世界现代设计史读后感

世界现代设计史分析

世界现代设计史内容简介所谓现代设计理论，其实包括范围很广阔，主要包括了现代建筑史论、工业产品设计史论、平面设计史论、时装设计史论、广告设计史论等等。而在每一个范畴中，又有派生的理论分支，比如在建筑理论中，又有室内设计、环境设计、景观设计、城市规划等等的理论分科，体系宠大。设计理论界因此也基本是按照这些部门类分开进行研究的，史论的阐述也基本是分开来进行的。作者简介

王受之，1946年出生于广州，设计理论和设计史专家。毕业于武汉大学研究生院，1980年代曾担任过广州美术学院设计系副主任和学院的工业设计研究室副主任，1987年作为美国富布赖特学者，在宾夕法尼亚州立大学西切斯特学院和威斯康辛大学麦迪逊学院从事设计理论研究和教学，1988年开始在美国设计教育最权威的学府--洛杉矶的"艺术中心设计学院"担任设计理论教学，1993年升任为全职终身教授，负责全院的现代设计理论和现代设计史教学。1997年担任美国全国艺术和设计院校委员会年度会议理论组召集人，1998年作为联合国开发总署专家在北京的中央美术学院主持设计理论和设计史讲学班。王受之曾经多次担任重要设计比赛的评委工作，包括香港设计师协会"设计98"年展评委、1997年香港回归的国家艺术大展评委。王受之是中国的中央美术学院、清华大学美术学院、上海大学美术学院等高等艺术设计院校的客座教授。王受之所著设计理论和设计史著作相当多，其著作成为中国大陆、台湾和香港的设计专业教科书中主要参考书，共中包括在大陆出版的《世界现代设计史》、《世界现代建筑史》、《当代商业住宅区的规划和设计》，还包括台湾出版的《世界现代设计》、《世界现代平面设计》、《现代世界艺术的发展》，他参与撰写的《战后美国史》曾经获得1992年国家社会科学著作的金奖。他的《设计史论丛书》包括《世界现代设计史》、《世界平面设计史》、《世界当代艺术史》、《世界时装史》、《世界广告史》、《世界工业产品设计史》、《美国插图史》等，由中国青年出版社与香港天一艺术设计出版公司联合出版。为什么选择这本书

对于我国起步不久的现代设计教育和设计领域来说，了解西方发展了近二百年的现代设计历史就显得尤其重要。19世纪工业革命完成后，西方就开始发展工业化的生产方式，展开适合工业化生产的现代设计。从20世纪初期的"德意志工业联盟"对于标准化、大批量生产方式的探讨，到20年代"包豪斯设计学校"对现代设计教育体系的确立，经过了50年代功能主义和国际主义风格的流行，再到60年代的波普设计及80年代的后现代设计，以及今天所提倡的绿色设计、生态设计等，现代设计已发展成了一门交叉性的学科。在近二百年的发展过程中，产生了许多有关现代设计的观念和思想，经历了多种风格和潮流的变化，也积累了丰富的经验和教训。对于现代设计发展较晚的国家来说，只有从认识上站在比较高的起点上，才有可能赶上发达国家的水平，西方现代设计发展的经验和教训具有可资借鉴的实际意义。世界工业设计协会主席在北京之行中讲到"穷国出口资源，富国出口设计"，在世界经济快速发展的今天，我们国家在经济上与富裕国家之间还相差很远的距离。我国的现代设计基本上是从改革开放后才开始发展起来的，要想在短时间里缩短与发达国家的距离，了解和学习他们的长处是一条捷径。了解西方现代设计的理念、风格潮流，对"功能主义"、"国际风格"、"民族特色"等语汇的认识，可以帮助设计师在设计中做出正确的定位。对于创造了具有特色及先进设计的国家的了解，有助于我们发展自己的设计风格和走什么样的设计发展道路。北欧设计重材质、重工艺、注重产品的舒适感、温暖感，能够在现代设计中融入地方特色和民族传统，为我们树立了现代设计形式美感的典范。德国的产品重功能、重内在质量，让我们认识到了现代设计实用的特点。意大利的设计师们则常常把设计作为哲学和文化的问题来探讨，这个从70年代后一直在创造杰出设计品的国家，除了强调设计的文化品位外，他们还认为在一个不断增长着压力和不友好经验的世界上，家具的结构和含义也在发生变化，它们意味着恢复失落的情绪并成为舒适的避难所。图书目录第一章现代设计和现代设计教育第二章现代设计的萌芽与"工艺美术"运动第三章"新艺术"运动第四章"装饰艺术"运动第五章现代主义设计的萌起第六章包豪斯第七章工业设计的兴起第八章现代设计的职业化和制度化第九章丰裕社会与国际主义风格第十章世界现代设计(一)第十一章世界现代设计(二)第十二章现代主义之后的设计(本书共有十二个大章节，其中每个章节还细分为几点小章节。比如第三章"新艺术"运动"新艺术"运动的背景法国的"新艺术"比利时的"新艺术"运动与亨利·凡德·威尔德的贡献西班牙的"新艺术"运动和安东尼·高蒂的贡献苏格兰的"新艺术"运动和察尔斯·马金托什以及格拉斯四人设计集团奥在利"分离派"与德国的"青年风格"运动"新艺术"运动的平面设计发展)书中的经典名人名言名家名言摘要蒙德里安：“克服自然的表现，又不违反自然本身的真实”。柯布西耶:“我们的眼睛生来是用来欣赏光照下的各种形式”。奥斯卡尼梅尔OscarNiemeyer《曲线时代》：“吸引我的是大自然和人体的曲线。我从可爱祖国蜿蜒的群山和江河、天际浮动的云彩、少女优美的体态里找到了曲线的美丽所在”。书中节选对本书自己的基本理解(总结)

世界现代设计的形成是个漫长且必然的过程，要说现代设计，先要和传统设计区分。二者的重要区别是使用人群不同，一个面向普罗大众一个面向贵族和富商。这个区别很明显的体现在物品的装饰上。装饰复杂导致物品的制造慢价格贵，所以穷人根本用不起传统设计设计出来的东西。直到工业革命，机器的出现为批量生产提供了可能，但是由于机器过于原始，生产的东西粗糙的可怜，以至于成为笑柄。机器没能抗衡传统设计，可是艺术家们已经开始抗拒传统设计了，也就是“工艺美术”和紧随其后的“新艺术”，发生在19世纪中至20世纪初，艺术家们厌恶了传统设计的繁复，开始寻找新的设计风格，工艺美术是借鉴改造以往已有的风格，有点复兴的意思。新艺术则是一种探索，走前人没走过的路，所以五花八门，不过欧洲人貌似很喜欢东方文化，他们大量借鉴，尤其是日本文化。(吐槽一下，好莱坞亲日派拍的最后的气宗，环太平洋和马上上映的哥斯拉)之前2种运动依然是为权贵设计，但已经冲击了传统设计。几十年的时间，技术的发展让设计界不得不承认机器和新技术的重要性。设计走上“Y”字形的分叉路口，一边是“装饰艺术用着新技术做传统设计，一边是现代主义的悄然兴起”不久后，现代现代主义开始登上历史舞台，德国包豪斯·荷兰风格派·苏联构成主义是现代主义的三大主力军。什么是现代主义，他的核心思想是设计出大众用的起的产品，于是自然会大幅削减产品上的装饰，以降低成本，造出穷人也用的起的设计。必须提到的是，现代主义是一种精英运动，知识分子自我牺牲，去拯救他们自认为的苦难大众。高尚前瞻但难免偏极就像父母和孩子父母可以为孩子献出生命却也总想着按自己的意愿去塑造孩子。所以对错很难一概而论。

荷兰风格派的红蓝椅，不好看也不舒服，但其象征了一种突破，简单的几何部件，利于批量化生产，契合了现代主义思想。包豪斯起初也处于探索阶段设计难以被理解，它的成名一方面是格罗佩斯这样一批世界级设计师的支持，更重要的因素也许在于，包豪斯在设计探索的道路上选择了贴近民众的实用形式。风格派看起来很艺术，苏联构成主义又貌似总在弄无产阶级革命。现代主义形成了，包豪斯作为最亲民的集团也顺理成章的被设计界流传。随着二战的临近，设计界的中心慢慢转向美国。这里插入一处重点，在我们理解设计演化和各种主义时，必须记住欧洲的设计是极具探索性的，这与美国的商业性设计大相径庭，理解的时候也要区别对待。因为欧洲的设计由富人贵族，资助有才华的设计师，来为自己做设计，有才华的设计师可以任由发挥，自由探索。这就是为什么传统设计如此富丽堂皇，装饰繁杂。即使包豪斯索迪时期也是由贵族邀请和资助的。二战爆发，欧洲一片凋敝，大量现代主义设计师来到美国。美国是个商业至上的国家，没有贵族来支持设计师的探索活动，设计师们带着现代主义来到美国，但这里没有现代主义要拯救的穷苦百姓，只有庞大的极具消费力的中产阶级。企业不需要现代主义的崇高精神，只需要现代主义带来的成本极低的产品，于是现代主义在丧失精神内涵之后变成了国际主义，与商业相辅相成，最终波及世界。因为传统设计不涉及批量生产，所以由建筑师和艺术家，手工艺人做设计。所以第一批工业设计师都是他们转行而来的。到了国际主义时期，也就是二战后，设计师已经是第二三代了，他们由设计专业毕业。对于他们，现代主义不是他们发起的，也不是他们的目标，实际上是受现代主义影响的商业设计师。现代主义是历史的必然，国际主义是时代的必然，二战后世界经济都需要恢复。面向大众的便宜实用设计势在必行。国际主义设计即便宜又能赚钱。在国际主义时代，工业设计已经有了自身的积淀，以往设计风格多是由建筑行业发起，再流传至产品。而这一次，则来是自工业产品自身创造的风格--流线形风格。汽车业的发展，空气动力学的应用，产生的流线形风格脱离了汽车的局限，被作为时尚风格引入普通产品设计。流线形风格风靡一时，而且影响至今。国际主义的兴盛因为二战后的经济形势。二战后美国的生育率大增，也就是“婴儿潮”，为后来的“波普”运动悄悄的坐着铺垫。随着这帮孩子长大，美国经济的快速增长，叛逆的“波普”运动快速兴起并风靡。波普风格，为叛逆而生，反对一切传统风格，各种奇形怪状的设计铺天盖地。波普本身是脱离实际的幻想，只注重造型的怪异，所以很快就耗尽了创意和灵感，最后，一个反传统的设计风格甚至被迫从传统风格中去寻找灵感。波普的重大意义在于它是第一次定位了一种设计的目标人群，年轻人群体。国际主义虽然是商业设计，但应二战后的生活水平，设计还是以便宜实用为主，加上现代主义大师们依然在引领。等到7080年代，经济已经一片大好，人们开始厌倦乏味的单调的现代主义，人们的消费能力也空前提升。经久耐用不再是赚钱的设计方式。企业和人民在二战后选择了国际主义，而现在又一同选择了抛弃国际主义。时尚变化的越来越快，又是由汽车业发起了一次影响世界的举动。即“有计划废止”的设计方式，产品定期更新换代。一种天才同时也无良的制度，赢得利润的同时造成了巨大浪费。这其实也就是我们现在世界的面貌，手机也好，篮球鞋也好，换代成为了盈利的必然方式。经济的繁荣让现代主义消退。但其影响力却扎根于这个世界，其后出现了后现代主义。2个方面，一是名叫后现代主义的设计风格，一是现代主义之后的各种主义统称。前者是反对现代主义的，但也只是做装饰上的改变。现代主义之后，很多对于设计的探索，希望找到一种新的设计形式，包括解构主义，平面的达达主义什么的，但现代主义虽然消失了，但其已经在设计界建立了不可推翻的影响力。

书中谈到，现代主义的危机在于它在很多方面与资本主义经济体制鼓励消费、追求标新立异的特点相背离,如果说资本主义鼓励消费，而勤俭节约是社/会主义的荣辱观的话，那么如今的社会状态不能不说是对于我们传统文化观念的讽刺，社会以各种各样的市场同时并存，市场反映不同的文化群体的要求，每个群体都有其特定的行为、语言、时尚和传统，都有各自不同的消费需求。只有注重生产与文化之间的平衡，才能给设计最大的发展空间。观看设计史时让我反思感慨的是，同样是五六十年代，欧洲进入设计鼎盛时期，而美国开始了设计的反思和可持续设计的探索，日本进入设计崛起的时代，我们却正是大跃/进进行思想批判文化%革命的时期，同样是文化发展，结果却迥然不同，当然这不是抱怨，而是觉得设计必须要根植积极健康的社会文化背景下，正所谓设计风范根植于文化土壤。而一切以政治为出发点的文化运动其结果也只能是以政治的变革收场，而满足人性积极健康的精神需求，才有纯美价值。直到现在，我们身边使用的很多产品都是经典的翻版。而正是那些前无古人的设计大师成就了今天为之惊叹为之效仿的后来人。虽然时代变迁，经典却始终历久弥新，这能说明一点：设计作为一种实用艺术，其功能性的要求将成为恒久的标准。设计的目的是功能，而不是产品；而功能又有精神诉求，视觉审美，使用操作等不同的目的。设计中要善于利用外型设计的美学方式来解决功能与技术上的难点，运用符号语言，将产品的功能与人的生理、心理以及社会、历史相结合。恰当的设计不是着眼于通过设计为产品增添“附加价值”，而是将设计与技术、科研的突破结合起来，用全新的产品来创造市场，引导消费，即不是被动地去适应市场。通过在高技术条件下创造“精神与物质”协调一致的设计哲学来服务社会。设计师可以利用隐喻的技巧，将使用者经常使用或熟悉的形态运用到设计中去。设计师借用隐喻方法将设计与设计相关的文化、情境、内涵等产生视觉上的连结，而使用者也可由视觉形态去发觉、诠释产品所蕴含的信息。凭借隐喻方法的运用,设计师能增加设计作品自我表达的机会，达到一种互动式的表达模式。就本书内容而言的感受

学习了工业设计史，得到的最多的就是设计师身上的思想，以及他们身上带着那种跟别人不同的东西。一步步引领着我们。通过一段时间的学习，使我了解了世界上各个国家的设计，对我的感触也很大，但是我想的最多的还是，我们了解的只是书本上的东西，关键的还是要理论联系实际，就是平时在学习的同时，自己的脑海中要不断的联想，为什么别人要那样设计，如果是自己那？要不断的反省自己，看到一样东西，要对它有极强的敏感度。并把你看到东西，想想能不能用到设计上，灵感也要靠平时的积累，如果自己平时都不去想设计，能做出来好的设计吗？但是要想设计好的作品，还必须具备大量的知识体系。即：科学家的态度，艺术家的眼光，企业家的头脑。我认为设计应以：人—机器—环境为设计对象。设计应以人为本。那就必须了解各个国家的风土人情，以及各个时期的设计风格，了解各个流派，例如：新古典主义，折衷主义，等。工业设计大概可分为三个时期：即设计的孕育时间（1850年左右~1920年）设计的萌芽阶段、（1920年~1960年）和繁荣时期（1960年至今）。这样划分的依据是：前期以1851年伦敦国际博览会为里程碑，中期以德意法制造联盟和包豪斯设计学院成立为起点，后期则以微电子工业设计为界限。就国家和地域的区别来看工业设计发展重心的变迁，则是从欧洲到美洲，在到亚洲，最后又回到欧洲。其中欧洲：西欧（比利时法国荷兰英国）北欧（丹麦芬兰冰岛挪威瑞典）中欧（德国波兰瑞士）南欧（葡萄牙西班牙意大利）美洲：北美洲（美国加拿大）亚洲：（日本）等依依谈自己喜欢的设计师

首先我比较喜欢的设计师是：密斯·凡·德·罗(LudwigMiesVanderRohe)，德国建筑师，(1886年3月27日-1969年8月17日)也是最著名的现代主义建筑大师之一，与赖特，勒·柯布西耶，格罗皮乌斯齐名。密斯坚持"少就是多"的建筑设计哲学，在处理手法上主张流动空间的新概念。

密斯擅用钢结构和大片玻璃墙，几乎在其绝大部分作品中，二者都是最显眼的。少就是多，流通空间，全面空间，在经过了几代人的口头和书面传播后变得耳熟甚至老套之后，重新认识这位现代建筑大师是必要并值得的。诚如透过那大片玻璃墙人们差不多就能看见全部的内部构件，人们似乎不用思考就能通过许多人为人们总结分析的决论把密斯看得清清楚楚，从里到外!然而这都是假象，正如人们可以直接看到构件但人们并不能直接看懂密斯赋予这些构件所构筑的空间的内涵和期望一样，人们看到的密斯只是别人为人们勾勒出的平面形象，只有当人们把自己放入密斯的工作与生活环境中，与密斯同行，聆听密斯的教诲，人们才能明白为什么他的这些思想会影响二十世纪的大半时间，今天，站在遥远的东方，向远行的密斯挥一挥手。

其实他最有名的代表作是西格莱姆大厦，但我最喜欢范斯沃斯住宅。提起美国著名的建筑师密斯·凡·德罗，人们就会想起西格姆大厦，提起西格姆大厦，人们就会想起范斯沃斯住宅。这些建筑不但体现了这位建筑师一贯的主张，用简化的结构体系，精简的结构构件，讲究的结构逻辑表现，使之产生没有屏障可供自由划分的大空间，也就是“少”就是“多”的建筑原理。而且是开创了人类用玻璃作幕墙的先例，西格莱姆大厦腻腻谈自己喜欢的设计设计—“少就是多”包豪斯学校的诞生，最初的宗旨是为了满足富于美感的工业设计的需求。所以设立了陶瓷、纺织、金属、印刷等多个“坊”，成为名副其实的现代主义工业设计的摇篮。包豪斯最有影响的设计出自金属制品“坊”和家具“坊”。包豪斯在建筑上的成绩，因为在一定程度上追随了现代建筑趋向降低成本的主流，尽管有推波助澜的功用，但相形之下，其在设计上的贡献，更为突出。因为建筑毕竟是一种规模艺术，多方合作的产物，涉及大投资集体决策，住户本身其实没有多少发言权。但是家具设计则是要由个人决定，个人出钱的。要说服个人，比说服集体困难。包豪斯时期影响深远的家具之一是钢管椅子。

第一把钢管椅子由MarcelBreuer设计，叫做Wassily椅。Breuer本是木工“坊”的头儿，但却被金属的力量和轻巧所吸引。他把传统的俱乐部椅子解剖成横横竖竖几个平面，看似无情，却充分考虑人体的结构和受力角度。这把椅子至今到处可以见到，颜色和细节（比如把工人阶级的帆布换成有产阶级的真牛皮）可能稍有变动，但坐上去，仍然可以感觉到坚固牢靠的钢管给人带来的自然晃悠的舒适，帆布拉起来的椅面和靠背扶手，自动调节，紧贴人体，跟传统的硬邦邦冷冰冰的椅子确实区别很大。另一位优秀建筑师LeCorbusier因为把机器看作是人手的延长，就给房子定义为“给人住的机器”，给椅子定义为：“给人坐的机器”。他设计的LC4椅子被称作终极“休息机器”，是有史以来最舒服的客厅椅。从此钢管成为一个包豪斯家具，尤其是包豪斯椅子们的一个特征。重量轻，价格便宜，有自然的弹性，比传统的布艺沙发更干净卫生。同时又可以批量生产，每件都一模一样，有一种一致性。采用这样的金属材料做框架，正式改变了传统家具的形式和美学理念：传统的家具手工打造，每一样可能都不相同，而用钢管做家具，可以保证每一件产品都可以拥有形式和尺寸的精确性，从而创作出一种真正属于这个现代工业社会的美感：“神奇的精确度”。金属器具里，最美丽的包豪斯设计是MarianneBrandt的系列金属茶壶、咖啡具、烟灰缸和台灯。设计精炼简洁，一点不含杂质。金属的质感被发掘到极致。她的设计是包豪斯不多的几样被大规模生产的东西，无疑真正实现了当年WalterGropius的包豪斯设计要求：“简单，多样性，经济适用空间，材料，时间，金钱，并且看上去跟现在生产的任何东西一样摩登。”包豪斯的崇高理想和远大目标可以从包豪斯宣言中得到体现。“完整的建筑物是视觉艺术的最终目标。艺术家最崇高的职责是美化建筑。今天，他们各自孤立地生存着，只有通过自觉，并和所有工艺技师共同奋斗，才能得以自救。建筑家、画家和雕塑家必须重新认识，一幢建筑是各种美感共同组合的实体。只有这样，他的作品才可能灌注入建筑的精神，以免迷失流落为‘沙龙艺术’……建筑家、雕刻家和画家们，我们都应该转向应用艺术……艺术不是一种专门职业。艺术家和工艺技师之间在根本没有任何区别。艺术家只是一个得意忘形的工艺技师。在灵感出现并超出个人意志的珍贵片刻，上苍的恩赐使他的作品变成为艺术的花朵。然而，工艺技术的熟练对于每一个艺术家采说都是不可缺少的。真正创造想象力的根源即建立在这个基础上面。……让我们建立一个新的设计家组织。在这个组织里面，绝对没有那种足以使工艺技师与艺术家之间树立起自大障壁的职业阶级观念。同时，让我们创造出一幢将建筑、雕刻和绘画结合成三位一体的新的未来殿堂，并用干百万艺术工作者的双手相之矗立在云霄高处，变成为一种新信念的鲜明标志。”宣言由36岁的格罗佩斯执笔，扉页上是表现主义版画家费宁格所作的星光照耀下的