朱光潜诗论的读后感

第第页朱光潜诗论的读后感

朱光潜诗论的读后感1

朱光潜先生是我国闻名的美学家和文艺理论家，他在上世纪四十时代出版了一本重要的理论著作《诗论》，在这本“大家小书”中，前七章阐述了诗的起源、诗的本质和特征、包括诗与音乐、诗与舞蹈、诗与绘画、诗与散文、的关系等问题，第七至第十二章着重论述了中国诗的节奏与声韵以及中国诗何以走上律的路的问题，最末一章，是对陶渊明进行的特地讨论。

在书中，朱光潜先生认为中国诗之所以走上律的路，“赋”在其中起了关键性的作用。由于“一般抒情诗较近于音乐，赋那么较近于图画，用在时间上绵延的语言表现在空间上并存的物态。诗本是‘时间艺术’，赋那么有几分是‘空间艺术’。”赋可以说是一种大规模的描写诗，诗之所以必流于赋者是由于“人类对自然的观测，兼由粗要以至于精微；对于文字的驾驭，渐由敛肃以至于放纵。”而且，赋尤其侧重于横断面式的描写，要想把空间中纷繁对峙的事物情态都完整的表现出来，所以最简单走上排偶的道路。而律诗也是着重对仗和音律的文体，意义的排偶，赋先于诗；声音的对仗，赋也先于诗；律诗和赋一样，意义的排偶先于声音的对仗。

由此可见，律诗和赋之间有许多的相通之处。

朱光潜诗论的读后感2

朱光潜先生在他的《诗论》中说，诗的生命在情趣。

王维有一首诗《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”这首诗很有意境，幽篁翠竹间，诗人抚琴而长啸。林深处，消尽了众人的喧哗，只留下明月来陪伴。月华辉辉，诗人的心境也可推而想之。清静悠闲，可谓有诗有琴，无是无非。

诗中的情趣，于诗的意境而体之。不可言之却可意会。这点朱光潜先生在他的《诗论》中说得很好，“诗本是趣味性情中事，谈到到底，只能凭灵心妙悟，别人和我不同意时，我只能说是趣味的不同，很难以口舌争”。

而每个人的诗趣却是不同的，正如“一千个读者有一千个哈姆雷特”。我认为，诗趣体会的不同，正是不同人的经受与心灵的不同映照。英国诗人华滋华斯〔Ｗｏｒｄｓｗｏｒｔｈ〕说得好，“诗起于经过在沉静中回味来的心情”。所谓“沉静中回味来的心情”，便是一个人于沉静中对心情的思索过程。这思索过程往往又是一个人心灵的反映。比如两个人在一起散步，他们都缄默着，彼此心照不宣时，一个人可能想着自己的苦痛，另一个人可能为着别人而担忧。每个人的经受与思想，便于这沉静中表达出来。沉静予人以思索的自由，给读者自由发挥的空间。所以，朱光潜先生说，“真正的诗的境界是无限的，永久是新鲜的”。

朱光潜先生引了阿米尔〔Ａｍｉｅｌ〕的一句话，“一片自然风景就是一种心情”。其实，一首诗何尝不是一种心情呢？而对一首诗的观赏何尝不是一种心情呢？”

所以，朱光潜先生又说，“观赏之中都寓有制造”，这话说得极好。我记得一首法语诗《Ａｕｔｏｍｎｅ》〔秋天〕，其中有这样一句：“Ｅｎｇｒａｎｄｓｉｌｅｎｃｅ，ｅｎｇｒａｎｄｍｙｓｔＥｒｅ”〔伟大的静默中隐藏着伟大的神奇〕。正是在静默的遐想中，每个人有着自我的思考，这静默中自我的思考便是一种思索的自由。一个人的思想与体悟，便在这静默中一览无余。所以，杜甫看到自己的茅屋在秋风秋雨中倒塌破落时，他感慨：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜！”从诗的意境中我们体会到诗人一种潇洒的心境，我们读到的是诗人心忧天下的寥廓胸襟。这是一种令人感动的`诗趣。当然我们也可以从中读出他的“痴”来，自己的茅屋都顾不了了，还去忧虑那茫茫的“天下寒士”，这也是一种诗趣。这两种不同的诗趣，便表达了观赏诗的人的经受与思想的不同。所谓诗趣的体悟不同，便源于“观赏之中都寓有制造”，每个人的制造不同，自然观赏体悟也不同。

诗趣表达了诗的“艺术性”。关于这点，我很赞成朱光潜先生的观点，“凡是艺术都带有几分游戏意味，诗歌也不例外”。诗歌的艺术性，说白了，就是诗歌的“游戏性”，这种游戏的“艺术”，本自是一种情趣。比如杜甫的《春夜喜雨》：

好雨知季节，当春乃发生。

随风潜入夜，润物细无声。

野径云俱黑，江船火独明。

晓看红湿处，花重锦官城。

霍松林先生说，这是描绘春夜雨景，表现喜悦心情的名作。雨润万物，我们可以说是很平常的一个自然现象，然而，诗人却可以选取这样一个现象来认真地描画一下，正验证了一句名言，“生活中不是缺少美，而是缺少发觉”。这“发觉”便是一种艺术的“游戏意味”。因而朱光潜先生说，“同是一个世界，对于诗人常呈现新鲜有趣的境界”。这“新鲜有趣”意指诗的“艺术性”，也即诗的“游戏意味”。

诗趣重在诗的“美感立场”。朱光潜先生在他的《诗论》中这样说到，“在感受时，悲欢怨爱，两两相反；在回味时，欢爱当然可欣，悲怨亦复有趣，从感受到回味，是从现实世界跳到诗的境界，从有用立场变为美感立场。”朱光潜先生的观点与尼采有共通之处。尼采在他的《悲剧的诞生》里，这样说到：在古希腊人那里，人们美化自己，把自己放在更高境界里加以颂扬，利用艺术境界的美化作用，在这片完满之地重新端详一切。这就是美之境界。同是“美”的体验，同是一种淡定的艺术境界的美的端详与感受。或许，这才是诗趣美之精髓所在。

我想，真正的诗趣，便在于这一种美的追求。或高雅，或清幽，或孤独，或傲然，一首好诗，当予人一种美的心境。而这美的境界，却在读者的制造里自成一种艺术。

朱光潜诗论的读后感3

朱光潜《诗论》第三章第三节“关于诗的境界的几种分别”中运用了王国维的“有我之境”，“无我之境”。文中提到“他〔王国维〕所谓‘以我观物，故物皆著我之色调’，就是‘移情作用’，‘泪眼问花花不语’一例可证。移情作用是凝神凝视，物我两忘的结果，叔本华所谓‘消逝自我’。所以王氏所谓的‘有我之境’其实是‘无我之境’〔即忘我境界〕。他的‘无我之境’的实例是‘采菊东篱下，悠闲见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，都是诗人在冷静中所回味出来的妙境〔所谓“于静中得之”〕，没有经过移情作用，所以是‘有我之境’”。后面又说“与其说‘有我之境’与‘无我之境’，似不如说‘超物之境’和‘同物之境’”。

这里我们可以看出来朱光潜把王氏的“有我之境“说明成他自己的“同物之境”即“经过移情作用”的“无我之境”。

把王氏的“无我之境”说明成他自己的“超物之境”即“没有经过移情作用”的“有我之境”。这里，我们显着可以很清晰的看出，朱氏强调境界的“有我”和“无我”是依据移情的“有”跟“无”来区分的，有移情的即“无我之境”〔超物之境〕，相反没有移情的即“有我之境”〔同物之境〕，这与王氏的说法正好相反。王氏的关于诗境界说的立脚点与出发点与朱氏的是有所不同的。朱氏的境界说从大的方面〔当然在这里朱氏仅仅是想在王氏原有的说法上有所发挥，所以我们也只是仅限于本章中朱氏的观点而论，不涉及朱氏的其它著作的观点〕把境界划分为“移情作用”的“有”和“无”，从而决断境界的取向与进展，亦即是他文中提到的“移情与意象”文中提到“从移情作用我们可以看出来内在的情趣和外来的意象相融合而相互影响。”又“每个诗的境界都必有‘情趣’〔felling〕和‘意象’〔image〕两个要素”，等等。这些我们都能发觉朱氏的“移情说”是与王氏的《人间词话》中提到关于境界说的取舍，着眼处是有分歧的。

那么王