一个故事的不同展现-试论《陆犯焉识》和《归来》的叙事风格差异 论文

一个故事的不同展现——试论《陆犯焉识》和《归来》的叙事风格差异摘要：《陆犯焉识》和《归来》都是以知识分子陆焉识为主人公，讲述了“文革”这场浩劫带给陆焉识及他的家庭的变化的故事，两部作品在内容上因为媒介的不同而有长短差异，除此之外，这两部作品在叙述风格上存在很大的不同。本文将着重从从故事内容的选择、人物性格的刻画、主题的彰显和叙述的表达这四大方面来探讨《陆犯焉识》和《归来》的叙事风格差异。关键词：《陆犯焉识》；《归来》；故事内容；人物形象；主题；叙述

小说《陆犯焉识》讲的是一个名叫陆焉识的人的故事。他是一个出生大户人家的公子少爷，在岁月和政治的变革中，生活一步步被改变，而从却未停止对“自由”的追求。电影《归来》则是根据小说《陆犯焉识》改编而成的。它讲述的也是陆焉识的故事。小说不受篇幅的限制，共415页的内容，写了洋洋洒洒40余万字；但电影由于受到各个方面的限制和约束，只是以小说最后20多页为母本创作而成的，“这种‘做减法’的改编被张艺谋表述为‘从未使用过的冰山一角的改编方式’，而在原著作者严歌苓看来，《归来》对《陆犯焉识》的改编是可以‘一滴水见太阳’的”①。而自从这两部作品问世以来，学界对他们的比较研究也就一直在火热持续中，到目前为止，研究这两作品的论文已有200多篇。这些研究大致可以分为以下四类：一是对两部作品的艺术特点进行研究比较，这其中以赵炎秋的《〈归来〉与〈陆犯焉识〉叙事比较:艺术视野下的文字与图像关系研究》、郑民和许玉庆的《归来:一个穿越历史现实的意象——论电影〈归来〉中美学意象的独创性》等为代表；二是对二者的主题研究，比如冯晓莉的《〈陆犯焉识〉主题探析》、房利芳的《重力挤压下的人生悲歌——评严歌苓的〈陆犯焉识〉》等；三是探讨电影《归来》的改编艺术，如何林军的《论〈归来〉的“减法”与“加法”》、胡洁菲和王苏君的《论电影〈归来〉对原著的解构主义改编》、杨祎的《论电影〈归来〉的改编策略》等；四是对两部作品的文化解读，如张慧瑜的《〈归来〉的文化失忆症》、盖建平的《浮华绌落见真淳——〈陆犯焉识〉中的移民视角与当代史观》等，其中以第三类研究居多。我在通过阅读《陆犯焉识》和观看《归来》后，发现这两部作品虽然都是在讲述了“文革”这场浩劫带给陆焉识这个知识分子及其家庭的变化的故事，但是这两部作品的叙述风格还是存在很大不同的。由此下面我将从故事内容的选择、人物形象的刻画、主题的彰显和叙述的表达这四大方面来阐述《陆犯焉识》和《归来》的叙事风格差异的表现。①李晓晨.《从〈陆犯焉识〉到〈归来〉——电影改编小说能否“一滴水见太阳”》文艺报2014年第001版1 一、故事内容的选择

《陆犯焉识》是作者严歌苓根据其祖父的故事写成的小说，写的就是他的祖父一生对于精神家园归来的探寻的故事。全书就是围绕主人公陆焉识的“归来”而展开的。在这本小说里，作者严歌苓一共写了陆焉识的五次“归来”。第一次“归来”是陆焉识为逃避无爱的婚姻的枷锁，选择出国留学这样自由的生活，在留学五年之后，他又像许多知识分子，如《围城》里的方鸿渐，一样不愿回家，但又无法逃离旧式的封建家庭的桎梏，最终还是回归了自己一直迫切逃离的家庭；第二次“归来”是陆焉识在抗战期间，远离家庭，只身来到重庆，在这里，他和韩念痕发生一段浪漫的罗曼蒂克式的恋爱，但在战争结束后，他依旧选择了对家庭的回归；第三次“归来”是陆焉识在大西北荒漠中，物质和精神的双重困顿让他想到了婉喻的美好，确认了自己对婉喻的爱后，从而选择做一名逃犯回来看婉喻；第四次“归来”是“文革”结束后，陆焉识获释后回家，发现婉喻已经失忆了，但最终他还是选择了陪伴在婉喻身边，把自己年轻时对婉喻所缺乏的爱与耐心都弥补回来；第五次“归来”是在婉喻逝世之后，他在家庭中再也找不到自己的位置，意识到“草地大得随处都是自由”①，于是他带着婉喻的骨灰回到了曾经禁锢他、阻碍他自由的地方——西北大荒漠，希望回到自己的精神自由之处。可以说前面两次的“归来”可以说是陆焉识为寻找自由而走后被迫做出对家庭的回归，后面三次“归来”是陆焉识在寻找精神上的自由的路途中做出的自觉的“归来”，一次又一次的“归来”也在逐步深化陆焉识对于“自由”的领悟，升华文本“回归”主题的内蕴。文本以“回归”为小说的灵魂，在小说中插入了大篇幅“文革”期间的描写，比如陆焉识在监狱里的遭遇、冯婉喻为了救陆焉识做了情妇等内容。读完不禁让读者震撼，用血淋淋的文字向读者控诉“文革”到底是一个多么荒唐与可怜的时代。而电影《归来》则只是选取了小说中陆焉识的第三次和第四次的“归来”而写，并且重点在于强调第四次的“归来”，把聚焦都重点投注到了陆焉识和冯婉瑜的爱情上，放大他们俩夫妻之间的温情与爱意。而淡化了政治，只是在影片中用铿锵有力的舞蹈动作和乐观的革命主义激情的旋律，大字报和街道主任等“文革”符号来告诉观影者故事所发生的时代。影片也没有没有像小说那样用大篇幅的文字去描绘“文革”时的中国现状下的缩影，只是在偶尔一两处用相当含蓄的手法批判“文革”那个非人的时代，比如陆焉识拿个大勺子想去找在“文革”中曾欺负过婉瑜的“方师傅”算账时，发现方师傅也难逃“文革”这场政治的厄运，用简短的内容传达出“文革”的荒唐的实质，说明在“文革”那场浩劫中，施暴者和受暴者都难以逃脱悲剧的命运。①严歌苓《陆犯焉识》作家出版社2014年第415页2因而我们可以看出两部作品在内容的选择上是不同的。原著《陆犯焉识》重点在于描绘陆焉识对于自由的领悟，陆焉识的五次“归来”，并且由于陆焉识所处的时代的特殊性，作者用不少的笔墨描绘了那个时代的残酷。而影片则是重点讲述了陆焉识的第三次和第四次“归来”，凸显了陆焉识与冯婉瑜的爱情，淡化了政治背景，写出了人世间最深沉也最温暖的情感。二、人物形象的刻画由于小说和影片在内容的选择上有差异，因而在人物设置上也会有区别。相比于小说，影片没有恩娘这一重要人物的出场，也把小说中陆和冯的两女一子改成了一个女儿，取名为丹丹。由于这两个人物都只是在小说中有，或者在影片中有，而我们也比较的是两部作品都有的人物形象，因而在这里我将不对此进行分析。接下来我将重点分析的是两部作品中的男女主人公，陆焉识和冯婉喻（瑜）的人物形象。首先，来谈谈男主公陆焉识。在小说中，陆焉识是一个变化最大的人物。在最开始的时候，他是一个极其聪慧的公子少爷，精通多国语言，也会讨女人的欢欣。为了自由的生活，他向继母妥协了，与婉喻结婚了。可是婚姻并没有成为约束他的枷锁，他依旧我行我素的生活着，在美国时与意大利女郎望达热恋，在重庆时与韩念痕相爱，最终他又抛弃了她们，回归了自己的家庭。在这里，陆焉识向我们展现的永远是他作为一个知识分子对于生活自由的渴求。战争让他开始改变，他因为自己张扬的性格，多次入狱，最终判了无期徒刑。在失去自由后，他开始回忆自己的前半生，“婉喻曾是他寡味的开端，却在回忆里成为他完美的归宿”①，他爱上了婉喻，他为了婉喻，成为了逃犯，也为了保护婉喻及家人，与婉喻离婚。获释出狱后，婉喻失忆了，他却一直陪伴在婉喻的身边，在这里我们看到了一个至情至性的柔情男子形象。而后面，在岁月和政治的变化中，他再也找不到了自己在家庭中的位置，于是他再次逃离，去了那个他向往的精神自由之地，在这里我们可以看到一个年华老去但依旧不放弃对于“自由”的追寻的知识分子形象。在小说中，我们看到了多方面、立体的陆焉识。但在影片中，我们看不到这么多方面的陆焉识。在很大程度上，影片给我们塑造的是一个单纯地为妻子寻找记忆的丈夫形象。按照福斯特的观点，“圆形人物指发展和变化中的人物”②，“扁平人物亦即没有发展的人物，他更多地呈示为一种类型”③。那可以这样说，小说中的“陆①严歌苓《陆犯焉识》作家出版社2014年书的封面

②雅各布•卢特著徐强译申丹校《小说和电影中的叙事》北京大学出版社2011年第82页③雅各布•卢特著徐强译申丹校《小说和电影中的叙事》北京大学出版社2011年第82页3焉识”是一个圆形人物，电影中的“陆焉识”是一个扁平人物。圆形人物相较于扁平人物更加丰富和多层次，也更有研究的价值。接着来说说冯婉喻（瑜）的形象的刻画。不管是小说还是电影，它们都给我们刻画了一个传统的中国式女子。她的身上有着中国女性特有的温婉和坚忍，从不怨天尤人，她用自己涓涓流水般无声无息的爱意温暖着焉识，这辈子她最爱的男人。即使在她失忆后，不认得陆焉识了，却依旧记得她一直在等待一个给过她须臾温情、却又不拿她当回事的狠心人——陆焉识，至此，我们可以看出，陆焉识，她的丈夫已经在她的心中扎了根。而在我看来，电影刻画的冯婉瑜形象比小说更加成功，为什么呢？第一、电影中的冯婉瑜的名字是把小说中的“喻”改成了“瑜”，这个名字更加符合她的形象。何为“瑜”？“瑜，瑾瑜，美玉也”①，说明“瑜”是指一种美好的玉石。玉，纯洁而透明，这不正像婉瑜心无旁骛地爱着陆焉识那样？这样的爱是世界最纯最真的爱。另外在中国传统文化里，玉的坚韧、温和、细腻和人性有着极大的一致性，孔子说：“君子比德于玉焉”，以“瑜”命名象征着婉瑜是一个极其坚韧、温柔的女子，这与作品表现的人物性格恰有一致性。第二，电影中多次出现婉瑜在每个月5号都要去接焉识的画面，这是小说里没有的，而影片的结尾处，也是焉识推着婉瑜去车站接“焉识”。一个永远不会有答案的等待，用漫长的一生去等待的一个虚无，似有“等待戈多”之荒谬，却正是这样的荒谬让观众对婉瑜印象更深，让观众更能体会她对焉识的爱，让婉瑜的形象塑造更加成功。 小说和电影中对人物的不同处理也彰显着两部作品对于主题的不同把握，一个探求哲理思辨，一个寻求情感的表现。三、主题的彰显 小说的内容相比于电影更加的丰厚，自然小说的主题也比电影更加的丰富和多元。小说的主题大致可以分为三类。第一类是关于“自由”，小说主人公陆焉识的一生都在追寻着自由。年轻时，为了换取出国留学的自由，他牺牲了婚姻自主的自由；留学时，逃离了家庭的束缚，却陷入了另一种不自由的境地——弱国学子不能自由地有自尊地在国外生活，连恋爱都是不自由的；回国了，他一方面陷入学术圈子的互相倾轧的牢笼中，失去了学术自由，另一方面，他在家庭中陷入两个女人的争斗之中，失去了家庭生活的自由；被囚了，他的肉体彻底失去了自由；获释后，肉体自由了，但他在家庭中再也找不到自己的位置，发现他所获①许慎撰，徐铉校订《说文解字》中华书局2014年第4页4得的自由不过是一种形式，于是在小说的结尾，他带着婉喻的骨灰去曾经囚禁他的躯体之地去寻找真正的自由了。至此，小说都没有告诉我们什么是真正的自由，但小说一直都在讲述一个知识分子对于自由的追寻的故事，只要人的灵魂不灭，就永远会追寻着自由。第二类是关于“爱情”。小说中写了指导员邓玉辉和颖花儿妈的爱情，冯子烨与咪咪的爱情，也写了陆焉识和冯婉喻的爱情，其中陆、冯二人的爱情最令人动容。冯婉喻对陆焉识的爱是最纯净的，她爱陆焉识，即使陆焉识对他冷淡，她也会想办法为他开脱，即使失忆了，她也依然只是记得她的陆焉识而已。陆焉识在西北大荒漠时，寂寞中他反刍着半生的繁华，他发现自己爱上了婉喻，于是千里逃亡只为忏悔自己出轨的罪恶，在婉喻失忆后，不离不弃地守候在她身边。二人间的痴情与痴恋，让人不会不去赞美爱情的美好。第三类是“批判”。作品写的文革期间的故事，其中不乏大量笔墨讲述陆焉识在狱中的所见所闻，如在那个荒谬的年代，大荒漠中每天都有很多人因为疾病或饥饿而死，场面写得触目惊心，对就越显示了作者对那个荒谬的时代的批判。而在电影中，“爱情”似乎成为了唯一的主题。影片中，导演着重表现了陆、冯二人的爱情，以婉瑜失忆后，陆焉识不离不弃寻找着“记忆”为线索，在这过程中，我们看到了人间最美好的温情。但这也成为了令人诟病的地方，许多人批评导演张艺谋缺乏对“文革”那段历史的批判。而在我看来，其实不然，在温情的影片画面之下隐藏是导演对于“文革”那段历史的反思。因为表现“文革”不一定是把鲜血放在镜头前，让观众看到痛苦和撕裂。就像前文分析的那样，影片中陆焉识找方师傅算账那一个画面，就意在告诉观影者“文革“那场浩劫给中国的每个人、每个家庭都带来了难以磨灭的灾难。而至于“文革”到底是怎样摧毁人和家庭的，则是导演特意用的中国“留白”艺术，正如原著严歌苓所说的那样“用诗意作为窥孔来看那段没有在银幕上展现的历史，而这段历史需要观众意会，到底是怎样的一段时间、历史造成了两人之间的缺失”①。不著一字，尽得风流，恰恰符合了中国人的审美感知。因而可以说，在电影中，不仅表现了爱情，更重要的是传达了创作者对于“文革”的反思。综上，两者在主题表现上的差异主要是，小说重在表现一个知识分子对于精神家园自由的求索，而电影则重点在于宣扬一种人世间最纯真美好的情感，也就是爱情。四、叙述的表达小说和电影尽管在讲基本相同的一个故事，但是二者的叙述存在很大的差①果尔《从故事、小说到电影——严歌苓访谈》访谈录2014年第4期5异。 首先，表现在叙述结构上。小说采取的是平行的双线索结构。在小说中，作者一方面写陆焉识在西北大荒漠的故事，比如“场部礼堂的故事”、“欧米茄”、“加工队”、“梁葫芦”、“电影”、“监狱门诊部”、“出逃”、“自首之后”等，一方面回 “重庆女子”、“还乡”、忆陆焉识年轻时与获释回家之后的故事，比如“恩娘”、

“冯婉喻”、“回上海”、“伊是啥人”、“浪子”等。两条线索交替进行，互不干扰，串起了陆焉识的一生的脉络，也创构了整部小说。在电影中，它采取的是单线索叙事结构，一直都是以陆焉识获释后去唤醒婉喻的记忆为线索。其次，表现在性别叙述视角的差异上。长久以来，严歌苓的小说大部分都是以女性视角的眼光去叙述事件、审视社会的，比如《天浴》中以“文秀”这个特定的女性视角的眼光去描述女性在政权和父权的压迫下的自我救赎的故事，《小姨多鹤》中以一个由于日本战败而遗落中国的少女竹内多鹤的视角来讲述小说故事的发展。而《陆犯焉识》则一改作者严歌苓的叙事习惯——以女性为主体来叙事，它采用的是一个男性，也就是陆焉识的眼光来展开叙事，在小说中，陆焉识将自己的经历借叙述者“我”之口叙述出来，使整部小说都强烈地蒙上了陆焉识的个人色彩。另外在小说中，一直都贯穿着一个叙述者“我”，那“我”是谁呢？作者严歌苓在一次访谈中曾经表示过“《陆犯焉识》是来源于她祖父的故事”①，并且作品中，陆焉识是叙述者“我”的祖父，那由此可知，作品的叙述者很大程度上都是指作者自己，一个女性，因而叙述者“我”为女性的身份又使作品又多了一个女性的叙事视角。小说中存在男性和女性双重视角叙事，但在电影中，它不是以人物的叙事视角来支配电影的走向，它是以陆焉识“归来”为妻子寻找记忆这个事件来切入、贯穿，以陆焉识的每次出场引出电影的每个情节的发展，从而使作品基本上算是一个男性视角的作品，女性在其中的叙事地位被抽离了。最后，表现在叙述时空的差异上。小说是一部回忆式的作品，通过陆焉识和“我”的回忆，将青年的陆焉识到老年的陆焉识所经历的长达几十年的个人生活和社会政治生活一一展现在读者面前，时间跨越很大；同时，作品也将陆焉识的足迹呈现在读者面前，从上海，到美国，再到重庆、青海，空间转换很大。相比之下，电影在时间上则采取“省略”的方法，用“‘文化大革命结束”、“三年后”、“多年后”等字幕来达到时间上的跨越，除此之外，电影也把叙事的地点只停留在“文革”结束后冯婉喻和丹丹所在的城市。电影时空的跨度表现都没有小说的大和明显