生活在奥地利帝国的高度专制和严厉的天主教徒社会里度过。在这种维多利亚式的严峻道德范围内，许多人患有某种形式的性困难的病痛……这种维多利亚式的奥地利——犹太文化不仅形成了弗洛伊德病人的人格，而且也形成了弗洛伊德本人。”A·F·尼尔：“当19世纪最后部分和20世纪初的年代里，物理学和生物学这些分支对所有科学作出了理论上的极大推进，许多社会科学家，包括弗洛伊德都特别为力的能量的动力学概念所吸引。弗洛伊德为了试图了解他的病人的行为着手使用这些概念。”2、弗洛伊德的精神分析学的文艺心理学观点弗洛伊德不是以一个美学家、艺术批评家的眼光来看待艺术的，相反，他是从精神病理学和泛性论的立场审视一切艺术活动的。米开朗琪罗；达芬奇；歌德；妥斯陀耶夫斯基；《俄狄浦斯王》；1907年，《作家与白日梦》；《释梦》（1900）；《爱情心理学》；《精神分析引论》（1920）；《图腾与禁忌》（1913）弗洛伊德在《米开朗琪罗的摩西》—文开篇说：“我常常注意到，艺术作品的题材比它们的形式和技巧的特点更有力地吸引我，虽然就艺术家而言，他们的价值总是首先在于形式和技巧。”弗洛伊德所说的题材，是指那些包含深层心理内涵的题材，这是他的兴趣所在。他感兴趣的是艺术品的精神内蕴和艺术家的创作意图。“我坚决认为‘美’的观念根植于性的激荡，其原义乃是‘能激惹性感者’”。弗洛伊德认为艺术创作受制于享乐原则，是性本能的升华和替代性满足。一切文化创造的原动力是性本能。在1922年发表的《超乎愉快原理之上》一书中，弗洛伊德认为人类文化中一切有价值的东西都是建立在对本能压抑上的。其理论结构有5大支柱：无意识、婴儿性欲、恋母情结、抑制、转移。关注的是对艺术作品和艺术创作的心理分析。1、在艺术创造的原动力和心理机制方面，弗洛伊德把代物理学的动力学观点引入心理学，认为心理能是艺术的原动力。1923年《自我与本我》：人格结构—一伊特(本我)、自我和超我—一遵循的分别是享乐原则、现实原则、至善原则；前期：意识、前意识、无意识动力心理学。逃避苦恼的方式有药物中毒、抑制冲动(禁欲)、升华(这是了解文化创造活动的一个关键性概念)、幻想(例如艺术就是借着幻想来满足自己的愿望)、脱离现实(例如妄想)。升华就是文化创造的契机。艺术与梦理论：欲望被压抑到了无意识中，在睡眠时乔装改扮潜入意识层次，是谓梦。梦有四种作用：压缩（混合梦象）、移置（用不重要的替代重要的）、表现手段（具体形象）、二次加工（把乱七八糟的材料加工成连贯的情节）。弗洛伊德：显现内容与潜在思想。——1）、梦的化装作用；2）、梦的升华作用（芭蕾舞、米开朗琪罗：男性躯体美）艺术的起源系于俄狄浦斯情结上。他解释文艺创作的原动力，总要追溯艺术家的早年经验，追溯艺术家幼年时期同父母的关系。创作的心理过程，被他概括为；“现时的强烈经验唤起了作家对早年经验(通常是童年时代的经验)的记忆，现在，从这个记忆中产生了一个愿望，这个愿望又在作品中得到实现。作品本身展示出两种成分，最近的诱发场合和旧时的记忆。”他的《列奥纳多·达·芬奇和他童年的一个记忆》一文，详尽地分析了达·芬奇的童年的回忆如何曲折地表现了他对生母的依恋，以及这种恋母情结是怎样在《蒙娜·丽莎》、《圣安妮·夫人和孩子》、《丽达》、《巴克斯》等画中被表现为一种神秘的微笑的。2、在艺术作品的心理内涵和欣赏心理方面，弗洛伊德同样竭力寻求隐藏于作品中的艺术家的欲望，作品中人物的隐秘心理和读者的无意识心理。如《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》等。他在《三个匣子的主题思想》一文中，将莎士比亚的《威尼斯商人》和《李尔王》同希腊神话中的三女神以及有关的民间故事串连起来，找出它们的共同主题——人类生活的一个思想：一个男子在三个女子中作出选择。读者的潜在欲望成人幻想3、必要的批评（1）非社会学倾向（2）泛性论的极端化倾向（3）缺乏普遍适用性（三）格式塔派心理学格式塔派心理学是在本世纪初发轫于德国的一个心理学派。是世界三大心理学派之一，也是一个著名的文艺心理学流派。该派产生于1912年6月，以韦太默发表关于视觉运动的论文为标志。1910年,苛勒接受法兰克福大学的邀请,在该校任职。期间,他与另外一位心理学家考夫卡(KutrKoffka)同韦太默(MaxWertheimer)在法兰克福大学进行的“似动”实验，接受了韦太默的思想。1913年,韦太默(惠特海默)发表了《关于运动知觉的实验研究》一文，格式塔心理学正式诞生。法兰克福大学成为当时格式塔心理学的研究基地。它的创始者和代表人物：韦太默((MaxWertheimer，1880—1943，倡导者)苛勒(Wolfgang,Kohler,1887-1967，1887年生于波罗地海的雷维尔，现属爱沙尼亚，最年轻、权威)鲁道夫·阿恩海姆（RudolfArnheim，1904-07-15，2007-06-09，102岁）考夫卡（Kurtkoffka，1886—1941），美籍德裔心理学家，于1909年获得哲学博士学位，1912年参加了韦太默进行的似动现象实验，并成为格式塔学派的主要发言人。考夫卡最早向美国心理学界介绍了格式塔心理学，对格式塔心理学的对象、方法等问题作了详尽的阐述，使格式塔心理学系统化。考夫卡利用物理学“场”的概念来解释人的行为，认为行为就是一种“场”，这种场分为两大系统，一部分是环境，一部分是自我，二者不可分离。主要著作：《心智的发展》（1921）《格式塔心理学》（1929）《格式塔心理学原理》（1935）该派心理学对文艺心理学的贡献主要是在视觉艺术和造型艺术领域内，它的突出特点在于它的反元素主义见解。格式塔心理学和行为主义有着血缘关系，都有19世纪末机能主义心理学的血统基因，都因反对冯特学说起家。不同在于：行为主义反对构造主义研究意识，要求抛弃一切和艺术有关的术语，完全用刺激、反应等客观用语取代之。格式塔则坚持研究意识，但反对构造主义把意识经验分析为心理要素。格式塔学派讥讽构造主义心理学是“砖和灰泥的心理学”，相反，它主张从心理行为整体的动力结构观点来研究心理现象。以整体论代替元素主义观点。“异质同构说”。“格式塔”“格式塔”是德文字Gestalt的音译，又译完形。E．G．波林《实验心理学史》：格式塔心理学受了它的名称的连累，因为这个名称不能够明白说出它的性质。格式塔具有多种含义，在德文中，其意指形式、形状、完形、方式、“被分离的整体”等。但就格式塔心理学的基本理论来说，它强调的是经验现象的整体结构形式。格式塔心理学理论，对于考察艺术关系比较密切的是它的整体论、场论和同型论。整体论整体大于部分之和知觉的完整性VS元素主义构造主义心理学：把一切意识经验、心理活动看成一堆感觉元素的集合。韦太默：知觉结构原则。知觉经验有一个在任何部分中找不到的整体性，就是说每一个人是采取直接而统一的方式把事物知觉为整体，而不是知觉为一群个别的感觉。外界事物发射出无组织的和各自独立的刺激，人接受这些刺激所引起的反应是，立即在知觉中形成整体性的结构。例如留有缺口的正方形图形。考夫卡《艺术与要求性》：艺术的纯粹性——优格式塔(有力的格式塔)。鲁道夫·阿恩海姆：表现性——总体结构、总体性质比如，如果对一支乐曲的任何音符的变动都有损于它的美，那么这曲子就是完美无损的。在一幅名画上改动任何线条、形状、颜色的任何一点，势必降低整个画的质量。由此可见，格式塔心理学解释艺术，看重的不是艺术的内容，而是它的整体结构，是我们知觉艺术品时的心理组织作用、经验的完形趋向。这同它研究的不是意识的内容，而是意识的机能、动作(所谓心理的组织作用、知觉的完形趋向就是意识的机能或动作)，完全是一致的。场论格式塔派把物理学的原理应用于心理世界。场是物质存在的一种基本形式，它本身具有能量、动量和质量，在一定条件下可以和实物相互转化，并能传递实物间的相互作用，例如电场、磁场、引力场等。根据场论，场内的材料由于相互作用而造成一定的形状，一个场就是一个动力的整体、一个系统，其中的任何一个部分都能影响到所有其他的各部分，用—句通俗的话来说，就是牵一发而动全身。考夫卡《格式塔心理学原理》。苛勒在《心理学中的动力学》、《静止状态中的物理格式塔》。场被格式塔用于解释环境和行为的关系。考夫卡：行为场、行为环境。行为就是一种“场”，这种场分为两大系统，一部分是环境，一部分是自我，二者不可分离，环境是自我的环境，自我是环境里的自我。美籍德国心理学家鲁道夫·阿恩海姆系统地解释了视觉空间艺术。《艺术与视知觉》反复讨论了绘画、雕塑、舞蹈与戏剧中的张力，以及视觉式样中的力场。“视觉式样”。“力场”。同型论人为什么能感知到事物内部的张力呢?他们要追溯生理根源，探究心理现象的生理机制。所谓“同型论”，就是研究心与物、心理历程与生理历程在结构型式上的一致。E·波林：“此说主张知觉场在其次序关系上与作为基础的兴奋的脑场相符合，虽然不必有完全符合的形式。”。1912年，韦太默研究似动现象的生理机制，首先应用了同型论。他在暗宅内向黑色背景上放映两条光线，先是按较大的时距让两条线相继投映——两条线不连续位移当时距缩小到十五分之一秒时，你使看见了两条线的往返运动，即似动现象。如果时距继续缩小，似动现象则发生退化，直至消失。韦太默：人感知到似动现象，是由于两条光线(两个刺激源)的时间结构方式，与脑皮质两个兴奋位置之间的短径巡回这一结构方式是相同的。阿恩海姆运用同型论解释了审美经验的形成，说明了审美经验的生理机制。根据同型论，外界事物、艺术式样、知觉式样、内心情感、生理过程，具有整体的内在统—性。这种统一的基础，是同一种力——作用于整个宇宙的普遍的力。人的视觉感知外物的方式与外部事物的存在方式是一致的。而这种一致，又有其生理的根源。阿恩海姆：垂柳阿恩海姆提出，知觉结构与物理结构一致的原理，也适用于解释审美现象。例如，无论是在绘画、雕塑中，还是在舞蹈中，艺术都要追求平衡。在研究绘画时，阿恩海姆提出了著名的“简化原则”。《走向艺术心理学》：“任何作品的形式都应当在主题所允许的范围内尽可能地简单，这是一个正确的艺术原则(如同科学中的省略原则)”。阿恩海姆看来，对于绘画之类的造型艺术来说，所谓简化就是要抓住表现对象的结构特征，用最精粹的形式将其呈现出来。视觉艺术中的运动在讨论艺术的表现性时，阿恩海姆论述了艺术式样与情感反应之间在结构性质上的同一性。例如表现“悲哀”这一主题，演员的舞蹈动作都是缓慢的，动作的幅度都很小，动作的造型大都呈曲线形式，呈现出的张力也比较小，动作的方向时时变化，很不确定。“悲哀”心绪的结构式样与舞蹈动作的结构式样相似。阿恩海姆：“不动之动”——艺术品的极为重要的性质。阿恩海姆认为，在作品中存在的并不是真实的张力，而是一种似乎能够产生出张力的结构形式。真正的张力则存在于观赏者的大脑皮层中。贡献与局限格式塔心理学关于知觉的完整性理论，是对心理学的一个重大贡献。这个理论在相当大的范围内符合客观的科学事实。在文学艺术的范围内，我们能够看到这个理论的普遍的适用性。苏联电影艺术家库里肖夫和普多夫金总结的蒙太奇理论。就同格式塔理论非常吻合。——镜头并列的效应，不是—个镜头加一个镜头的简单的和，而是—种创造。不同镜头的并列可以产生单个镜头所不具备的内涵。实际上，蒙太奇是建立在知觉的完整性基础之上的。阿恩海姆说：“假如不能把握事物的整体或结构，就永远也不能创造和欣常艺术”，无疑是正确的。但是，格式塔派在论述知觉的结构原则时，强调神经系统的组织作用与经验知识(从实践中来)无关，而完全是先验的机能，轻视和排斥人的感性实践经验的作用，从而陷入了天赋论。格式塔心理学将场论、同型论引入心理活动和审美知觉的研究有助于深化文艺心理研究。但它忽视了人的心理的社会性与能动性，否定了艺术的认识论根源。人的心理与审美活动，毕竟不是用机械的力所能完全说明得了的。格式塔的还原为“力”学的物理主义方法是一种新机械唯物论。（四）人本主义心理学人本主义心理学（humanistic

psychology）是第二次世界大战后美国在当代西方心理学中的一种革新运动。1960年代初美国人本主义心理学会成立后，这一运动有较大发展。1970年，在荷兰的阿姆斯特丹举行了首届国际人本主义心理学大会，使其发展走向高潮。人本主义心理学作为一种运动是由许多具有类似观点的心理学者共同发起的，主要有：人格心理学家G.W.奥尔波特、H.A.默里、G.墨菲；新精神分析学家K.霍妮、E.弗罗姆;存在主义心理学家R.梅;机体论者K.戈尔德施泰因;发展心理学家C.比勒、J.F.布根塔;比较心理学家和社会心理学家A.H.马斯洛;心理咨询家和教育改革家C.R.罗杰斯等。其中马斯洛、罗杰斯、罗洛·梅是这一运动公认的领袖人物。马斯洛(（AbrahamHMaslow,1908—1970）美国心理学家，智商高达194的天才，犹太人。他提出了融合精神分析心理学和行为主义心理学的人本主义心理学美学。《人类动机论》（1943）、《动机和人格》（1954）马斯洛：“第三种力量马斯洛批判弗洛伊德主义有“把任何东西都病理化”的倾向，指出“他们没有看到人走向健康的可能性”。马斯洛批判行为主义用动物心理学来研究人的心理，抹煞动物与人之间的本质区别，强调刺激一反应是人和动物的行为的共同机制，把人看做是环境的奴隶。罗杰斯CarlRansomRogers(1902--)美国心理学家。他在心理治疗的实践基础上，提出了关于人格的“自我理论”。

《患者中心疗法》（1951）、《论人的成长》（1961）罗洛·梅主编的《存在：精神病学和心理学中的新角度》（1959）20世纪三十年代纽约：“心理学的世界中心”考夫卡、苛勒、韦特默；阿德勒、弗洛姆；戈尔茨坦主要理论：1、需要层次论——阿德勒马斯洛认为人有7种不同层次的需要，即生理需要、安全需要、爱与归属的需要、尊重的需要、认识需要、审美需要和自我实现的需要。马斯洛的这个需要层次论，指明了人的基本需要包括生理的与心理的、物质的与非物质的两个部分。——把人和动物区别开来了。需要层次论可用于解释艺术创作和欣赏鉴常的心理动机，尤其是“自我实现”这高级的心理动机与艺术创造和鉴赏有着密切的联系。弥尔顿、贝多芬卡夫卡：写作是生命的支撑普鲁斯特：39度高烧中写作2、自我实现的理论“缺失性需要”、成长性需要他认为生理需要、安全需要、归属相爱的需要属于“缺失性需要”。——匮乏性价值——日常世界“自我实现”的需要已经不是缺失性需要了，而是“成长性需要”，追求这一需要，便产生了“成长性动机”。——存在性价值——存在性世界如出类拔萃的政治家、科学家、艺术家，就是典型的自我实现者。自我实现的一系列特点：自我实现者的一个普遍的共同特点，是洞察生活的能力。他们能够按照生活的真相生活，不以自己的希望和愿望去歪曲他们的观察；歌德、帕斯捷尔纳克他们较之常人能更迅速、淮确地洞察到被掩盖起来或混淆了的现实。萨特1966年“国际战争罪行法庭”自我实现有具有自发性，即他们有流露自己的真实感情的倾向。他们不掩饰自己的思想与感情，不装腔作势；他们依自己内在生活的本性行动，感到什么，就说什么，做什么。——艺术家对待生活、对待自我的一种忠诚。海明威1936年《西班牙在我心中》、聂鲁达、西蒙自我实现者最容易超越自我，他们是专注于察看、欣赏和创造，献身于任务和使命，并能全力以赴。司马迁《史记》自我实现有具有主动性，他们的依赖性和受动性要少得多，而自动性和自我定向则要多得多；他们对环境具有相对的独立性，他们的活动源于内部的超过源于反应的(即外部的)，所以，他们有着“心理自由”。——“心理自由”对于艺术家具有特殊的意义。高峰体验的创造性，是自我实现者最重要的特点。自我实现者还有强烈的审美感，他们厌恶丑恶。马斯洛：从严格的生物学意义上说，人需要美正如人的饮食需要钙一样，美有助于人变得更健康。他还认为，审美冲动在每种文化、每个时代里都会出现，这种现象甚至可以追溯到原始穴居人时代。马斯洛的这种看法似乎要为人类的审美需要找到一种生物学意义的解释。马斯洛非常看重人对美的需要：“美的理解和创造以及美的高峰体验，被看作是人类生活以及心理学和教育的“中心部分，而不是边缘部分。”3、高峰体验的理论高峰体验是自我实现者一个十分突出的特点。马斯洛向近三百名对象进行了调查，要求他们陈述自己生活中最奇妙的一个体验或几个体验，即他们在最快乐的时刻、着迷的时刻、销魂的时刻所产生的体验；他还发掘了大量有关神秘主义、宗教、艺术、创造、爱等许多方面的文献。从大量的有具体体验的个人报告和神学、美学、哲学文献中，他发现自我实现者有着“高峰体验”，这是审美的知觉、创造性的时刻、智力的顿悟、情欲高潮的体验，以及运动完成的某种状态，等等。依马斯洛的定义，最高快乐实现的时刻，称之为高峰体验。美的高峰体验是人类生活的一个中心部分。高峰体验——审美体验在高峰体验状态下，知觉对象是被充分而完全地注意到的，与此同时，主体发生迷恋现象，达到忘我、超越自我的境界。甚至感觉到他同世界，同对象溶合在一起了。在审美体验中，例如鉴赏家凝视一幅画的时候，他全神贯注，入迷地“倾注”于客体，自我仿佛消失了。这就是审美中的由我及物，物我同一的境界。——汤显祖在高峰体验状态下，重复地知觉对象会感到它更美，并对其内在本质有更深刻的认识。主体会感到知觉的贫乏，能够在各个方面越来越多地感知它们，把握到它们内在的丰富性，同时知觉也变得更为丰富。高峰体验被认为是自我批准的、自我证实的时刻，这种自我证实把自己的内在价值带给了自己。美学中所谈论的审美是对自我的肯定、是对人的本质的确证。进入审美高峰体验，自我达到了一种升华，仿佛变得更纯净了，更高尚了，更有价值了。在高峰体验中，主体感受到在时间和空间上定向能力的丧失。即他自己在主观上觉得处于时间和空间之外。诗人和艺术家在他创作的狂热时候，变得忘却了他周围的事物和时间的流逝。——罗丹马斯洛的这个描述说明，一个进入高峰体验的艺术家，暂时地失去了物理空间和物理时间的感觉，而过着心理空间和心理时间的生活。在高峰体验状态下，主体是具体地、超出部分而整体地感知对象。我们平常的大多数认知是抽象的，即只是选择对象的某些方面，因而就不能同时或连续性地感知对象的一切方面和一切属性。但是，高峰体验时对于对象的感知是具体的、整体的、难以用语言表达的。处于高峰体验中的人，在他们身上显示出原初过程与二级过程、意识与无意识的溶合。整合创造对于艺术创造具有特殊的意义。不足1、人之本性与社会理想2、高级心理与低级心理3、自我实现与发愤图强和谐与失衡4、理想化与现实感（五）社会文化历史心理学社会文化历史学派一般指的是心理学中的苏联学派，这一学派继承了俄国心理学的传统，同时又自学以马克思列宁主义为指导。他们认为人的心理是受人的社会实践制约的，是在一定的社会文化历史环境中形成的，它力求把心理学建立在历史唯物主义和辩证唯物主义的基础上。这一学派的代表人物有：维戈茨基、列昂节夫、鲁利亚。重要的理论观点对文艺心理学的研究有重要的启示：一、决定论的原则个人社会这一学派从社会存在决定社会意识这个历史唯物主义的原理，得出结论：人的心理和人的意识是具有社会历史性的，是受社会文化历史所制约的。二、意识和活动统一的原则这是这一学派突出的贡献。针对一些心理学派割裂意识和活动关系的理论，他们认为活动是人对周围现实的能动关系的最重要的形式。正是在活动中，实现着对客观现实的心理反映，被反映的东西转化为主观映象、转化为观念的东西，同时，也正是在活动中，观念的东西转化为活动的客观产物，转化为物质的东西。人的活动的两种类型：外部的，实践的活动；内部的心理的活动——二者是统一的。三是心理在活动中发展的原则。这一学派认为人的心理有相对的稳定性，然而又不是静止的，一成不变的，而是不断变化和发展的。外部条件内部条件人与现实的交互作用维戈茨基的文艺心理学研究客观艺术心理学体系反对两种极端化主张通过分析文学作品结构的内在矛盾来揭示审美反应的心理机制：《哈姆雷特》在维戈茨基看来，分析作品的结构主要是分析结构的内在矛盾，从心理基础来讲就是所谓“逆向感情”的运动。正是这种运动造成艺术的感染力，产生艺术的特殊功能。“逆向感情”就是构成作品内容的情绪和激情沿着两个相反而又趋向同一终点的方向发展。在终点上仿佛发生“短路”似的排除了激情，感情得到改造和净化，也就是痛苦的和不愉快的激情得到一定的舒泄，转化为相反的激情。“审美反应本身实质上就可以被归结为这种净化”，正是从这个意义上讲，他认为脱离心理学就无法解释文学，心理学对于理解艺术作品的结构和艺术的特殊功能有举足轻重的意义。第二编文艺创作心理研究一、文学创作主体必备的心理素质一、文学创作主体必备的心理素质为什么人类会创造文艺？为什么有的人会成为作家、艺术家？为什么文艺“假象”能令作者生死以之，陶醉其中？写作倾向？探索欲？前苏联文艺心理学家尼季伏洛娃在她的《文艺创作心理学》中说：“写作倾向，是使一个作家之所以成为作家，使他有别于他人的东西，它是复杂的心理形成物。”恩斯特·卡西尔：人本来就是一种“在他生存的每时每刻都必须查问和审视他的生存状态的存在物。”一般来说，作家的创作能力、创作欲求是众多复杂社会、自然因素的综合结果。他需要一些基本的心理素质。1、原始感性体验能力巴乌斯托夫斯基《金蔷薇》：写作是一种精神状态，童年时代诗意的生活状态、童真性情。毕加索晚年参观画展：“我和他们一样大时，就能画得和拉斐尔一样，但是我要学会像他们这样画，却花去了我一生的时间”华兹华斯《彩虹》：“儿童是成人的父亲”马斯洛：“第二次天真”，“健康的儿童性”张耀翔《人生第一记忆》测试：人物、细节、情绪几乎所有作家都有女性化心理特点。托尔斯泰、莫泊桑、卓别林、莱蒙托夫、高尔基、达芬奇、鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金。作家——女性有一种对应关系。母性属情感型，父性属理智型。“母性教育”王国维《人间词话》：“生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君之所短处，亦即为词人之所长处”。2、细致的观察感受能力黑格尔：“属于这种创造活动的首先是掌握现实及其形象的资禀和敏感通常在在注意的听觉和视觉，把现实世界的丰富多彩的图形印入心灵里。”敏锐；丰富；时长；情态巴尔扎克：风俗史的卷宗茹志娟：“单单属于我的东西”契诃夫：“第二天性”罗丹：美的发现张洁《白玉兰》：第一次见到白玉兰“牙黄色的花”，“和她的芬芳一样典雅”，“高兴之余，不知道为什么有点幽怨，好像难得地遇见了一个可爱的朋友，遗憾着为什么没有早点认识她”，“活到这一把年纪才知道有这么美的花，我有点可怜自己，我的心情忽然变得暗淡”。3、直觉透视能力巴尔扎克《驴皮记》：“在真正是思想家的诗人或作家身上出现一种不可解释的、非常的、连科学也难以明辨的精神现象。这是一种透视力，它帮助他们在任何可能出现的情况中测知真相；或者说得更确切点，是一种难以明言的，将他们送到他们应去或想去的地方的力量”。台湾作曲家李泰祥《橄榄树》：街头老妇乔治·桑：“我有时逃开自我，俨然变成一棵植物……我所栖息的天地仿佛全是由我自己伸张出来的”。王国维：“诗人于宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”普希金给果戈理讲“死魂灵”的故事老舍1936年听朋友讲“骆驼祥子”的故事4、记忆联想能力缪斯女神：宙斯与记忆女神谟涅靡辛涅的女儿海德格尔：体验回忆，回忆即诗萨特：人的一生都受到童年时“基本选择”的影响冰心：“提到童年，总使人有些向往，不论童年生活是快乐，是悲哀，人们总觉得都是生活中最深刻的一段；有许多印象，许多习惯，顽固地刻划在他的人格及气质上，而影响他的一生。”契诃夫：灰色童年卓别林《自传》：始终记着自家起居室里“那些经常影响了我情绪的东西”，母亲的大像——厌恶；餐架上的长颈瓶——愁闷；八音琴上的天使——又喜欢又迷惑陀斯妥耶夫斯基：生死临界点的体验莫泊桑：弃儿、私生子小说狄更斯：童工经历与儿童小说希区柯克：童年牢房中的恐怖记忆斯坦尼斯拉夫斯基：时间“能把我们体验过的情感的回忆澄清和滤净。它还是一个卓越的艺术家。它不但能澄清回忆，还能把回忆诗化。……变得美丽些、艺术些”泰戈尔：生活的记忆不是生活的历史，到处涂抹着五彩斑斓的颜色，这来自心中情感的渲染。马尔克斯：《百年孤独》是在“给童年时期以来以某种方式触动了我的一切经验以一种完整的文学归宿”。记忆按照布兰斯基的说法，分运动的记忆、形象的记忆、语词逻辑的记忆、情绪的记忆。鲁枢元：理解记忆（知）、情绪记忆（情）、机械记忆（意）5、想象变形能力想象本身意味着对现实的改造和变异。黑格尔：想象是“最杰出的艺术本领”马克思：想象是“人类的高级属性”之一泰纳：“我们所看到的艺术品是否以复制各个部分的关系为限？绝对不是。……最大的艺术宗派正是把现实的关系改变最多的。”法国画家马蒂斯；墨竹与朱竹；6、整合表现能力马斯洛：最伟大的艺术家具有一种整合能力，“他们能把不协调的、不一致的、彼此抵触的各种颜色和形式，纳入一幅画的统一体中。……他们全都是综合者，都能够把分离的、甚至对立的东西纳入一个统一体中。我们在这里谈的是整合能力，是在人的内部反复整合的能力，是把他在世界上正在做的一切整合起来的能力。创造性在一定程度上能依靠人的内部整理能力了，它就成为建设性的、综合的、统一的、整合的创造性了。”斯坦尼斯拉夫斯基：“创作的有机天性”合力二、艺术家与体验（一）、经验与体验1、经验的含义：作为人的生物的与社会阅历的个人的见闻和经历及所获得的知识和技能，统称经验。2、体验的含义：是经验中显示出意义、思想和诗意的部分3、关系：（1）经验是体验的基础，体验是经验的诗意的发现和升华。（2）经验是自发的，原生态的；而体验是自觉的、反思性的、发酵了的。白居易《观刈麦》（3）经验更多地与科学相通，是知识的体系；体验更多与艺术相通，是价值的体系。体验的生命性与艺术活动的心灵性是同构对应的。艺术体验的情感性可导致艺术深层意蕴的发现。体验的忘我性与艺术的移情性息息相通。体验的反刍性是美感生成的必要条件。（二）体验的类型1、崇高体验（1）．崇高体验的特征崇高体验是艺术家经由自然或社会的某种外在刺激所唤醒的压抑在内心的带有痛楚和狂喜成分的激情体验。优美体验则是带有欢悦成分的相对幽静的平和体验。崇高体验与高峰体验崇高体验与马斯洛的高峰体验有某些共同点：它们都是心灵深处的狂喜和激情，是无与伦比的人生体验，都有外在触媒和机缘。所不同的是，高峰体验更多宁静温婉的情绪浓雾，包裹人，使人陷溺却不自觉；又是幸福的情感河流，麻醉人，使人如沐春风，身心荡漾在无名的快乐中。崇高体验则是骚动不安的澎湃激情，波涛汹涌，使人振奋，又是带有痛苦成分。因此，崇高体验是蕴藏着丰富的心理能量，洋溢着十足的阳刚之气的深层体验。崇高体验有如下重要特征：其一、崇高体验是由衷的、诚挚的高尚体验，它根绝一切矫饰和虚伪。说它是高尚的，因为其中渗透着深沉的道德律令。不管是大自然激起的慨叹和抗争，还是专制制度引发的愤怒和献身，都有利于公理、正义的树立。崇高体验中有一种维护人类社会正常发展和人类物种不致毁灭的健康向上的正气。其二、崇高体验是遭受挫折后的异常体验。“前不见古人，后不见来者；念天地之悠悠，独怆然而涕下”。“会当凌绝顶，一览众山小”。其三、崇高体验渗透着强烈的献身冲动。“莫等闲，白了少年头，空悲切”。杜甫：“大庇天下寒士俱欢颜”屈原：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”毛泽东：“问苍茫大地，谁主浮沉？”雪莱：“冬天已经到来，春天还会远吗？”（2）．崇高体验与成就动机普通人的崇高体验往往零碎，不成系统，主要表现为某种高尚愿望或言行；科学家的崇高体验使他体悟到人生真谛，将激情转换为探索自然真理的强烈欲望和意志。艺术家崇高体验的最大特点是：可以借助于各种表现手段，把内在复杂的感受和激情物化为可以供世俗各种人感知和玩味的形式，别人亦可借此窥知人类的崇高体验。艺术家的崇高体验主要是通过成就动机形成的。——倾其一生，实现自我价值成就动机：卑鄙、高尚成就动机的萌生——社会和自然给艺术家以种种难以忍受的刺激李白。拜伦。成就动机实现以前或难以达到时，艺术家的崇高体验往往体现为极度的焦虑。2、缺失性体验缺失性体验指主体对各种缺失(精神的和物质的)的体验。是指作家处在生存的某种缺乏或痛苦之中而产生的关于人生的意义、目的、价值的审美把握。缺失状态——机体失衡——人格力量遭到压抑——求取平衡——激发心智厨川白村：文学是“苦闷的象征”司马迁：发愤著述欧阳修：诗穷而后工瓦格纳：如果我们真能尽情地活着，也就不需要艺术了。（1）原因中外艺术史告诉我们：艺术家常常处于缺失状态之中，有时是物质方面的缺失，有时是受到疾病的折磨，有时是在艺术事业上受挫折。都可能使个体产生缺失性体验。美国戏剧家阿瑟·米勒：“福克纳、海明威、契诃夫、梅拉维尔都有一个共同点：他们的父亲不是被看出将要失败，就是已经败下阵来或自杀身亡了……这样的环境是会在一个孩子或青年身上引起一系列的反应的。他相信自己能以一种复杂的心情重建一个世界”。（2）状况其一，艺术家的缺失性体验首先是对自身缺失状态的体验。正因如此，这种体验才是深刻、强烈的。但从另一方面看，艺术家自身的缺失性体验往往伴以反思，往往会导致对物质利欲的超越，使作家艺术家能审美的自由精神审视缺失状态下人的生命意义和价值，超越一己的痛苦，关注社会的缺失、人类的缺失。美国作家德莱塞童年时家境贫寒．他对此深感痈苦，后来他因这种自身的缺失而感受到社会的缺失。高尔基：世界的回声?自己心灵的保姆?海明威：欧洲文明的轰毁，一代人的创伤杜甫《三吏》《三别》

奥尼尔：现代人没有归属感其二，艺术家的缺失体验伴随着反思，并非缺失越多，缺失性体验越强烈。艺术家的缺失性体验是一种复杂的心理现象，是一种基于整个人生经历所形成的体验。英国作家狄