论我国画画史流变的内驱力画学学科设立与技法成熟关系略论以人物、山水、花鸟三大画科为例

论我国画画史流变的内驱力画学学科设立与技法成熟关系略论以人物、山水、花鸟三大画科为例

所谓“画派”，是指道家画、图画画、山水画、花鸟画，甚至还有龙鱼画、木屋画、宫画、船车画、扇子画、动物画、漆树画、蔬菜水果画、，以及北宋常见的绘画门类。考察绘画史,我们会发现历史上出现的所有画科并非同时涌现出来,它们是渐次不断出现的。时至北宋,各画科方趋于成熟,此时,画科名目也最称繁富,多达数十种。尔后,经过沉淀,以人物、山水、花鸟三大画科模式延续下来以至今日。如详绎史实,我们还会发现,各画科与所描绘题材相对应技法的成熟,才是这一绘画史流变的真正内驱力。而这一特性,在对绘画史流变最为敏感的绘画史著作的撰写中也被体现出来。正因如此,这一阶段的美术史论家习惯于以画科区分门类来介绍画家,这是与以前美术史论家极其不同的一种认知和概括方式。一、北宋以前成熟的绘画技术方法的分类和独立设置时间的定义(一)参与绘画,丰富图物秦汉时期，国家统一和社会生产力的提高为艺术发展提供了良好的条件。统治阶级重视利用美术政教功能,“恶以戒世,善以示后”,因此这些绘画题材主要分为日常生活、历史故事、神话传说等。而统治者盛行的厚葬之风促使墓室壁画、画像石、画像砖及各种冥器雕塑等非常流行,促进了秦汉美术的发展。从出土的绢画中可以看出，楚国绢画中的所有人物都是用红笔记录下来的。轮廓清晰，面部铺着少量的粉红色。在人物造型方面,无论是人体比例、人物脸部的五官描绘,还是衣饰、发髻的描绘,均已十分准确。马王堆的画工甚至在技法上创造了重彩画样式,提取了像石青、石绿、朱砂、赭石等矿物颜料及花青、藤黄、胭脂等植物颜料,以原色平涂的方法丰富了所绘形象,为魏晋时期的人物画发展打下基础。魏晋时期，佛教文化在中国传入中国，动摇了儒家思想的地位，统治阶级的尊重促进了宗教艺术的繁荣发展。动荡的朝政更替致使更多的士人学子投身于书画艺术创作中,追求自我意识,寻找精神上的归宿。士族弟子加入绘画创作中,代表绘画艺术进入了自觉的发展阶段。文人参与绘画,不仅将中国深厚的文化底蕴带入了艺术创作中,而且对绘画理论进行了系统的探索和总结。此一时期,从技法方面看,人物画画科已经完全可以满足人物造型方面的所有要求。1.风格特征方面的差异风格特征明显不同，这是绘画高度成熟的标志。在魏晋南北朝时期,人物画已经在画家笔下,出现了以下几个方面明显的差异。首先，稀疏体和密集体之间的差异。顾恺之继承了魏朱的巧妙风格，用印章的方法入画。线条优美，光滑，连续，充满节奏。对比楚汉帛画中的人物勾线方法,我们可以清楚地发现,顾恺之采用的勾线方法,已经不再是简单的描摹物体的外部轮廓,而是通过线条传达所绘事物的特点和情感,将这种视觉形象的表现形式提升到新的境界。张彦远在《历代名画记》中把这种精细的笔法风格称之为“密体”。张森耀致力于研究魏老之的书法，将魏老之的书法应用于绘画中的“点、韵、韵、韵”，丰富了中国画的技法，为图像带来了新的形式。“张、吴(道子)之妙,笔才一二,象已应焉。离披点画,时见缺落,此虽笔不周而意周也。”其次，“美丽骨清形象”和“短而美丽”的造型差异。陆探微和张森耀的造型特征也明显不同。陆以“秀骨清画”而闻名。张松因“短而美丽”的风格而获得了声誉。张彦远对陆探微画“秀骨清像,似觉生动,令人懔懔,若对神明”第三，两种不同的“家庭模式”方法。在中国艺术史上，“家风”是一个具有特殊意义的术语。尤其是佛教的造型风格，是对后世佛教造像的典范，影响深远。中国佛教人物绘画中有四大“家样”———张僧繇“张家样”、曹仲达“曹家样”、吴道子“吴家样”以及周昉“周家样”。其中“张家样”和“曹家样”在魏晋时期就已成熟,成为唐代吴道子出现以前最为广泛流行的佛教绘画样式。张森耀吸收了外国宗教艺术的元素，并将它们融入自己的绘画中。在其所绘作品中,以线条作为人物造型的主要手段,以明暗深浅体现立体效果。赋色时沿着轮廓线由浓渐淡层层晕染,不仅使人物的肌理质感和体量感得以增加,而且所塑造出的人物柔和饱满,真实而生动。这种佛教绘画样式就是张僧繇创立的“张家样”。曹忠达是中亚曹国（今撒马尔罕）北齐时期的画家。他擅长画“佛像”，具有强烈的西式风格，为中国和巴基斯坦人民所广泛接受。他继承了魏晋以来的汉族文化传统,以粗细一致、细劲有力的线条来勾勒佛像衣饰,线条紧密,“其体稠叠,而衣服紧窄”,所绘人物衣衫紧贴于身上,隐隐可见形体,犹如刚从水中出来一般。北宋郭若虚在《图画见闻志》中将他与吴道子比较,将这两种佛教画风精准地概括为“吴带当风,曹衣出水”。这种“曹衣出水”的画法被称为“曹家样”,是我国佛教绘画的第二种样式。张嘉祥和曹嘉祥因技法高度成熟，成为吴道子之前最受欢迎的绘画风格。2.艺术手法的特点人物画主要体现在线条的形状上。线为其骨,中国人物画在线条的运用上始终没有改变,并且随着时间的推移有了更大的发展和提高。汉代的画像石和画像砖上线纹简洁流畅而有张力,而魏晋时期的壁画、绢帛画等更是充分体现了人物画在用线上的传承与发展。顾恺之是东晋著名的画家。他的人物画将小篆笔法作为勾描的主要方法,线条粗细一致,起伏婉转,“如春蚕吐丝”,似“春云浮空,流水行地”。张彦远评价其用笔“紧劲联绵,循环超乎”吕探微以画古今名人雕像而闻名。历史学家将顾与吕结合起来。谢鹤在《古画的记录》中把陆探微视为第一位，并说“他的贫穷是荒谬的，他没有回答社会。”。包前孕后,古今独立。非复激扬,所能称赞”学者张森耀画佛像。他将书法艺术创造性地运用于绘画中,“张僧繇点曳斫拂,依卫夫人笔阵图,一点一画,别是一巧。钩戟利剑森森然”3.顾恺之的“没有柏拉图艺术”说到人物形象，我们首先想到的是顾恺之的“形象论”。顾恺之最注重的是人物的神态,通过描画人物的外在形象,感受于形象之外的内在灵魂。在他看来,人物的头部描绘对传神很重要,而头部中眼睛的刻画更是传神的关键所在。《历代名画记·顾恺之传》记载:“画人尝数年不点目睛,人问其故,答曰:‘四体妍媸,本无关乎妙处,传神写照,正在阿睹之中。’”顾恺之注重眼景的表现，还运用了其他因素，如角色的外貌特征，以表达人物的性格和魅力，并通过这种简单的方法加强角色形象的形成。如何理解描述对象的精神实质，实现精神宣传的目的？顾恺之提出“质的转移”。“迁想”是前提,“妙得”是结果,在艺术创作过程中,将主观的感情投入到客观的对象中去,从而获得传神的、完美的艺术形象。此外，谷芝还利用环境氛围来突出人物的外貌和个性。如在画谢鲲时,以山石作为配景来烘托主人公志在山川的性格。顾恺之的绘画创作和“以形繁荣”、“佳想遗物”、“英雄传”等理论充分体现了当时人物画的发展和理论理解。“传神”作为评画的第一标准,将绘画境界带入另一个层次,扩大了绘画艺术的视野,深化了中国人物画的要求。“传神论”的出现,是基于写实水平的提高,从侧面证明写实水平已达到了超常的地步,因为形象的神彩个性,反过来又体现出写实的细腻和精准度。它对后世产生了巨大的影响并得到了更加深刻的发展,成为中国绘画的一个重要审美原则。4.画像以山水树石为中心三国时期的代表人物、中国最早的画家之一曹不兴说：“他花了很多钱画了一幅50英尺高的丝绸画，瞬间完成。他的头、手、脚、肩和背都很灵活，没有了尺寸。”。”“兴宁年间，瓦棺寺初步建成，僧侣们一起修建，请赞贤为寺庙加油。其时士大夫莫有过十万者,既至长康(顾恺之字长康),直打刹注百万。长康素贫,众以为大言,后寺众请勾疏,长康曰:‘宜备一壁。’遂闭户一月余日,所画维摩诘一躯。工毕,欲将点眸子,乃谓寺僧:‘第一日观者请施十万,第二日可五万,第三日可任例责施。’及开户,光照一寺,施者填咽,俄得百万钱。”在《洛神赋图》中，顾恺之用绘画的形式解释了故事的内容，阐明了人物的心理特征，表达了爱的主题，表现出了形象的魅力和感染力。而以山水树石作为人物画的衬景,使画面显得更为丰富且具有层次感。如上所述，魏晋以后，中国人物画在技术上完全满足了人物画的发展要求，山水花鸟的技术和方法相对不足。因此，独立性是非常困难的，经常出现在绘画的背景中。(二)两大画科的结合随着魏晋南北朝人物画的日益发展，山水画也独立地从人物画的景观中分离出来，发展成为中国山水画的第一分支。魏晋时期，虽然以人物画为主，但山水画开始萌芽。顾恺之《画云台山记》云:“山有面则背向,有影可令庆云西而吐于东方青天中。凡天及水色,尽用空青,竟素上下,以映日西去。……”山水画的真正独立始于绿色景观，绘画景观的出现将山水画的发展推向了高峰。绿色景观是中国山水画的一个重要类别。它的主要表现手法是用钢笔描绘景观的轮廓，然后填充相对强烈的深绿色。1.《游春图》与《江红字》《春游》是现存最古老的山水画，是一部完整的绿色山水画。隋代展子虔以娴熟的手法,描绘广阔的山水空间,展现出贵族士大夫在春天游山玩水的情景。画家有意强化了空间关系,如树石近大远小,更远处的树木直接以苔点代替,水纹近阔远窄,山峦主次有序,《历代名画记》中留下这样的评价:“人马山川,咫尺千里”唐代的江帆亭形象在空间形式上表现为上层和下层结构。现实描绘着岩石森林和河岸，虚拟世界中有香烟和泡沫。在树木的表现上运用交叉、重叠、掩映等各种手法,房屋的空隙中若隐若现,画面层次丰富,密而不乱,填补了《游春图》在树木形象上的不足。《蜀明帝幸福形象》体现了更强的空间感和距离感。2.《游春图》与《江红字》的干预作用《春游》继承了六朝以来用细线描绘物体的传统方法。用钢笔画完树枝后，写下颜色。清朝的小秋从深绿色相遇的角度对这幅画进行了分析和评价。“蓝色很深。牌匾大约在五点左右。没有山、树、石穴和裂缝，但颜色是重现的。山头小树,以花青作大点如苔,甚为奇古,真六朝人笔,始开唐李将军一派。”与春宫画相比，江帆亭画在羽毛表面有了更大的发展。从轴开始，厚度和重量没有变化，重量很轻，有时会变成有起伏的轴。它融合了更多的书法，有“写作”的味道。在双钩的基础上，增加了光影对比元素；叶子也用双钩描绘，但叶子的形状是可变的。众所周知，简单的纹理方法是用来表达阴阳的。这些丰富了山水画的表现力。3.“绿”与“红”的风格对比山水绿画主要采用青石、青石等矿物颜料，质地光滑厚重。其特点是色彩覆盖力强，色彩鲜艳，装饰性强。例如，在春天出口的图像中，山是绿色的，松枝是绿色的，远处的山是苔藓、泥泞和金色的。因此，这种风格也被称为“金碧山水”。江帆亭的画主要还是绿色的。在墨线的转折处用金粉照亮，明亮、丰富、优雅。色彩浓淡均匀,从青绿色到赭石色过渡自然,山石树木上以渲染的技法使青绿山水告别呆板走向灵活,呈现出更为广阔的发展天地。在蜀明帝的幸福形象中，石绿药粉上绘有大量深色。色彩厚重朴素，对比和谐，属于李四顺路。以李思训为代表的青绿山水画家对后世产生很大的影响,历代都有追随者,被誉为青绿山水画派之祖。在“唐画始祖”展子谦的基础上，青山水画艺术在唐朝中期得到了显著提高。李思勋和代表画家李兆禄的父子被称为“李将军”。他们继承并发扬了隋代勾线填色的画风,呈现出更为精致工丽的风格,同时技法也更日趋成熟,“青绿金碧”山水画的面貌至此确立并得到完善。禅宗盛行于唐朝中期。它是一种融合了老庄和道教思想的中国佛教。他对美学的追求，促进了绘画从最初的“点灯助人”的政治宗教功能向追求静谧禅趣的转变，形成了山水画从金玉到绘画洗刷风格的转变。在这里，人们放弃纠正，寻求安逸。墨水法控制墨水笔中的水含量，用水稀释墨水浓度，并根据水分含量区分强度和眼影水平的变化。水墨山水画最早的代表人物王维,所绘题材均为悠然逸趣的田园生活,以渲染、破墨的水墨技巧区别于“大小李将军”的勾线设色之法。自王维之后,水墨山水画技法被更多画家所发展和丰富,显现出多样而全面的风貌。1.荆浩绘画构图及技法特点王维的绘画主要关注山中房屋的田园风光。它们大多以“山屋”和“别墅”的形式出现。他们喜欢画山林的小景。据《唐朝历史副刊》记载，“王维的画作大而不离山”。”可见王维在构图上以平远为主,更易表达平和闲疏的意趣。京浩通常是一个大河。“前面的山顶很高，后面的山谷很低。”其布局通常以中心景观为主，以中轴线为中心景观，整体景观与中轴线相对应。它反映了北方景观的独特风格和强烈的空间感。关佐跟随景浩学习。他的构图是雄伟而神奇的。其传世作《关山行旅图》危石巨峰高耸入云,楼阁洞府幽深邃远。巨大的山水画主要集中在高山和陡峭的地形上。《画作轶事》中提到，巨大的山川是“笔墨美丽，风景秀丽，山川险峻”。郭曦将景观构图概括为“高山”、“平原”和“深远”，称为应对全球景观布局的基本方案。“自山下而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有远有晦。高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥渺渺。……此为三远也。”京浩将“气、韵、思、景、笔、墨”的“六要”原则引入“笔法”，并在酋长六法的基础上将墨转化为色彩。张彦远说：“我以携带五色颜料为荣，如果你携带五色颜料，物体的形象会更好。”从这一时期审美风格的变化可以看出，“画是最好的”。王维的山水画以笔墨精湛、夸张而闻名。张彦远评论说，“我看到了一首突破的山水画。”。可知他的墨法属渲染一体,以水破墨分出浓淡不同的层次,以代替青绿颜料进行渲染。这一画法丰富了山水画的表现技巧。张毅可以用手握住钢笔，随意地用钢笔画画。他把墨水分为湿笔和干笔。“用假发和旧发，用手触摸颜色，中间有精致的装饰，外面有混合”。张子河在绘画中的“突破”创造了一个新领域。在干湿浓淡的墨色基础上用不同浓度的墨笔去破解,产生无穷的墨色变化。第二，从方法的角度来看。“丽”是中国画的一个术语，主要用来表达山水画。在勾线的同时运用墨色的变化来表现所绘对象的质感、肌理、阴阳向背等。在晚唐画家孙维的《高一图》中，用线条勾勒出山石的轮廓后，用不同浓度的颜料从粗细到浅色描绘了山石的纹理，呈现出山石的凹凸背面。《匡庐图》集中体现了荆浩的笔法特点,勾、皴、染并用,既突出了形体的结构,增强了立体感和厚重感,同时显现了水墨山水画的特殊韵味。皴法的成功运用,是对山水画技法的另一贡献。关宇的《溪山渡河图》写得很好。山顶的森林和雨的结合非常丰富，呈现出石骨剖面的特点。李成的画,淡墨轻染,将笔法与墨法融合在一起,以侧锋扫出较为润泽的皴。从《读碑窠石图》可以看出“卷云皴”的特点———微屈、略有交叉的线条。生活在长江以南的董源创造了代表长江以南岩石的纹理方法。董源在《潇湘图》中大量使用长披麻皴表现江南土地的特点,同时大量使用苔点,点线交错,千变万化,山峦也隐显不定,染出夏季江南烟雨迷蒙的气候特点,形成了地道的江南山水风格。伟大的老师董元展示了这种风格，并根据山的形状来描述了它。大块皴笔直下,笔力雄厚,线条宽而润,交错有致。以焦墨点苔点,变现出江南草木丰茂的特点。3.从南北两大美学体系的变化上看南、北面临着不同的地理环境，反映了山水画的风格也有很大的不同。在北方的山水画中，岩石的质地是坚硬的、雄伟的、陡峭的。画家们把岩石画得清晰地描绘岩石。以坚硬的“钉头”、“雨点”和“短条纹”为特征的石头硬化的特点。在整体画面上，通常结合“高贵”或“高贵”和“深远”。树木主要是长松树和大树。海拔高的地方经常有直接的井，突出了岩石的陡峭程度。代表画家有荆浩、关仝、李成等。这幅南方风景画形成了鲜明的对比：长江以南的陆地山脉气候温和湿润，烟雾弥漫。山石的轮廓并不突出，山石的凹凸表现为狭窄、流畅的线条和美丽的王国。它们出现在树梢、缺失的斑点、杂草和灌木丛中。他的大部分作品都很简单。这里有许多沙堆。代表画家有董源、巨然等。总之，北方景观的主要特点是神秘、陡峭、苍白，而南方景观是平和、湿润、美丽的。在绘画山水画的技术成熟的同时，绘画理论也得到了发展。张璪在水墨松石的绘画实践中总结心得,提出“外师造化,中得心源”的创作主张。作为北方山水画派的开创者,荆浩在将水墨山水画推向成熟的同时,还利用绘画理论来巩固水墨山水画的地位。首先提出山水画的“六要”和“四势”,(“六要”指气、韵、思、景、笔、墨;“四势”指筋、肉、骨、气)充分肯定墨在技法上的地位,是山水画创作和审美的系统总结,对当时及后世的绘画都有指导性作用,对后世山水画的发展有着巨大影响。通过以上讨论，我们知道五代宋初的山水画非常成熟，是绘画史的先驱。从书法用笔发展而来、具有中国特色的水墨山水画,带动了整个中国画的重大变革。“笔”、“墨”概念的提出,“皴法”的出现,丰富了山水画的表现技法;“六要”、“四势”引导了中国画的创作和审美方向;与北方全景山水风格相对应的南方全景山水,也出现在画家笔下,“淡墨轻岚为一体”的风格特点在北宋中后期极受文人画家推崇,对后世有着深远的影响。(三)促进了艺术装饰的发展花鸟画是中国画的一个重要范畴，由工艺装饰而来。魏晋时期的花鸟画处于起步阶段,仅仅只有顾景秀、刘杀鬼等知名度较低的人进行摸索,直至中晚唐,画家对花木鸟兽写生和造型能力提高,花鸟画才作为一门独立的画科逐渐引起画坛重视。在五代的创作过程中，西蜀黄权和南唐徐曦丰富了花鸟画的技术，将花鸟画技术引入了一个新的发展阶段。“黄家富贵,徐熙野逸”的不同艺术风格出现,推动了花鸟画的成熟,并使花鸟画成为当时与人物画、山水画并列的三大画科之一。北宋的花鸟画得到了前所未有的发展。不仅有“黄家宝贵”的绘画风格，还有宫廷画家的绘画体系。同时，学者的花鸟画也形成了独特的体系，与书院风格的花鸟画形成了鲜明的对比。在北宋末年,花鸟画一度成为风头压过人物画、山水画的第一大画种。1.从唐时看艺术的历史地位唐末卞銮是第一个获得花鸟画艺术史地位的人。换言之,花鸟画,直至晚唐才出现了一个名家。而这一名家的声望还远不能与人物画的顾恺之、陆探微、张僧繇、曹仲达、吴道子、张萱、周昉,山水画的“大小李将军”、王维、董源、巨然、荆浩、关仝、范宽、李成等历史地位相比。可见,花鸟画作为画科出现的时间在三大画科中是最晚的。到了第五代，由于黄泉和徐曦的出现，花鸟画技术发展迅速。黄染在他的表达技巧上是“擅长赋色，笔迹精细，几乎没有痕迹，但画的表面是浅颜色的，就像画一样。”。徐曦和黄染的工艺非常不同。“掉进水里，画没有区别，颜色和颜色没有隐藏。”。2.边里的“折枝花”花卉“街灯”的创造对中国花鸟画有着重大的影响。这种在描绘花木形态时选取其中一枝或是一截精心加以绘制的花卉布局方法,使画家在写生时不再是简单的描绘,而是通过艺术处理增强画面的审美效果。“贞元中,新罗国进孔雀善舞,召写之,得婆娑态,若应节奏。”李志毅《虎溪隐士集》第六卷中的《竹桃花韵》诗注：“黄权所著竹、桃、花的画布，东川、西川的观华阁。”。荃今不在,以真花片补其缺处,几不能辩。枝上地下,相契不差毫发,天下传以为工。”3.从徐熙的艺术特点看随着五代人的艺术发展，唐朝和西蜀成为一个发达的艺术领域。唐朝和西蜀统治者在绘画史上创造了原始的法院，创造了有绘画能力的人。在皇家的赞助下。受地域文化环境的影响,西蜀画院画家擅长宗教人物画和工笔重彩花鸟画,南唐画院画家则在宫廷人物肖像、水墨山水和花鸟上独树一帜。作为西蜀画院的代表人物，黄泉染银紧随其后，发展了刁广银的绘画方法，提高了唐末花鸟画的写实性。《写生珍禽图》并不是黄荃的花鸟画创作,作为为儿子临摹学习而画的禽鸟画稿,我们依然能够从中看出黄荃的绘画特点。此图绘有20多只鸟虫及龟类,有动有静,姿态各异,无论是立、飞、啄、跳、展翅等都生动而富有灵性,由此可见画家对生活细致入微的观察。在技法上采用勾勒填色的方法,精细紧密的轮廓线在表现形象的同时体现出完美的线条魅力;温润的填色晕染,传达出禽鸟羽毛不同的质感及喙、腿、爪不同的硬度和力度。整个画面清新典雅,色彩丰富,工整细腻,形神兼备。“黄家产”的风格符合统治者的审美情趣，代表了花鸟画成熟时期实画的审美特征。后黄荃父子及其他西蜀画院名手进入北宋翰林图画院,引导了北宋花鸟画的发展,充满宫廷贵族气息的花鸟画风在北宋花鸟花坛上占有统治地位,成为这个时期品评花鸟画的标准。徐曦不是南唐画院的画家。他是南唐著名的花鸟画家之一。他只是用自己的狂野风格与西蜀的皇室风格竞争。他被历史学家称为“富贵的黄氏家族和野性活泼的徐熙”。徐熙主要靠师法自然和体验生活来发挥他的独创精神,其绘画题材多表现大自然中寻常的禽鸟、花竹、草虫、蔬果等,整个画面中以墨色为主,色彩其次,以质朴的手法追求生动的笔墨趣味和淡雅的格调,“野逸”的风格开后世水墨花鸟画的先河。徐和黄的创作代表了中国花鸟画的两种风格。换句话说，重油漆和重颜色。这是花鸟画成熟的象征。黄荃作为御用画家,题材、手法都比较符合宫廷贵族的喜好,以写实和精工巧丽著称,深受后世院体和工笔重彩画家推崇;徐熙花鸟重墨,“所尚高雅,寓兴闲放”的“野逸”味道,适合文人画家的审美趣味,被后世逐步发展为水墨写意花鸟画。二、唐以前画史类目录的无分点唐代以前的绘画记录没有按绘画科分类。因为当时除了画画没有其他的绘画分支。因此人们在对画作进行品评时,“尝品第古今名画,不因年次远近,但以技工优劣为等差”以北宋以前的绘画理论著作和北宋时期的绘画理论著作为例。(一)壁画批评著作《古画史记》是中国古代第一部系统的绘画批评著作，谢鹤读。在《古画品录》序文中谢赫提出了绘画“六法”———气韵生动,骨法用笔,应物象形,随类赋彩,经营位置,传移模写———作为人物画品评的艺术标准。文中评论了自三国吴到萧梁三百年间的27位名家,根据他们的艺术造诣将其分为六品,并对每位画家的绘画风格进行简短评价。唐代名画，又称唐画，是一部研究唐代中国绘画史的著作。这是中国唐代最古老的著名绘画史，作者是朱景轩。朱景玄结合张怀瓘的观点和李嗣真提出的“逸品”概念,将画作分为“神、妙、能、逸”四品,以此来品评他亲眼所见的唐代画家及其作品。全书共评价唐代画家120人,按神、妙、能、逸四品排列,神、妙、能三品中又各分为上、中、下三等,“国朝亲王”三人列于神品之前以示尊重。在论述各画家时,神品较为详细,妙品次之,能品更为简略,逸品则比较详细。《历代名画志》是我国第一部系统完整的绘画通史，也是唐代张彦远所著。张彦远家族收藏丰富,学识渊博,擅长书画,所著的《历代名画记》是中国古代美术研究的重要文献。全书十卷,对绘画的起源、发展及收藏鉴定方面都有十分详尽的阐述,卷四至卷十以时间先后排列,收录了自轩辕至唐代会昌元年(841年)372位名人画家的传记,包括姓名、籍贯、事迹、著论、前人评论及绘画作品等。在卷二《论画体工用拓写》中,张彦远提出了品评作品的五个等级:“自然者为上品之上,神者为上品之中,妙者为上品之下,精者为中品之上,谨而细者为中品之中。余今立此五等,以包六法,以贯众妙。”姚超的《续画》、苏岩的《后画》、李思哲的《续画》和张怀祥的《断画》是在时代的推移形成的。(二)《圣朝麻黄评》和《东南角画史著作》北宋刘道春著《圣朝名画论》，别名《宋名画论》。全书共三卷,刘道醇首创分门评论的格局,将画作分为人物、山水、林木、畜兽、花鸟翎毛、鬼神、屋木六门,每门之中又分为神、妙、能三品,取消了朱景玄和黄休复所采用的逸品之目,每品之中再分上中下三等。此书共收入画家92人,大都是北宋画家,少数为五代画家。画家各有小传,传后加有评语或是合评。郭若瑜是北宋绘画史的著作。因感自唐张彦远《历代名画记》之后缺乏完备的绘画史,遂作此书,记录了自唐会昌元年(841年)至北宋熙宁七年(1074年)间的画史。全书共六卷,收录了唐末至宋中期233年间的284