浅谈敦煌莫高窟飞天形象的发展与演进

TOC\o"1-5"\h\z摘要 1关键词 1Abstractt 1KeyWords 1前言 2\o"CurrentDocument"一、 飞天艺术 2\o"CurrentDocument"二、 飞天形象的发展与演进 2（一） 兴起时期的稚拙与西域化 2（二） 鼎盛时期的创新与中国化 3（三） 没落时期的混乱与公式化 5参考文献 6浅谈敦煌莫高窟飞天形象的发展与演进姓名：。。。。。学号：。。。。。系别：。。。。专业：。。。。。指导老师：。。。职称：。。。。。摘要：飞天形象是敦煌莫高窟的名片，是敦煌艺术的代名词。飞天，在印度文化中指的是在空中飞行的天神。而在现在大家眼中的飞天则说的是画在敦煌莫高窟中，集合了印度文化、西域文化和中原文化特色的，被中国广大人民所认可的飞神形象，是具有中国文化特色的敦煌壁画艺术专用名词。通过对莫高窟壁画中飞天形象的了解研究，进而了解中国西部少数民族文化与中国内地文化、古印度文化、古希腊文化之间的交汇与融合。在此按照以佛教为基础开凿的莫高窟在中国的兴起、鼎盛与没落的时期划分，来探究飞天艺术的变化与发展。关键词：敦煌莫高窟；飞天；发展与演进Abstract:Flyingimageisthemogaogrottoesofdunhuangcard,isthepronounofdunhuangart.FlyinginthemiddlefingerofIndiancultureisintheairofthegods.Whileflyingintheeyesofthepeoplenowsayispaintingsindunhuangmogaogrottoes,settheIndiancultureandwestcultureandcentralplainsculture,acceptedbyChinesepeopleflyimageofgod,iswithcharacteristicofChinesecultureindunhuangmuralartspecialnouns.Throughtheunderstandingofthemogaogrottoesmuralsintheflyingimageresearch,tounderstandwesternChinaethnicminoritycultureandChineseculture,theancientIndianculture,intersectionandintegrationbetweentheancientGreekculture.InthecutoutaaccordingtoonthebasisofthebuddhistmogaogrottoesinChina'srise,peakanddeclineperiod,toexplorethechangeanddevelopmentofflyingart.KeyWords:Dunhuangmogaogrottoes；flying；developmentandevolution,、匕、•前言敦煌莫高窟地处于河西走廊西端，修建于十六国的前秦时期，止于元代，历经了十多个朝代的建设，是世界上现存规模最大、内容最全面的佛教艺术圣地。现存洞窟有492个，布满了整个崖面，保存了从北魏到元代的精美艺术遗迹。在这些丰富的艺术作品中，规模宏大、题材广泛、艺术精湛的壁画艺术是莫高窟艺术的精髓，得到了诸如“一大画廊”、“墙壁上的图书馆”、“看了敦煌石窟就等于看到了世界的古代文明”的美称和赞誉。通过对莫高窟壁画中飞天形象的了解研究，进而了解中国西部少数民族文化与中国内地文化、古印度文化、古希腊文化之间的交汇与融合。在此按照以佛教为基础开凿的莫高窟在中国的兴起、鼎盛与没落的时期划分，来探究飞天艺术的变化与发展。一、飞天艺术飞天形象是敦煌莫高窟众多精美艺术品中的代表，是敦煌莫高窟的名片，也是敦煌艺术的代名词。飞天，在印度文化中指的是在空中飞行的天神，是天歌神与天乐神的结合体，所以又称飞天为艺术之神。飞天在壁画中的姿态多是衣袂飘飘，迎风起舞的造型，手持花卉或者乐器。虽然由于各时期的艺术特点不同而表现出不同的意境，但是整体来说飞天形象表现的还是佛教的安乐与祥和。而在现在，大家眼中的飞天则说的是画在敦煌莫高窟中，集合了印度文化、西域文化和中原文化特色的，被中国广大人民所认可的飞神形象，是具有中国文化特色的敦煌壁画艺术专用名词在这里我们就来了解一下敦煌飞天的独特艺术魅力。通过对莫高窟壁画中飞天形象的了解研究，进而了解中国西部少数民族文化与中国内地文化、古印度文化、古希腊文化之间的交汇与融合。在此按照以佛教为基础开凿的莫高窟在中国的兴起、鼎盛与没落的时期划分，来探究飞天艺术的变化与发展。二、飞天形象的发展与演进（一）兴起时期的稚拙与西域化莫高窟的兴起阶段也就是开凿初期是在十六国及北朝时期，至今保存完好的前期洞窟共有40窟，其中北朝时期的洞窟有36个。敦煌十六国和北朝早期的飞天形象中，西域风格和中原本土风格共存，但主要以西域飞天为主，但是在这个时期的作品中还是能够看到当时工匠对西域传统形象的本土化改变，这是图一西传佛教文化与中国本土文化进行接触的初期阶段。图一由于该时期处于莫高窟初建时期，用于在墙壁上绘画的画工对于外来的印度艺术风格和佛教教义不熟悉，所以此时的飞天形象大都是画工进行临摹的成果，线条用笔豪放粗狂，着色大胆，善用色彩浓厚的大色块，整体效果显得古朴稚拙，另外能清晰地看到当时西域的人物晕染手法。十六国时期的飞

天造型大多为男性，头顶有圆形的环或束成圆形的发髻，脸部五官轮廓很大，鼻子挺直，上半身裸露，身躯较短、粗壮，身体结构不够和谐，显得十分笨拙，面部由于晕染技法，五官皆呈白色，带有很明显的西域风格。如图一，第275窟，是十六国时期的代表，可以明显的看出十六国时期飞天的特点。北魏的飞天除了有的洞窟中还保留着西域式飞天的特点，其他的已经有了明显的中土化转变：首先是面部结构上，脸型由前期的椭圆变得长而圆润，五官逐渐和谐匀称，眉清目秀。在身材上，整体比例变得和谐修长，有的还特别强调了腿部的比例。另外姿态也变得多样起来。线条更加熟练、圆润，色彩的蕴染也得到改进，人物形象更加真实、和善，描绘手法有向写实的方向发展，但整体的感觉还是朴实厚重。第254窟北壁的《尸毗王本生》故事画中的飞天是北魏时期的代表（图二）。图二西魏时期出现了西域式飞天和中原式飞天两种风格。西域式飞天继续延续北魏时期飞天的造型和绘画风格。中原式飞天（图三），是从洛阳流传过来的艺术风潮，在敦煌加以创新后的产物，人物形象是魏晋时期标准的“秀骨清像”，多为女性形象，面目清秀瘦削，身躯修长，身轻如燕，面带微笑，整体造型抛却了原来拘谨的形象，变得舒展开来，体态婀娜，发髻由单束园髻变成双髻，动作多是在演奏乐器。图二北周时期是因为统治阶级喜好的原因，洞窟大量修筑，但是却重新恢复到西域式飞天造型。最具有北周风格的飞天，是第290窟和第428窟中的飞天。北朝时期社会战争不断，民不聊生，人民大众此时更容易接受佛教关于美好的西方极乐世界的宣传，以至于佛法盛行。外来的佛教被愈来愈多的中原内地人所接受，必然的两种文化再度进行融合。北朝前期壁画常以土红色为底部色彩，再用大面积的绿色白色进行涂染，色彩鲜艳明亮，给人很强的冲击力，用线质朴苍劲有力，具有西域佛教的特色。西魏以后，多用白色为底部色彩，整体色调非常清新，风格自由不拘束，样式已经接近了中原本土群众喜好。（二）鼎盛时期的创新与中国化隋唐是莫高窟发展的鼎盛时期。社会动荡不安、上层社会的统治需要、丝绸之路的再次开发等因素，都为佛教的传播提供了便利的条件。因此，以佛教内容为基础的敦煌莫高窟也得到了快速的发展。在莫高窟现存的洞窟中，隋唐时期建造的足有一半，这与当时统治阶级崇信佛教是密不可分的。隋代主要贡献是对飞天的形象进行创新，创造性的出现了“中西合璧”式的飞天形象。造型整体趋势还是以女性形象为主，拥有修长的身躯，和谐的比例，飘逸的姿态，还出现了一种秃发僧人式的飞天形象。动作多样，撒花、演奏、手持莲花、双手合十等姿态，她们朝着一个

图四方向绕窟飞翔，体态轻盈，自由飘逸，动感十足，富有生气，可以看出当时的民众生活的精神面貌是非常饱满积极的。值得注意的是隋代的飞天多以群体出现，不再像前期一样单个的出现在画面中。如图四是佛传故事画“夜半逾城”，在图中出现了马的四蹄由飞天托举的造型。图四唐代的飞天主要是画在大型经变画之中，宣扬社会美好和谐。造型表现越来越向人间靠拢，初唐的飞天面容丰满圆润，服饰颜色艳丽多彩，整体感图五觉是欢乐、进取、自由奔放的，飞动姿态变化无穷。这与当时王朝的整体风貌是一致的。最具有唐代前期风格中特点的飞天，是画在初唐第321窟的双飞天（图五），飞翔姿态优美，身材修长，双腿上扬，双手散花，裙带飘飘，由上而下，轻盈飘逸，动态十足。图五武周时期形象作女性相貌，并且整体格调由朴实无华转变为雍容华贵，整体形象与当时的贵妇相似，面部成为非男非女相，既有女性的慈善，又能看到男性的刚强，非常符合当时统治阶级的心理，在这点上很容易看出统治阶层对宗教的影响。图六唐代后期的飞天，由于政治的原因姿态上欢快和自由的动感已经消失了。艳丽的衣饰消失，出现了清新淡雅的服饰，人体由丰腴圆润变得清瘦，神态也变得安静平和，早期的进取向上的意境也以消失。最有代表性的飞天形象是图六中的样子，这个是在第158窟西壁《涅磐经变》图上方的几身飞天，神情庄重肃穆，表现得很平和，隐隐透漏出一丝哀伤，飞行姿态已无唐代前期那样激奋轻盈，显得有些沉重。侧面反映了唐朝后期的国力衰微，人民生活悲苦。图六唐代壁画人物造型更加的写实，面部肌肉以及躯体更加的圆润，这些变化使得画面中的人物更像现实生活中的人。造型浓丽丰满，风格更加中原化,比例匀称和谐，神态端庄文静，造型丰腴健美。此时期的印度佛教文化已经被强大的中原文化所潜移默化，越来越符合中国人民大众的审美，被大多数人所喜爱。唐代的飞天在经过不断吸收印度飞天特色，结合中原人民喜好的基础上进入了成熟时期。在隋朝以及隋朝之前的时期，人们修筑洞窟，绘制壁画都是单纯的为了自己的信仰供佛礼佛，是纯粹的崇尚佛教的行为。而从隋末开始，能很明显地看出统治阶级的喜好对于飞天形象的影响，开凿石窟铸造塑像绘制壁画的目的发生了偏移，从纯粹的宗教信仰转为迎合统治者或

者赞颂皇恩。（三）没落时期的混乱与公式化敦煌在隋唐后的二百多年间，是一个非常混乱的时期。期间经历了吐蕃政权和义军政权，壁画中的内容大多是当时事件的仿制照搬，整体形象漠然，面无表情，毫无生气可言。这个时期的敦煌石窟艺术，已经完全失去了人物形象的质朴、深沉和内向，表现的更为世俗化、情绪化，反映了敦煌人内心的不平衡，反对战争，渴望重新回归原来的生活。从五代至元代，这一时期的敦煌飞天创新已经停止，继承唐朝的风格造型，逐步定型公式化，失去了强健的生命力。五代和宋时期的洞窟多为改建、重绘的前朝窟室，这一时期的飞天继承了唐代飞天的欢快自由的风格，没有创新之处，看不到飞天发展的生气。莫高窟现存的洞窟中有85个西夏和元代的洞窟，风格基本上都是在延续前朝。现存的西夏洞窟多是在前朝的洞窟中进行修缮，但是在壁画中却出现了回鹘人和密宗的内容，飞天形象一部分是宋代的风格，一部分则具有独特的西夏风格。西夏的飞天形象最大的特点是融入了党项族人民的精神面貌和该民族的民俗民风，有很强的世俗性。具有代表性的是第97窟中的童子飞天（图七），完全拥有党项族男童的形象：脸部呈圆形，有细细的眉毛，丰满的唇部，身体肌肉发达，体格强健，身穿党项族服饰。元代的洞窟艺术多于西藏密宗有关，而在藏传密宗艺术中并没有飞天形象存在，汉传密宗艺术中现存的飞天也不多。其中具有代表性的是画在第3窟南壁和北壁《千手千眼观音经变》图上方两角的四身飞天，这四个飞天形象两两对称，脸形丰腴饱满，眉目清秀，上半身裸露，手里拿着象征安静平和的莲花，在姿态上已经没有了之前佛教飞天的飘逸感，飞行的动态感不强。北宋期间三百七十年，从始至终对佛教都持反对态度。这个时期所绘画的壁画大多与佛教无关，只有极少数的变形菩萨像，而无飞天存在。菩萨像被画成极其悲哀苦闷的样子，表现了当时佛教发展的艰难。敦煌飞天经历了由模仿印度飞天模式、到开始进行符合中原审美、最后完全中国化的漫长历程，最终呈现在我们面前的是作为敦煌名片的美丽形象。通过莫高窟大量的飞天艺术品可以看出，各朝代壁画表现出了不同的绘画风格，反映了当时社会的政治、经济和文化状况。印度文化、希腊文化、西部少数民族文化以及中原内地文化之间相互碰撞交融，直至形成一种新的被大多数人认可的新文化。中华民族的文化发展过程其实就是不断融合吸收外来文化的过程，它以强大的融合力对外来的、企图影响传统本土文化的”侵略者”进行潜移默化，最终使得这些外来文化本土化、中国化，得到本土人民的接受。参考文献：贺西林、赵力编著.中国美术史简编[M