苏野诗歌的视野

在当下中国诗坛，苏野的诗歌创作姿态十分典型。作为一个“一首诗主义者”，他的创作量并不大，他更专注于文本的质地，在诗学探索上形成了自己独特的样态。对于创作冲动，他并不是任凭激情恣肆迸发；相反，他苦行僧般地反复打磨自己的文本，对创作始终“持有某种清教徒般的克制”，并认为，“在当下，少写是保持对语言和精神的敬畏之心的一种美德”①。苏野是一个“伟大的读者”（agreatreader）,他广博的阅读使得他成为一个杰出作者（agreatwhter）,并为他带来开阔的诗学视野。在表现内容上，苏野善于从日常生活和人文山水中捕捉题材的同时，近二十年来致力于江南文人题材的挖掘与书写，从而成为当下中国诗坛风格独具的“拟古派”诗人。在表现手法上，苏野已经建立起一套强调隐喻表现的自己的“话语体系”和表达方式。独特的意象技巧、古代语境与现代话语之间灵动的镜像关系、对“诗家语”的陌生化探索等手段，使得苏野的诗歌文本具备了高度的风格化、差异性和区分度。在当下，少写是保持对语言和精神的敬畏之心的一种美德一虚无：一面让世界更加清晰的镜子虽然“拟古”是苏野诗歌的显著特色，但他的许多诗歌是立足于现实的，而这种立足现实绝不是对现实生活和创作主体的精神世界作宣言式的表白。他善于在抒写熟悉的事物的同时，将自己对世界、对生活的本体性认识嵌入其间，用形象的方式表现他对世界本质、人生本质的哲学性思考，通过隐喻的方式非常有节制地透露自己的生命状态或灵魂深处的隐秘。透过语词的表层，苏野的诗歌是一种生命书写。作为一个有着独立思考和评判精神的诗人，苏野的精神世界显然与外部世界之间有着很强的张力，这种张力在字里行间更多表现为悲观的情绪，并在认识论上时常堕入虚无主义的雾障。根据叔本华的哲学，“一切生命的本质就是苦恼”，而生命的痛苦本质是“意志”造成的。他认为：“意志现象愈健全，痛苦就愈为显著。植物没有感觉，所以也没有痛苦。”②作为“意志”过于健全的诗人，“痛苦”是他清醒的标志。“我身，本非我之所有/我在过去和未来，而不在现在”（《数行诗》），③它所抒写的是一个清醒的当代人的精神撕裂；“我懒惰、停滞，包裹/并顺应着/那轻盈的下沉/并不怀抱结晶的奢求”（《自述》），隐含着诗人身处现实的无奈。如上所述，苏野对痛苦、异化、绝望的抒写在诗行间是嵌得很深的，是不容易觉察的。上述情绪，被他巧妙地置于技巧的毛玻璃下面。比如，《去南京途中》一诗，似乎在写旅程，但作者对现实或人生的态度却是隐藏在字面之下的：“空气中弥漫着灰色的勇敢/发动机权倾一时/节奏像肉中刺，轮子像信徒/在做功、忍耐/在吆噬'地盲目修行”，其中意象的倾向性，动词的多义性，色彩的修饰效果，都表明这不是对旅程的客观描写，而是作者对世界之态度的隐喻性表达。主体与世界之间产生的张力往往导致前者对后者的虚无认识。苏野自己承认在不少作品中“表达了种种虚无、颓废、消极、怀疑的情绪”，但他否认自己“就是一个虚无主义者”。的确，表现虚无与虚无主义者，这之间还是有分别的。萨特认为：“虚无不存在，虚无'被存在'（estate）；虚无不自我虚无化，虚无‘被虚无化'（estnSantise）。"④萨特认为虚无“不存在”，类似于佛教的“空”，道家的“无”，但他又认为虚无“被存在”，从存在哲学的终极性来讲，既然萨特能用被动语态把它表现出来，它似乎就具备了某种实体，而非禅宗的“无挂碍”；进一步推论，便可以说，在诗人那里虚无就是一种存在。虚无在诗人的笔下，其实是一种有待填满的空间；也可以说，它就是一种荒谬、无意义的“空白”，而这个空白一旦被真实和有意义填满，它便不再是虚无。从这个意义上讲，苏野笔下的虚无不应被指摘为庸俗哲学层面的虚无。纵观苏野的全部作品，虚无在他的笔下得到了多向度的表现：“没有后续之物，万象皆虚无”（《怀疑之诗》）、“无需纯粹，幻影和平衡/是虚无，是看不见的”（《自述》）、“所有人，成为遗忘/在虚无中赢得一席之地”（《影子之诗》）、“肉体可以和虚无对接/并且，虚无般柔软、松弛”（《杂诗》）、“湖面开阔，足以/拥有虚无般的外延”（《同里湖》）、“烟圈成形，遁失/与虚无为伍”（《侵晨的自我》）、“那刻满铭辞的神道碑/已停放不了多少虚无”（《拟晚年王维诗》）、“风吹着口哨，叫我们/像虚无一样消失”（《暮晚昆山玉峰山喝茶得句》）、“在镜像中截竹、破经/在语言的布袋中，组装虚无”（《调心记》）、“那灰尘般的写作者/会认出你，认出死和虚无”（《叶小鸾》）。从这些诗行可以看出，虚无是无处不在的，它既是世界、肉体、精神的存在方式，它甚至成了作者自我表达的媒介，即，虚无在诗中成为内容实体，只有通过虚无,本质才能被认识。虚无的表现必然和绝望、死亡等主题的表现密切关联。苏野却从阿多诺的“除了绝望能拯救我们外就毫无希望了”那里，找到了表现绝望的理论支撑，并因此认为，“绝望给我们带来了意识的觉醒，为我们打开了思维和生存的另一重向度”。“因为，我之存在，并能回望延伸着的过去，本身即是永恒性的一个表征和希望。”从这个意义上看，苏野写虚无和绝望，便是他与世界的较真，也是他探索自我与世界的一种方式。“我从肌肉里抽出的/每行字，揪着/我的衣领，向虚无喊话”（《卡尔维诺（呼唤特蕾莎的男人〉边注》），“向虚无喊话”的主体，似乎已经开始挑战虚无的领地了。苏野写虚无和绝望，便是他与世界的较真，也是他探索自我与世界的一种方式当然，我们必须将诗人笔下的虚无与社会学家和政治家的虚无区别开来。诗人的虚无既是内容也是形式，说他是形式，是因为它就是诗人观照世界的一种方式，更是诗人存在的一种姿态。虚无与绝望比浅薄的欢乐有时更有美的力度。“我的房子建造在水上/虚无，像穿越梦境的缆绳”（《拟古：在湖边》），“黑暗之光束凝聚着光压/那构筑梦境的书，也构筑虚无之美”（《计成（1582—？）》），这些诗句中的虚无恐怕已经超越了社会学、哲学层面的虚无，它已经成为诗人创设梦幻意境的材料。虚无与梦境的结合，也让我们看到作为博尔赫斯“中国学徒”的苏野化虚无为诗美的才华。总之，如果虚无是一面镜子，世界的本质通过它的折射显得更加清晰也更美。二拟古：古典与现代的“冰火”交融拟古，是苏野诗歌在主题上最显著的特色。所谓拟古，其基本义是“模仿古代的风格、艺术形式”（《现代汉语词典》第七版）。拟古之风，古已有之。扬雄拟《论语》作《法言》便是一例。然而，苏野的拟古边界更宽泛，内容更复杂，手段更多样。苏野的拟古类作品，大致可以分为这样几类：第一类是中国文学史上著名的诗人或文人，这些历史人物能进入苏野视野，或是因为他们的创作或际遇更能在他的心中产生共鸣，或是因为他们与江南有关联，如王维、阮籍、韦应物、陆机、李煜等；第二类多为江南文人，多为区域性的，用苏野的话说，多为“小号的古代文人”，如叶绍袁、夏完淳、叶小鸾、郭廛等；第三类是以写人文遗迹为线索，兼怀相关古代文人，比如，写扫叶楼怀龚贤，写寒岩涧怀诗僧寒山，写惠和堂怀王鳌，写渔洋山怀董其昌，写鹰阿山怀戴本孝；第四类则是非对象性拟古，借古意而抒今，如《秋夜感怀》、《岁暮感怀》等作品。此外，尚有一些拟古作品则是重点基于古代具体的作品，如《长歌行》、《短歌行》、《古诗十九首》等。可见，苏野的拟古是成体系的、自觉的，而非偶发的。通过拟古，苏野实践了自己“信仰过去”的“宣言”。在他的构想中，拟古是要循着“经典化和区域化两个方向”，“在复盘历史文化语境、还原人物精神存在的前提下……将诗意的关怀凝注于人物心灵史的重心和命运的转摭点上，通过对他们一生遭际和心灵反应的斟酌、感喟和体认二从而达到对古典人物的理解和尊崇。当然，苏野的拟古还有着如何将历史文化、古典意境实现现代嫁接的当代诗学考量，他希望通过这种方式，让已经没入历史烟尘的那些美好的精神颗粒”重返精神存在的现场，以及汉语诗歌的视野”。抒写古代并不是当下新诗才有的新动向，但苏野的拟古更具规模、更别具个体性特征，且更具有创作主体自觉的理论体认。详观苏野的这类作品可以发现，他的拟古并不强调对历史现场和历史人物际遇的形似性“再现”，他更突出凸显创作主体的创造性“表现”，在诗学本质上更趋向于“镜子说”：用自己的心灵和独特的表现手法烛照历史烟尘深处的精神之花。在他看来，那些历史人物或事件是“单数的他们”，而他则是要借助于这些“单数”去表现“作为复数的人类”的共同命运与认知。这样，“他们”是恒数，“我”和新诗作品则是变数,通过“我”的体认、表现、变形,从而实现“我”对古代的加减乘除。从叙述的形式看，这些作品往往多用第一人称行文，作为作者的“我”和作为表现对象的“我”，在读者那里时常会颠倒主客位置，产生阅读错觉，历史与现实难分彼此。“梦中之梦/我机场般浮幻的肉身/倒映镜中/月光照耀着天平/那刻满铭辞的神道碑/已停放不了多少虚无”（《拟晚年王维诗》），诗人在这里，既是拟王维，同时也是在进行自我倾诉。“我”和王维，你中有我，我中有你。在表现手法上，苏野的拟古类作品突破了此类题材常规的写法，更强调体现抒写对象的神似，更强调用今天的、用属于自己的话语体系表述，从而达到主、客体双重呈现的目的：“我们的肉体会定居/会找到一个旅馆，如同灵魂/暂息在肉体的汽车里”（《拟古——给津渡、逸平》），这首诗一方面试图表现李陵“仰视浮云驰，奄忽互相逾”之旨意，同时兼致友人；“肉体的汽车”之意象显然是逸出了古典的场景，但究其诗行间的气象，则与拟古典之意境不悖；同时，这也使得他的拟古类很古典也很现代。我，一个被氧化物招募失败，调校着仇恨的底盘以匹配于痛苦仿佛我是储存痛苦的银行我有父母，可供遗忘我有三个儿子，用连续的夭折获得绝望的强度在我生生死死的幻梦中偏激是一种矢量——《孟郊》这首写《孟郊》的作品极具典型性，因为苏野完全实现了在拟古类作品中的自我表达。他用风格化的、挑战逻辑的表述，以及独属于他自己的语汇，力图呈现一个新诗语境中的孟郊。苏野的拟古类作品最富特色的是他抒写江南文人的作品，尤其是以太湖流域为核心的“八州一府”的狭义江南。苏野在定居江南后，“为弥散在江南市镇文化磁场中的古朴地气所感化”，立足于“传统江南的核心区域”，广读相关别集，内化为对江南的深彻感悟，外化为风格化的拟古文本，给读者呈现了一个别样的江南。值得注意的是，生于江南、归于江南，或与江南有交集的“文学英雄”实在太多，而苏野则特别聚焦于所谓“小号的”文人，用“向后看”的方式，采用变形或隐喻的笔法，钩沉他们的精神世界、人格魅力。在这些“小号的”文人中，苏野似乎又特别偏爱晚明或明末清初的江南文人，为我们提供了反清复明历史语境中的“衰世书写，于是，叶绍袁、黄宗羲、龚贤、夏完淳、叶小鸾、瞿式耙、计成、王锡阐、吴兆骞、朱鹤龄、郭廛等，在他的笔下获得了“新生”，“在我们这个时代复活、苏野的选题偏向（好），本身或许隐含着某种情感与气质倾向上的自我暗示。王朝的更替、个人际遇的多舛、江南才子和淑女扑朔迷离的传说，其本身就是诗歌不可多得的好素材。同时，现实中撕裂、悲观、忧伤、虚无、异化、愤怒、绝望等主题，经过历史的滤网便获得了另一种姿容。其实，苏野自己也承认，写历史并不完全是写历史；写历史有时也是在写现实。他甚至认为：“皈依于过去、浸淫于历史本身即是一种价值，一种对现实的反应和态度；信仰过去，就是信仰一种价值。”他形象地将自己的这种拟古方式形象地表述为“斜视现实的方式”。虽然是“斜视”，我们还是能从这些作品中感知至『‘现实性，既然作者刻意采取这种“斜视”的方式，本文也就不把他作品中全部的真实揭示出来让读者“正视”。在这些“小号的”文人中，苏野似乎又特别偏爱晚明或明末清初的江南文人，为我们提供了反清复明历史语境中的“衰世书写”如果说苏野的这类拟古作品江南是其地域特色，明末清初是其历史特色，重点表现“小号的”人物是其定位特色，那么，其极端风格化的表现则是他的拟古类作品与当代同类作品相比最显特色的地方。高度的古典意识与强烈的现代意识,在诗行间“冰火”交融；古代与现代之间呈现出的巨大张力，带来审美的异样惊讶与快感。“让山融于山，‘无'归于'无'/你伟大的消失遍布岩洞/这信仰的示波器”（《在寒岩洞向寒山学习消失》），这前两句和后两句，所使用的则是完全不同的表现手法。“你曾是纯洁的迷魂药/和失败者的支票，在想象中增肥/一个喻体，呼唤着本体/一床蚕丝被，应许着梦境”（《叶小鸾》),“迷魂药”、“支票”、“喻体”、“本体”、“梦境”，这些苏野语词库中常见的词汇，装点出一个既熟悉又陌生的叶小鸾。苏野认为，完美的拟古“是卫星向着恒星的往复运动，是摹本向范式、影子向实体的靠近与升华”。所谓“往复”，应该是指这种书写不是单向度的，现实与历史必须互动；所谓“升华”，应该是指新诗诗人不是简单地摹写历史人物，而是要对他们进行重构。当然，苏野对自己的诗歌从形式到内容都非常苛刻，试图追求完全属于自己的表达方式，包括大量使用自己的隐喻话语或私密性象征，试图在他的诗中用传统诗学的放大镜去还原历史人物或古典语境的读者，大概会遇到一些困难。此外，如果继续在拟古这个方向上走下去，苏野也可以尝试采用诗剧、剧诗，或叙事长诗等体裁。三语词：对“诗家语”的一场革命诗歌语言是典型的“受阻的”语言，而诗人则是故意“不好好说话'的人。所谓“受阻”，是指诗人在表达时会采用各种手段，在诗行间设置“障碍”，让阅读不能“流畅”。这样，诗歌在有限的线性时间中便能占据更多的机械时间，即所谓的“耐读度”。“受阻的”诗歌语言，增加了审美的强度，而在读者那里其阅读感受便是“陌生”感。苏野诗歌的语言是典型的“受阻的”语言，在创作上体现出强烈的陌生化意识(defamiliarization)。这种陌生化，体现在他诗歌的各个细节上。可以说，对于诗歌的语言，苏野是个“锚铢必较”的人。首先，大量的隐喻的运用，使他的诗歌高度形象化的同时，也呈现出高度的浓缩感、紧张感、陌生感。他有着神奇的编码(encode)才能，读者在阅读时需仔细解码(decode)。其次，陌生的搭配、陌生的命名、陌生的陈述，加之“梦”、“梦境”、“梦见”的介入，让他的诗歌在可解和不可解之间显得扑朔迷离。“在我生生死死的幻梦中/偏激是一种矢量/尘末者的内萨斯血衣”(《孟郊》)：“梦幻”本身便是一个没有边际的、虚幻的世界，而“偏激”何以用数理单位“矢量”来衡量？“内萨斯血衣”这个来自古希腊传说的典故，又使诗歌的内部张力增强。短短四行诗，融入了博尔赫斯元素、数理科学元素和神话元素；这些都为读者的接受制造了“阻力”。他的《湖边夜坐》倒是一首对读者很“厚道”、且不失苏野风格的作品：水雾结束了与地球的谈判乘着引力的降落伞建设梦境。太阳是唯一的反对派。——《湖边夜坐》这首四行小诗浓缩了作者的智性与机敏，“谈判”和“建设”虽是“熟词”，但经作者的组合，顿生趣味。虽也使用了“引力”这样的科学词汇且借助“降落伞”这个形象词，但显得妥帖。苏野诗歌的陌生化效果的形成，也与他大量使用了科学词汇或学科术语关系密切。这些词汇或术语的使用，给诗歌语言制造了“阻力”，同时也因此产生了张力。苏野诗歌的这一显著特色，同时也触及一个重要的诗学议题：诗家语。不管是在西方的诗歌传统中，还是在中国古典诗歌的传统中，都有“诗家语”(poeticdiction)的说法，即什么样的语汇可以入诗，什么样的语汇不宜入诗。《诗人玉屑》卷六从多个角度述及此问题。华兹华斯《抒情歌谣集》1800年版的序言中论及散文语言是否可以入诗的问题，此为英语诗歌讨论诗家语的开端。⑤在汉语语境中，我们作旧体诗时，把“打火机”、“福尔马林”写进诗中，一般认为是不合宜的。新诗虽然不像古典诗歌那样严格，似乎什么都可以写，什么词汇都可以用，但为了追求所谓“公认的”诗意，很多词汇实际上是被排斥在诗歌之外的。然而，苏野在自己的诗歌中，包括他的拟古类的作品中，大量使用了工业文明以来的“新词二在提升陌生效果的同时，也拓展了诗歌语汇的疆界，模糊了诗歌与科学在语言上的界线，在诗行间制造了很多语言诧异(linguisticsurprise)。这些语词涉及物理学、天文学、化学、力学、数学、计算机、生物学、医学、法学、经济学、宗教学、语言学、体育学、工程学等领域。苏野在自己的诗学文章中也明确提到，这是在诗中“植入学科术语”。可见，他是非常自觉地进行着这样的实验。语词或语汇并不是诗歌的全部，但它们在诗中却有着四两拨千斤的“制衡”作用。梯尼亚诺夫认为：“词没有一个确定的意义。它是变色龙，其中每一次所产生的不仅是不同的意味，而且有时是不同的色泽。”⑥而苏野所使用的语词，不仅仅涉及散文语言与诗歌语言界限的问题，它还涉及文学与科学之语言界限的问题。以下罗列苏野诗中出现的科学名词或学科术语，包括与相关学科领域相关的仪器、工具等，并对它们进行了粗略的学科分类：锯齿波、概率、电击、共振、布朗运动、重力、离心力、量子、协变场、磁力场、引力场、暗物质、电磁波、驻波、自变量、交食、黑洞、永动机、转速探头、示波器、反物质、单子（单体）、Y射线、放射性、反应堆、光谱、光栅、冷凝法；ph值、乙酸、厌氧、酵母菌、无氧呼吸、甲醛、催化剂、铀、硫酸、致幻剂、静脉、、氧化物、被氧化物、冶炼;矢量、抛物线、正负极、力场、素数、分式、因式、方程式、坐标系、平方根、九宫格、自同构、验算、缓存、最大公约数、负号、负数、曲线、自反性、屏蔽、函数值、平均数、格式化；斩仓、预支、透支、租赁、增持、储蓄、砸盘、逼空、滞涨、杀跌、套现、利息、负指数、印花税、内循环、不动产；千斤顶、高压泵、起重机、接闪器、液压剪、卷尺、差速锁、散热片、降落伞、镁棒、镀辂、惰轮、显微镜、望远镜、盖革计数器、试纸、等离子刀；进化论、基因、结晶、免疫力、抗体、保质期、保鲜、镣骨、造影、切片、阑尾炎、侏儒症、输血、钙化、晶化、骨质疏松、骨刺、痣症；自性、无常、十万遍空界、梵呗、经幢、未来世、舍利子、无常、唯一性、二元论、各各他、本我、护法、洗礼、受持、破我执、波旬、万千化身、逻各斯；定冠词、复数、主语从句、腹语、不及物、元音；第六人、平衡木、擦边球。以上的罗列可以看出苏野诗歌语词使用之“大观”。这样广泛使用学科术语的情况，在当下中国新诗坛恐怕是唯一的。由此我们甚至可以认为，苏野是一个“语词上的跨学科大师”。仅仅将这些语词嵌入诗中并不是一件难事。苏野在吃透这些语词的同时，努力追求这些语词的本义与所要表现的抽象精神之间的耦合度，从而获得常规的所谓诗家语不能获得的诗性效果：“比兴的离心力”（《重读〈古诗十九首〉》）“一群人的代数”（同上）“我，一个被氧化物”（《孟郊》）“偏激是一种矢量”（同上）“在……胸骨的烤架上”（《《临终辞》）“修行的减速带”（《谒刘过墓》）“我冶炼语言的万向轮”（《1647年7月，细林山下的夏完淳》）“探采着放射性的欲望”（《罪己书》）“做堕落者的骨刺”（同上）“这信仰的示波器”（《在寒岩洞向寒山学习消失》）“捶打语言的舌根”（《丙申早春过王鳌惠和堂故居不遇》）“就像你手提哲学的缰绳”（《黑暗的悲伤》）“在苇叶上充电的翠鸟/与天空划擦出一道绿色的闪电。”（《湿地公园》）“暮霭将万物格式化”（《暮晚昆山玉峰山喝茶得句》）“语词的榨汁机/在流水线上，压榨出的哀歌和颂歌”（《霸王祠怀古》）虽然我们不能更为完整地引用、罗列苏野的诗句，只能摘取相关独立的诗行以示例，但由此也已经可以看出学科语汇进入诗歌后所产生的奇特的效果。比如，表现夜色降临，我们有许多缠绵的、感伤的、唯美的方式来表现，但苏野的一句“暮霭将万物格式化”，借助于计算机术语，而成为一个最具区分度的表述。“减速带”、“示波器”在它们原初所在的语境中都是常规词，但到了诗歌中，“修行的减速带”