分析宗教改革语境下英国戏剧中的宗教论战

PAGEPAGE1分析宗教改革语境下英国戏剧中的宗教论战16、17世纪，罗马教廷为阻扰英国女王伊丽莎白一世〔1558-1603〕的宗教改革，在欧洲大陆发动了反宗教改革运动。除组织宗教战斗外，教皇重用会发动宗教论战。在这种宗教改革的大语境下，戏剧渲染新教与罗马教廷的对峙，参与到宗教改革运动之中。①当时的英国剧作家们已经内化了新教改革者的圣礼理论，责备偶像崇敬混同字面意义和隐喻意义，暗示天主教神秘仪式是一种无知的迷信仪式。他们经常使用戏中戏来隐喻和指涉类似的历史事件，借助符号或意象再现真谛。②观众通过见证以感受新教殉教者的豪举，通过移情使内心产生强大的信仰理想。戏剧以至成了揭示天主教灭亡命运的启示录，在凸显新教正义中建设民族身份。③除〔戈波德克王〕〔Gorbo-duc,1561〕讨论宗教战斗外，戏剧〔哈姆雷特〕〔Hamlet,1601〕、〔西班牙悲剧〕〔TheSpanishTragedy,1587〕、〔马尔菲公爵夫人〕〔TheDut-chessofMalfi,1613〕、〔亨利五世〕〔HenryV,1600〕等参与宗教论战。基于此，本文运用新历史主义研究方法，在宗教改革语境下重点研究英国戏剧中的宗教论战。一英国早期现代戏剧积极参与到英国新教改革运动之中。例如，1561年末至1562年初的圣诞节期间，托马斯诺顿〔ThomasNorton〕〔1532-1584〕和托马斯萨克维尔〔ThomasSackville〕〔1536-1608〕合着的〔戈波德克王〕在伦敦的内殿法律学院上演，作为律师学院季节性狂欢的一部分。它从新教立场讨论王位继承人问题，讨论英国与西班牙、意大利等天主教国家之间的宗教战斗。此时，伊丽莎白女王的个人婚姻问题上升到国家安全的高度。不少天主教权力试图通过与都铎家族的血统关系而获得王位继承资格，或试图与女王联姻而获得王位继承权，或通过武力革除被罗马驱除出教的女王以征服英国。本剧资助人达德利勋爵就是想通过该剧劝诱女王承受自己的求爱，理由是其他天主教候选人都可能使女王重蹈姐姐玛丽女王〔1553-1558〕的后尘，或者很可能会让英国卷入一场宗教战斗。1561年，根据正常继位规则，可能的王位继承人有三个：新教徒女士凯瑟琳格雷〔LadyCatherineGrey〕、天主教徒苏格兰女王玛丽斯图亚特和亨廷顿伯爵〔EarlofHuntingdon〕.前两位的可能性最大，而玛丽斯图亚特更有资格继承王位。①玛丽既是天主教徒也是一位亲法分子。玛丽更有可能继承王位的事实极大惊扰了伊丽莎白一世的新教国会议员们，因而他们力图废除任何苏格兰人对英格兰王位资格的占领，以确保一个英格兰的新教徒为王位继承人。这有待通过两种方案得到实现，一是遵守女王父亲亨利八世的意愿，他曾褫夺他的苏格兰亲属亨利八世的妹妹马格雷特〔Mar-garetTudor〕的后裔的王位继承权，转而支持小妹妹玛丽的后裔，即简女士〔LadyJaneGrey〕的姐姐凯瑟琳格雷；二是通过新的王位继承法，赋予伊丽莎白一世在这些事务方面与其父亲类似的权利，让她自己在逝世以前确定王位继承人。②亨廷顿伯爵的王位继承资格排在她们后面，他是爱德华四世的哥哥克拉伦斯〔Clar-ence〕的后裔，虽坚决地支持新教事业，但此时他还不是主要的公世人物。③不少欧洲大陆国王也想牵手女王以成为英王，有西班牙帝国菲利普二世、神圣罗马帝国查理大公等天主教国王和瑞典埃里克十四等新教国王。除讨论因王位继承问题可能引发宗教战斗外，一些戏剧呵斥罗马教皇腐败、独裁与虚伪，参与宗教论战，新教的圣餐隐喻、见证手法与天主教弥撒圣餐、偶像崇敬构成对照。圣餐礼〔Eucharist〕也称祭坛圣餐或主的晚餐〔LordsSupper,BlessedSacrament〕,是一种基督教的传统仪式。〔新约〕几本书中记载了最后的晚餐，基督给予信徒们吃面包时说，这是我的身体,授予他们饮酒时说，这是我的血液.圣餐礼恰是基督徒根据，为纪念基督而举行的神圣的宗教仪式。现代文学批评家休斯顿戴义〔HustonDiehi〕指出，在伊丽莎白教会庆贺主的晚餐与在伊丽莎白剧院观看张伯伦演出公司〔ChamberlainsMen,国王演出公司的前身〕上演的戏剧是相关的文化活动，构建了当时的伦敦人认识和理解世界的方式。④英国人承受和理解商业戏剧，正如新教徒参与和阐释圣餐仪式，在性质上是类似的。天主教的弥撒仪式强调忠诚注视，视完全物质的、外在的东西为神圣的、可见的上帝；新教的圣餐跪拜仪式则强调可见的符号和隐身的上帝之间的区别①。卡尔文和新教改革者坚持，主的晚餐是一种承诺和纪念，不是一种牺牲或奇观，以为意象是一种主要的、实体的、起着助记功能的符号，圣餐的面包和酒只提醒信徒们想起基督为人类做出的牺牲。②新教徒把圣餐礼作为真实图画,信徒们只要记住自己的罪，能力捉住圣餐的符号意义，体验它作为一种赎罪的承诺，通向隐身的超验上帝和坚决对上帝的信仰。新教改革者反对天主教弥撒仪式中不使用可理解的语言单词伴随图像、迷惑信徒的灵魂，怒斥天主教鼓励信徒们注视、膜拜一个实物化的偶像上帝〔incarnateGod〕,以至以为见到偶像就是能够得到拯救。新教因而号召信徒们借助图像与符号，从精神上记忆、接收和上升到不可能被看见、被吃或被触摸的超验上帝。③换言之，在圣餐礼中，圣餐面包和酒是符号，也是神圣的象征，再现真谛，配合牧师传教词，能让信徒进入到神圣的神秘仪式中，看到自己的罪并联想到基督的牺牲，坚决信仰并感悟上帝，以强调在圣餐符号和被指称的事物之间的类似和类比。正如新教徒用简单的桌子和面包来创造一个再现场景一样，空阔的伊丽莎白舞台上的演员使用可视的简单道具和语言来唤起观众的记忆。不像天主教教堂内把牧师与一般教徒分得很开，新教努力从新设计教会的神圣空间，把牧师置于集会，以便他能被清楚明晰地听到和看到，以类似的方式，戏剧演员被置于伊丽莎白剧院半岛式的舞台上。④英国早期现代戏剧使用世俗的舞台解读文化中最有意义的宗教仪式。莎剧〔哈姆雷特〕表达了舞台的新教美学，讨论以语言为中心的呈现型戏剧能否可在世俗的美学空间中，获得新教改革者赋予圣餐礼的一样效果：启发观众、渗入心灵、印在心中、落在这里处。考虑到哈姆雷特复仇的正义性，莎士比亚使用戏中戏〔宫札勾的谋杀〕〔TheMurderofGonzago〕拷问再现〔representation〕的性质和力量，似乎有意把它与宗教改革后的圣餐仪式并置，使它表演新教圣餐礼并为该仪式辩解。戏中戏遭到新教改革者对圣餐礼意义的解读方式的影响，同时使意图象和单词来再现行为，以唤起观众的记忆。莎士比亚使用元戏剧手法呈现戏中戏，戏中戏的观众与真实剧院的观众具有可比性。哈姆雷特呈现戏中戏的目的在于再现一幕过去的可能行为，确认父亲鬼魂所说的自己被弟弟谋杀之事件。哈姆雷特十分花招中戏的谋杀案与父亲谋杀案做了区分。第一，故事设置在维也纳，而非丹麦；第二，谋杀者是国王侄子，而非弟弟；第三，哈姆雷特对故事情节做了说明，有些像我父亲的谋杀案,在情景上接近.⑥哈姆雷特竭力让戏中戏以一种隐喻的方式发生效果，培养读者的差别意识，认清字面意义和比方意义之间的区别，看到暗杀了他哥哥、正坐在观众席上的国王，并非戏中戏里杀害了他叔叔的国王。然而，对区其余认识并没有减少戏剧的力量，由于正如宗教改革后的圣餐礼一样，哈姆雷特的戏剧使用再现唤醒观众的记忆。当克劳迪亚斯看到一幕戏中戏场景与他机密的反水行为类似时，他被迫面对自己的罪恶。戏中戏的舞台表演唤醒了他的良知并激发了他的负罪感。所以，莎士比亚声称的再现性舞台的美学力量与卡尔文赋予圣餐礼的感染力互相照应。哈姆雷特想象一种语言和图像互相作用的戏剧，能否说明莎士比亚用圣餐理论构建戏剧理论？莎士比亚舞台力量不是重要源于舞台的视觉意象，而是在于阐释和激活意象的单词语言。在另一个关键方面，哈姆雷特戏中戏吻合新教圣餐礼，强调语言在再现中的作用。例如，哈姆雷特叮嘱演员让行为配合语言，语言配合行为〔Hamlet:III.ii.17-18〕.在整个戏中戏的表演经过中，莎士比亚讨论戏剧的视觉和语言要素之间的关系，说明意象和词汇各自分开时和联合在一起时的力量不同。首先，戏中戏的序言部分做了一个简短言说，但没有任何戏剧意象相伴。然后，演员们呈现了一个哑剧，描绘了完好的戏剧故事，但没有任何解释性的语言相配。但是，无论是听故事重述还是观看被重现的犯罪和求爱，克劳迪亚斯都没有遭到打搅或被打动。单独的哈姆雷特的词汇评论也不能感动克劳迪亚斯。可在短戏中，当卢西恩〔Lucianus〕诡秘进入花园、预备谋害国王，并开始讲话时，克劳迪亚斯忽然从座椅上站起来离开，被戏剧意象、诗学文本、合唱团评论的联合力量感动到灵魂深处,再也无法抑制或隐藏内心的罪恶。哈姆雷特的短剧不凸显图像，而是强调语言的表达能力，或者通过语言实现意象的能指意义。短剧使意图象为的是记忆和再现,这种目的遭到提倡反偶像崇敬的新教改革者的支持。莎士比亚的主人公使用戏剧作为一种有力的工具来寻求真谛，暴露出国王的虚伪和他假装无辜的欺骗性表演风格。莎剧关注语言和意象之间的关系，重视缺场〔absences〕和差别〔gaps〕,关心它们唤起记忆的再现能力。二批评界一直以为，由于新教反对神秘仪式、反对奇观〔Miracle〕和牺牲〔sacrifice〕、反对偶像崇敬，所以务必反对商业戏剧和可视意象。现代戏剧批评家蒙特罗斯〔LouisAdrianMon-trose〕研究商业剧院与中世纪后期的宗教仪式之间的关系，以为伊丽莎白时期的英国戏剧挪用和转换了天主教宗教仪式，获得了神秘的物质成效,戏剧能够为被压制的中世纪教会的意象、仪式和庆典提供另一种形式的补偿,补充人们所渴望却被新教褫夺掉的东西：神秘、魔力、奇观和戏剧风格。②迈克尔奥康纳〔MichaelOConnell〕以至指出，伊丽莎白戏剧与新教互为对立，戏剧可视为一种有竞争力的偶像崇敬的宗教构造③。新教似乎缺少有正式意义的仪式、庆典、意象和团体体验。实际上，16世纪的英国新教徒体验圣餐礼为一种有意义的、神秘的、让人深度知足的宗教仪式。吉娜亚历山大〔GinaAlexander〕记述道，当1553年9月玛丽天主教复辟时，从未有如此之多的新教思想传播，诸多的新教信仰方式在伦敦主教区扎根。④假如新教的圣餐仪式是16世纪中后期一种可行的、被广泛承受的宗教仪式，神圣的仪式有能力足以改变，通常是激进地改变，对意象的体验,那么，〔哈姆雷特〕戏中戏〔宫札勾〕就足以说明新教的圣餐仪式之理论怎样塑造伦敦戏剧家的想象和观众的体验，怎样影响英国早期现代戏剧的场景和舞台效果。与〔哈姆雷特〕截然相反，托马斯基德〔ThomasKyd,1558-1594〕的〔西班牙悲剧〕上演了另一种类型的戏中戏，它包括了很多罗马的弥撒仪式之要素，反映了新教对罗马天主教的批评以至诽谤。基德首先花招剧设置在罗马天主教国家西班牙，戏剧上演的1587年，西班牙的无敌舰队正试图入侵英国，使英国回归天主教。而且，哈姆雷特从新教改革的诞生地威滕伯格〔wittenberg〕回来，与此相反，鉴于主人公海尔罗尼莫〔Hieronimo〕复仇的邪恶性，基德使主人公上演的戏剧风格与罗马天主教弥撒仪式进行认同。①主人公利用戏剧舞台来从事阴暗的谋杀，再现杀戮，呈现死者尸体。通过滥用舞台，基德以一种令人震动和不安的方式，似乎表达出对舞台表演〔theatricality〕的深度忧虑。〔西班牙悲剧〕淋漓尽致地展示了罗马弥撒仪式中的戏剧性，暗含对它的不信任态度。假如说莎士比亚戏剧挪用改革后圣餐礼以表达新教的再现理论，那么基德戏剧就试图刻画罗马弥撒仪式的极端表现以批评和克制它们。〔西班牙悲剧〕的戏中戏是索利曼和珀斯达〔SolimanandPerseda〕,海尔罗尼莫让谋害他儿子的敌人在剧中饰演角色，在敌人父亲面前上演，却在对方不知情的情况下，把短剧中的谋杀演成了真实谋杀，以此种方式向敌人复仇。与哈姆雷特导演戏剧方式不同，海尔罗尼莫强调戏剧的景观和视觉维度，牺牲语言维度，他狡猾地捉弄戏中的舞台观众，使他们以为自己的儿子们出色地佯死,而实际上他们正在见证儿子们的死亡。海尔罗尼莫还制作有似天主教弥撒仪式的神秘和奇观，存心故意让演员们使用各种未知语言希腊语、拉丁语、意大利语和法语，虽然他们抗议说，这只会导致混乱，我们不能互相理解。②他许诺剧终会对此作出解释，但他最后完全依靠视觉意象阐释原因，展现儿子霍拉西奥〔Horatio〕乖僻和巧妙的尸体，看这儿，瞧这个景观.〔Spanish:IV.i.179-180〕通过上演被字面化处理的再现事件而产生的恐惧、暴力和荒唐，基德使天主教的弥撒仪式去天然化。海尔罗尼莫还展现了浸满他儿子最亲血液的手帕，把它视为吉祥物体，正如保存圣人的骨骸一样，号召他的舞台观众凝视它。手帕意象对他具有十分的魔力，展现儿子的尸体和血液，试图让他的暴力复仇变得合理化。对于为什么要这样做，他不想多说,只展现绳索给观众，以示自杀，作为高潮景观：看海尔罗尼莫，这个悲剧作者和演员。〔Spanish:IV.iv.146-147〕当被阻拦自杀时，他发誓坚持缄默，咬舌自杀，执拗地回绝使用语言，自我创造了另一个身体意象。当被迫要求揭示他导演戏剧的神秘时，他使用手势语示意要使用削笔刀，削尖铅笔书写答案:，结果他用之刺向卡斯迪尔公爵〔Castile〕和刺死自己，又一次用死尸而回绝用言语做出解释。在这出戏中戏中，他使用实际的谋杀取代谋杀表演，以一种怪诞的方式，把他试图再现的行为施行字面化处理〔literalization〕,公然违犯可视意象与所指事物之间的区别，把类似改变为一样，把象征义变成字面义，把被再现物变为真实事件。基德在戏中戏中讨论文字和比方之间的关系，以为当对行为的再现被完全从字面意义上实现时，恐惧的事情就会发生。基德此处采用的是新教改革者的修辞策略，试图打破天主教的忠诚凝视和圣餐变体论〔transub-stantiation〕,由于天主教把圣饼和酒从字面理解，直接当成是基督的身体和血液。所以，约翰福克斯〔JohnFoxe〕责备罗马天主教徒杀害和啃吃上帝，嘲讽他们礼拜由面包做的上帝,他被牙齿研磨后进入肚子，以至被晕船的水手呕吐出来。①海尔罗尼莫把儿子的手帕当作儿子，是一种典型的偶像崇敬，由于他把身体置于精神之前，只信任在场而不是缺场，西里尔特纳〔CyrilTourneur,1575-1626〕的〔复仇者悲剧〕〔TheRevengersTragedy,1606〕中的温迪斯也是如此。当把偶像崇敬欲望与复仇、谋杀、暴力等联络起来，对天主教弥撒仪式提出批评时，戏剧提出了另一个问题，怎样追忆逝者？新教改革者认识到，逝者死后无法回来，所以葬礼不再是代替死者祈祷，而是强调生者通过记忆逝者来唤醒生者的信仰，②正如新教徒在基督缺场的情况下，通过圣餐仪式记忆基督，以强化对上帝的信仰。通过反思天主教文化，把身体凝视的危险性进行戏剧化处理，基德和特纳参与了对逝者悼亡的改革，而不是与逐步消亡的天主教葬礼仪式进行对话，③虽然他们也表现出对逝去文化的一丝忧虑。莎剧〔哈姆雷特〕颠倒了他们对戏剧图像和身体〔尸体〕的兴趣，关注符号、缺场和再现，说明在缺场的语境下，能够通过类比指向所指之物，正如在圣餐礼中，圣饼和酒能帮助新教徒唤起记忆，并感遭到基督和上帝。三在历史剧〔亨利五世〕开始部分，莎士比亚借坎特伯雷大主教之口赞赏同名主人公的奇观般变化，从一个在底层社会中鬼混的浪荡王子忽然改变为一个精通国家大事、具有言辞魅力的伟大国王。大主教以为，亨利身上不可能发生奇观，一定是天然变化的结果，由于天然界最美丽的花朵总生长在最低贱的草丛旁边。这是新教戏剧对天主教圣餐奇观的否认，说明莎士比亚对新教理论的内化和演绎，以更好说明亨利五世的天然成长经过，从一个不懂事的王子已经顺利发展为一个天才国王，为他在阿金库尔战斗中的伟大胜利做好铺垫。除挖苦天主教的圣餐仪式外，新教徒还通过观看新教殉难圣人的受难经过，谴责天主教的残暴，对圣人产生同情和心理认同，致力于构造新教共同体。④约翰福克斯〔殉教言行录和伟业〕〔ActsandMonuments〕的很多插图都描绘新教圣徒被天主教咒骂、熬煎和残暴履行死刑的经过。福克斯指出，对新教信徒使用暴力复仇是移情场面,宗教改革者的殉难是一个令人遗憾和最值得同情的戏剧场景.⑤移情是一种身份认同的情感，可把见证者与受害人联络在起来，让他与受害人一起痛苦。卡尔文在谈到约伯〔Job〕的传教词中说，对我们邻居的痛苦，我们一定会遭到打动，与他们一起悲悼。⑥〔殉教言行录和伟业〕意在激起为殉难圣徒而做团体悲悼，在读者中培养一种新教团体。韦伯斯特同时代的批评家托马斯海伍德指出，舞台戏剧邀请观众采取全能全知的上帝审讯视角，审讯世界舞台⑦，唤醒观众的良知，坚决新教信仰。⑧与福克斯号召观众见证新教圣人的受难不同，反宗教改革的画家忽略这方面，仅仅刻画圣徒和压迫者，而不把观众画入插图内，忽视观众的同情和宗教团体意识。例如，安东尼奥伽罗尼奥〔AntonioGallonio〕的天主教圣人受难画集中，他的插图集中于圣人的神奇力量，不把图景作为戏剧舞台形式再现，不能培养读者对所看行为的自我反思。约翰韦伯斯特〔JohnWebster,1578?-1634?〕的戏剧〔马尔菲公爵夫人〕怎样演绎新教所提倡的见证手法？〔马尔菲公爵夫人〕同名主人公在第四幕中，被费迪南德〔Ferdinand〕制造的夫人家人的蜡像所欺骗，以为他们全部死去，深受精神熬煎，也被费迪南德派来的七个疯子恫吓和诅咒，饱受身心熬煎直至死去。韦伯斯特意图在于说明，此戏剧图景可激起费迪南德的仆人、暴力履行者也是见证者波叟拉〔Bosola〕对新教徒夫人的同情和打动。韦伯斯特把故事设置在意大利，那公爵夫人为什么能够解读为新教徒？在与哥哥的比照中，她的新教身份天然显现出来。首先，她用机密结婚的方式寻求真爱，哥哥罗马天主教徒费迪南德对此非常愤慨，而赞同机密结婚是较为激进的新教徒在仪式和权威上的立场。第二，她对抗罗马天主教徒和意大利贵族，遭遇到哥哥极为残暴的复仇，这让英国观众把她视为新教徒。第三，在描绘叙述她对熬煎的反应时，费迪南德强调她放弃世俗物质、信仰隐形上帝，这恰是新教殉难圣徒的主要品质。围绕公爵夫人的受难，韦伯斯特引导他的观众反思剧中行为。让公爵夫人定位为费迪南德的病态艺术和疯人剧院的观看者，同时也是波叟拉和观众所凝视的对象，他鼓励观众把自己视为观看者和被观看者，与公爵夫人一道体验和见证受难场景。让波叟拉定位为公爵夫人殉难的观看者，同时也是忠诚履行费迪南德命令、对夫人施虐的施暴者，他邀请观众换位考虑：他们正在观看一项自己参与履行的恶行。在观看、侦察和审讯中，韦伯斯特的观众进行自我反省，获取精神力量和强化新教信仰。通过费迪南德和波叟拉对公爵夫人殉难图景的不同反应，韦伯斯特试图参与宗教论战，挖苦天主教徒的偶像崇敬，让英国观众与波叟拉、与殉教圣人发生认同，共同感受新教上帝的力量。波叟拉让费迪南德观看被熬煎致死的公爵夫人和她被谋杀的家庭成员，叫他看这里,①费迪南德最初回绝观看。他命令波叟拉盖住她的脸〔Dutchess:IV.ii.262〕,埋怨说我眼睛发晕〔Dutchess:IV.ii.262〕.然而，几乎在同时，他要求看她一眼，说让我再看看她的脸〔Dutchess:IV.ii.271〕.她被掀开的尸体意象打破了他的精神防线，由于就是在这里时，他抱怨仆人没有感遭到同情而盲目遵照履行指令。声称对妹妹的谋杀是邪恶行为〔Dut-chess:IV.ii.290〕,他忽然离场。最后一幕中，他仿佛是一个精神错乱之人，完全不能面对他的恶行。他哀叹道，我有残酷而揪心的钻石眼睛。〔Dutchess:V.v.