意境视域下的中国山水画获奖科研报告

意境视域下的中国山水画获奖科研报告意境是结构生命力的表现，它是画家所描绘的景象和主观的思想情感的互相交融。画者一般通过一种或者多种带有启发性的、象征性的符号表达出时间和空间的延续，在有限的画面中营造一种氛围，打破了特定秩序和局限，将无限体现于有限之中。整个意境的产生于发展最终依托于中国传统文化体系之下，形成一个独立的体系，这种表现形式在山水画的形成与发展中产生了决定性的影响。而从另一个角度来看，这种表现形式不仅是山水画中抒情和造境的审美表现，它更作为中国文化精神而呈现于世界，有其独特的生命力和感染力，追求意境美是传统美学思想的一个特质。

之所以将山水画的意境作为研究对象，是因为意境在当今创作及欣赏、品评山水画中有着重要的艺术地位。在山水画的研究中，无论是形与神、情与景，还是心与物，都是画家审美的体现，而意境是各种审美要素所追求的目标，换而言之，意境也最能从整体上体现画家的风格与特点。意境所表现的内容很博大，它包括着政治、经济、宗教、哲学等内容，而这一切的内容又可以通过某种方式在绘画中体现。

一、意境的含义

绘画中的意境是指画家通过观察、认识、体验、感受生活中的客观事物，产生了某种不一样的情感与体验，通过主观的艺术加工对形象进行再次的整合，并将这种独特的思想感情充分的融入到画面当中。

意境大体就是把握画的大局，注重画的势和质，感应画中情与景和物与我，错觉中达到物我两忘、天人合一的境界。而观者则可以通过这张画来解构大自然的奥秘变化，凝结出自然的魂魄，并从这些变化中领悟出画道，这是中国画特有的一种境界，即意境、画境。达到意境很难，也许是刹那间的感悟。也许是偶然间的相遇，这也是画家所追求的一种目的，一种修为，它是集传统文化之大乘者，经过千锤百炼而走向的目标。

意境的创造不单只依靠画家对于自然界中事物的观察与感悟，更多的是要依靠画家本身蕴含的文化底蕴，品味体验和被创作主体的思想情感。意境并非意象，而是意象的升华。而绘画创作又离不开意象，且在绘画中，意象的选择只是第一步，是一幅画的基础，通过意象创造出“浑然天成”的和谐画面的艺术境界才是没一位画家所要达到的最终境界。

意境是代表山水画艺术成就的重要标志之一，在历代山水画的创作以及审美中起着重要的作用。它是中国传统美学的重要组成部分，属于中华民族的独特理论范畴。意境是中国古典绘画的基本审美特征。在创作上，艺术家们很早就已经了解了这个基本的审美特征，但是在理论认识上，却经历了相当长的一段时间。意境直接来源于历代艺术理论中关于意与境、情与景、思与境、意与景关系的论述。

三国两晋南北朝时代文学创作中有“意象”说和“境界”说。

南朝文学理论家刘勰在《文心雕龙》提到的“情境交融”，的确暗含了“意境”的美学特征。宗炳提出“圣人含道映物”“圣人以神法道”“山水以形媚道”等。这些说明儒、道、佛等各家对他的意象是非常深刻的。

谢赫《六法》中的第一法，讲究“气韵生动”。黄宾虹说：“何谓气韵？气韵之生生，由于笔墨，用笔川墨未得其法，则气韵无由显露。论者往往以气韵为难言，遂谓气韵非画法，气韵生动。

到了唐代，诗人王昌龄在《诗格》中明确了“意境”形态，并将其划分为“物境”，“情境”，“意境”。近代国学大师王国维先生在此基础上论述了“意境”的三种形态：

一是“景物”形态，即以“境”胜。艺术表现的对象主要是“景物”。二是“情感”形态，即以“意”胜。藝术表现的对象主要是“我”，是“情感”。三是“情景交融”形态，即以“意境”胜。

王国维说：“上焉者，意与境浑”。艺术表现的对象是“情”和“景”。在审美上“故不知何者为我，何者为物”，其美感特点是“意境两忘，物我一体”。

北宋郭熙的《林泉高致》涉及面很宽，有关山水画的方方面面，从起源、功能到具体创作时构思、构图、形象塑造、笔墨运用，以及观察方法等等，“远望以取其势，近看以取其质”，都是很好的说明。

二、意境的发展

“意境”一词本是个诗学范畴，主要是以对诗词境界的讨论为主的，但是中国艺术所共同追求的“超以象外”的审美境界，使意境走出了单纯诗学的范围，而应用到中国所有艺术。在不同艺术门类中的具体表述上也有所不同。

中国山水画论中，即长期以“气韵生动”来表述自己本门类艺术意境的特点。山水画是中国独有的画种。“传神写照”和“气韵生动”虽然已经涉及到画外之意的表达，但这时主要还是基于人物画的特点，意在表现出画面人物的玄学情调。而刚刚发源的山水画则由宗炳提出了“体道”和“畅神”两大功能，从而使山水画在诞生之初就体现出与人物画不尽相同的形上品格。

汉代，东汉末年，社会阶级矛后非常激化，社会危机口益尖锐。儒家思想的统治基础开始动摇，为了巩固地主阶级的自然经济任其充分发展，思想界出现了主张君主“无为”的门阀专政。“清静”、“无为”、“自然”、“虚淡”的老庄思想，开始适应了此时的需要。此时大批的士大夫因看透了什途的坎坷，官场的残酷酷，退隐山林，迷恋十山水。因为山水和玄理在人们的主观意识中是相通的，因山水画的形象，山水树石乃是表达玄理的理想媒介。士大夫通过山水可以领略玄趣，追求与道相契合的精神境界。

魏晋南北朝时代，在中国绘画史上，魏晋南北朝是一个非常重要的时期。全国长期战乱，南北对峙，朝代频频更迭，却使当时的学术思想格外活跃，并促进了艺术的发展。这一时期的石窟壁画、墓室壁画、石刻、砖刻以及漆画等都已蔚然可观，出现了开宗立派的专业画家、书法家，而且，作为莫立中国绘画理论基础的“传神传”、“六法论”也在这一时期提出。在绘画上，被尊为画祖的顾恺之和他的卷轴画最具有代表性。

这样的时期背景下，文人士大夫画悄然活跃在画坛之中。他们总结出了很多独到的绘画理论，在一定程度上推动了绘画艺术的提升，而初期的山水画也随之出现。中国山水画的历史可以追溯到很久很久之前，但是独立的山水画确是始于魏晋南北朝时期，当时的多种文献也已经足以表明在该时期，山水画理论基本已趋于成熟。

唐代，我国山水画发展到了唐代，发展逐步完善，形成了从格不同的两大流派。是以李思训、李昭道父子等人为代表的青绿山水;在表形式上有了大步发展，形成了以景色为主、人物为辅的绘画表现，继承了前人色彩为主的固有表现手法，把传统的色彩表现形式发挥得更加绚丽灿烂：一是王维、吴道子为代表的墨景观，用简练的笔法，以墨色为主，表现出自然简淡，追求含蓄、悠远、纯净的境界。

山水画理论到唐末五代时发展成熟，“外师造化，中得心源”，阐明了山水画创作中主客观的统一，五代荆浩指出出物画中事物也是也有“气韵”的，“气韵生动”正式走入山水画论中，开始成为山水画意境的特定称谓。至今都对山水画的发展有着重要