园林文学概论

园林文学园林文学概论一、园林的含义中国园林被称之为"世界之母",然而园林的概念仍然是众说纷纭,到底什么叫园林,它的含义是怎样的呢,希望大家能勇于参与讨论,让我们一起了解园林,熟悉园林.古代园林的概念:由“圜”字的外框“口”,及里面“袁”的上中下,上部分“土”表示土地,中间部分“口”表示水,以“袁”字的下部分表示山石演变而来的,这些土地,山石,水体经过一定的艺术加工所圈定的范围。孙筱祥教授是这样定义园林的:园林是地形地貌,水体,山石,建筑物,构筑物,动物,道路,广场等构图要素,根据经济基础的条件经过艺术加工的有机整体。园林必须包括以下几个部分内容:构园要素：山、水、树、石、屋,人的参与包括加工和改造,有创造的再现自然,功能上是人们休息的场所,能唤起人们美的意念。二、文学的含义在中国，“文学”的含义曾有几度变化。在先秦时代，“文学”是“文章”(“文”)和“博学”(“学”)的总称，“文学”包括了整个文化，先秦诸子的哲学、道德、政论文章，都被说成是“文学”。到了秦汉时代，“文学”还是总括“儒学”和“文章”，但二者渐趋独立，“文学之士”逐渐分离为二：一类归“文苑”，一类属“儒林”。像司马相如这类从事辞章诗赋创作的文人，和那些专门研究儒学经术的学者分开来了。发展到魏晋时代，“文学”和经学、玄学、史学都分立发展。到了齐梁时代，更进而把“文学”细分为“儒”和“学”，把“文章”细分为“文”与“笔”。史传、奏议这一类文章归入“笔”，屈原、宋玉、枚乘、司马相如等人辞章诗赋一类算作“文”(梁元帝萧绎的《金楼子·立言篇》对此有所阐明)。“文”“笔”的划分，表明了齐梁时代对于文学的了解逐渐深入。对于“文”和“笔”的解说，前人众说纷纭，清代学者常把有韵的称“文”，无韵的称“笔”。其实，“文”与“笔”的原则，不只在有韵无韵，也不只在言辞的美，还在于有无情采。齐梁时代就有人把“事出于沉思，义归乎翰藻”的“文”和一般的文章区分开，“文”不仅要有特殊的言辞，而且要有特殊的情采，即所谓“流连哀思”，“情灵摇荡”。这种对“文”的看法，接近今天所说的艺术的文学或美的文学的意思了。“文”和“笔”的区分，把艺术的文学或美的文学同其他文学(其实是文章)从内容和形式上区别开来了。可惜，齐梁时人常常只把诗赋一类视作“文”，而小说一类却排除在外。在创作实践中，齐梁文学的情采，也只局限在贵族上流社会的狭小天地，偏向于追求“翰藻”的华美，形式主义弊祸严重。到了隋唐时代，为了反对形式主义，出现了古文运动，取消了“文”“笔”之分，甚至以“笔”为“文”，“文学”变成了“明道”之器，不区别艺术的文学和道德文章了。发展到宋代，“文学”干脆成为“载道”之具，道学代替了“文学”。幸而，自先秦以来，历代对于“诗”的看法一直较接近于艺术的文学或美的文学这种意思。自唐代开始，“诗”和“文”的区分更加明显，语言艺术的特点在唐诗中得到了充分的发挥。在戏曲、小说和一些散文中也日益明显地表现出来。但长期以来，封建文人把戏曲、小说之类看作雕虫小技，不能列入“文学”殿堂，那些并无语言艺术特点的文章却被尊为“文学”正宗。只是到了现代，人们终于把这些具有语言艺术特点的诗歌、小说、剧本和散文称之为文学，而把那些并无语言艺术特点的文章列在文学之外。于是，文学是语言艺术的含义就确定下来了。

在国外，“文学”含义的变化，也经历了类似的途径。古希腊时代，史诗、悲剧早已很发达，但“文学”并不专指这类东西，而是总括一切文化。西方用拉丁文littera一语来表示一切书写的东西，小至一个字母，大到整个文化，包括具有语言艺术特点的东西，全包罗在内。中世纪神学统治一切，包罗万象，文学被淹没在神学之中。文艺复兴以后，特别是启蒙运动以来，科学的发展，学术的细分，使得政治学、经济学、伦理学、史学、美学等等都独立出来，成为专门科学。剩下那些不能归入科学之列的诗歌、剧本、小说等等，独立出来，称之为文学。

《美利坚百科全书》(1963年版)里说道，文学“词源上的意思是一切书面的或印刷的东西”。直到现在，“还流行着关于文学的两种对立的观念。一种观念认为，一切说得好的东西都是文学，认为文学风格标志文学和非文学的区别”；“另一种看法认为，文学的核心和基本的特点是在于它是想像的表述形式，一切文学都是虚构的”。日本《万有百科大事典》(1973年版)，也把文学分为广、狭二义：“广义的文学是一切用文字书写的东西。”；“狭义来说……亦即与文艺同义”，这说明今人对于作为语言艺术的文学的本质和特征，认识越来越精确，越来越深刻。三、园林和园林文学的关系诗词绘画参与园林物象景观的形成（成景）。在古典园林中，广泛、大量运用匾额、碑刻、对联、题咏、雕梁画栋、刻雕、文学、绘画等手法进行造景，所以说中国的古典园林大都是“标题园”，其匾额、对联等的运用直接可以成一景，对主景和环境起到衬托和深化的作用，可以讲，对联、匾额、碑刻、雕梁画栋在我国的古典园林中无处不在，遍及每个角落，对丰富园林景观起到一个不可替代的作用。如亭、榭、舫、阁、楼、桥等的对联、匾额等题咏，杭州西泠印社的入口壁刻，北京颐和园的长廊彩绘，这些都增添了园林景观的品味和文学气息。正如曹雪芹在《红楼梦》中借贾政之口道出：“……若大景致，或干亭榭，无字标题，任是花柳山水，也断然不能生色”。可以想象，如果古代园林没有这些成份将是何等面目？仅剩下一副干瘪的躯壳而已，没有一点生机，其意境更难以体现。我国的汉字文化字体丰富，如楷书苍劲挺拔、隶书稳重浑厚，行书舒展流动，草书潇洒飘逸，篆书行笔圆转，书法本身就是一种艺术，悬在古代建筑中由古代汉字组成的匾额、对联直接可以成为一景，对主景和环境起到衬托和深化的作用，诗词绘画对园林意境的体现（点景）。

中国古典园林（无论是皇家和私家园林）都注重这种意境的创设和表达，对古典园林主题意境的体现，诗词、绘画起了点景的作用。

首先，突出园林的主题和意境。中国古典园林中主题的突出有两种形式：一种是突出整个园子的主题，如具有代表性的江南古典私家园林网师园、留园、个园、勺园、拙政园、怡园等。这些都是在城市园林之中再现山河大川等自然之貌的一种景象，其布局体现“小中见大、咫尺山林”、“以勺代水，以址为绘”的一种境界。并将园主人的思想感情加以融揉和寄托，增强其意境深邃的境界。取名“网师”，是因为“宋宗元以“网师”自号，并颜其园，盖托于渔隐之义，亦取巷名音相似也”。原来宋宗元由于母亲年迈，五十岁即陈情乞归故里，筑网师园为退隐、养亲之所。他自比渔人，号“网师”，并以此为花园命名，一则借正史志花圃“渔隐”的原义，有隐居自悔之志；再则也因为园旁有巷名王思，取其谐音；取名“拙政”，是因为苏州的拙政园为明.正德年间（1506-1521年）御使王献臣因仕途失意，弃官还乡，在原大宏寺旧址拓建成园。其本人曾曰：“余自筮休抵金余四十年，同时之人或起家至八坐、登三争，而吾仅以一郡卒，老退林下，其为政殆有拙于岳者，园所以识也”。体现了其遁世归隐、趣在田园林野的情怀，同时也反映出对当时的统治阶级贪图享乐、不理朝政的嘲讽。另外是突出某一景点的主题，如承德避暑山庄“卷阿胜境”一景点，反映的是几千年来君臣唱和、忠君爱民的思想，同时也标榜统治阶级的扇被恩风、重托爱民的思想境界。古代皇家造园讲究的“一池三山”的造园模式就是封建帝王统治阶级追求“海上仙山”、“长生不老”、统治阶级的统治地位长盛不衰的体现，其所造的园采用的布局形式虽说是对统治阶级统治地位的巩固和为统治阶级提供一个骄奢享受的场所，但单纯从造园的角度讲，可以说其反映的也是一种造园“意境”。再如颐和园的“扬仁风”庭园，意即扇扬“仁义道德”之风，即“奉扬仁风，慰彼黎黍”之意，“扬仁风”为依主轴线沿自然山石逐渐抬高的扇形建筑，其立意和整个庭园的布局取得了很好的协调，其中“扬仁风”这一匾额起到了突出主题、意境的作用，还有承德避暑山庄的“烟雨楼”等，在此不一一列举分析。

其次是点景园林作为一种艺术品，园主或造园家总要借此表达自己的主观情愿。皇家园林多寓意四海升平，称颂帝王功德，如“九州清宴”、“涵虚朗鉴”；私家园林多颂扬哲人君子品德，表达自己远离世俗，清高孤傲或感怀怀才不遇，如“香远益清”、“濂溪乐处”；扬州“个园”，门口种几丛竹子，取“竹”之一半“个”，隐晦曲折地说出了坚贞不屈的竹子只剩下这里一根了，以表达孤傲不群的清高情怀；苏州拙政园中部景区“荷风四面”亭，额悬“荷风四面”，亭柱有对联：“四壁菏花三面柳，半潭秋水一房山。”独坐亭中，观赏田田荷叶，依依垂柳，清风徐来，荷香沁人，真是“柳浪接双桥，荷风来四面”；苏州留园中部景区“闻木樨香轩”，位于黄石假山之上，山上桂树丛生，八月中秋，月桂盛开，香飘四方，故取名“闻木樨香轩”，上书对联：“奇石尽含千古秀，桂花香动万山秋”，点明此处怪岩奇石、岩桂飘香的迷人景象；另外还有匾额：可自怡斋（苏.怡园）、长堤苏晓（扬.瘦西湖）、法净晚钟（扬.大明寺）、洗秋、饮绿（北京.颐和园）、柳荫路曲（苏.拙政园）等，对联有：清风明月本无价，近水远山皆有情（苏.沧浪亭）；佳气溢芳甸，宿云澹野川（扬.瘦西湖.长堤苏晓）；月来满地水，云起一天山（扬.瘦西湖.月观），都是通过题咏、楹联等汉字的表达方式对古典园林起到了点题的作用。。如题咏、楹联有:拙政园中部景区的“荷风四面亭”，额悬“荷风四面”，亭柱有对联：“四壁菏花三面柳，半潭秋水一房山。”独坐亭中，观赏着田田荷叶，依依垂柳，清风徐来，荷香沁人，真是“柳浪接双桥，荷风来四面”;“闻木樨香轩”在苏州留园，位于黄石假山之上，山上桂树丛生，八月中秋，月桂盛开，香飘四方，故取名“闻木樨香轩”，上书对联：“奇石尽含千古秀，桂花香动万山秋”，点明此处怪岩奇石、岩桂飘香的迷人景象。另外还有匾额：可自怡斋（苏.怡园）、长堤苏晓（扬.瘦西湖）、法净晚钟（扬.大明寺）、洗秋、饮绿（北京.颐和园）、柳荫路曲（苏.拙政园）等，对联有：清风明月本无价，近水远山皆有情（苏.沧浪亭）；佳气溢芳甸，宿云澹野川（扬.瘦西湖.长堤苏晓）；月来满地水，云起一天山（扬.瘦西湖.月观），都是通过题咏、楹联等对园林意境起到点题的作用。诗词绘画拓宽了园林意境的内涵和外延（拓境）。诗词绘画的运用，使园林景观产生“象外之象、景外之景”的弦外之音。在园林有限的空间里设计出表现自然山水的大画面，往往借助于联想，借想象来超越时间和空间。特别是古典园林中借助由汉字文化组成的诗词匾额拓宽了园林意境的内涵和外延（拓境）。诗词匾额的运用，使古典园林景观产生“象外之象、景外之景”的弦外之音。如颐和园谐趣园中有一联“西岭烟霞生袖底，东洲云海落樽前”，把看不见的西岭烟霞和东洲云海纳入此景，扩大了空间，升华了景的境界；杭州灵隐寺韬光庵联“楼观沧海日，门对浙江潮”，把海日和江潮引入空间，加强了空间美的感受；清．李联芳题黄鹤楼更是从时间空间扩大了园林意识，“数千年胜迹，旷世传来，看凤凰孤岫，鹦鹉芳洲，黄鹄渔矶，晴川杰阁，好个春花秋月。只落得剩山残水，极目古今愁。是何时崔灏提示诗，清莲搁笔；一万里长江，几人淘尽，望汉口斜阳，洞庭远涨，潇湘夜雨，云梦朝霞，许多酒与风情。仅留下苍烟晚照，放怀天地窄。都赋予笛声缥缈，鹤影蹁跹”；苏.拙政园“雪香云蔚”亭之对联“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，取自南朝萧梁诗人王籍《入若耶溪》一诗文颈联，该亭和远香堂隔池相望，四面遍植梅花，暗香浮动，且有枫、柳、松、竹交相争荣，以“香雪”喻梅，以“云蔚”喻树木茂密，上有明朝著名画家文征明行草对联：“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”以动来反衬静，几声蝉噪、几声鸟鸣更显示出其地林之静、山之幽，居高临下，环览中园之景色，远方水波潋艳，万榭隐现，近处山上树木葱笼，百鸟和鸣，山下溪涧环流，芦苇摇曳，颇有野山旷湖之意；扬州瘦西湖平山堂有对联“过江渚山到此堂下，太守之宴和众宾欢”,是欧阳修在此宴饮史实的真实写照，隐喻主人藐视朝廷、仕途挫折、消遥取乐的封建士大夫思想，使园林景象和思想内容得到一个高度的融合。如“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”（苏.拙政园.雪香云蔚亭），近处山上树木葱笼，百鸟和鸣，山下溪涧环流，芦苇摇曳，颇有野山旷湖之意。平山堂（扬.瘦西湖）有对联“过江渚山到此堂下，太守之宴和众宾欢”,是欧阳修在此宴饮史实的真实写照，隐喻主人藐视朝廷、仕途挫折、消遥取乐的封建士大夫思想，园林景象和思想内容得到一个高度的融合。显示当地景物所不能表示的人、物或情意。

苏州沧浪亭石柱上有一对联“清风明月本无价，近山远水皆有情”，让人想起欧阳修和苏舜卿二人的友情和诗篇，想起二人关于风月山水自然美的审美经验。欧、苏两人这些洋溢着诗意的韵事佳话，大大充实了沧浪亭的精神内涵，为沧浪亭增添了游性和意趣。登岳阳楼读“岳阳楼记”，不仅感文之字字珠玑，炼词造句之精谨畅达，觉岳阳楼之雄美和洞庭湖之壮观阔大，而且联想起范仲淹忧国忧民的开阔胸襟，战乱纷争的朝野而感怀历史，放眼未来。园林文学中的诗词、匾额、对联等勾勒渲染意境

园林环境虽然经过有意识地组景，但由于观赏者出身、经历、文化水平、艺术素养等有所不同，美的感受也自然不同。运用诗文联赋，能够引发游人的联想和想象，促其共鸣，让他们体会其中的意境。如扬州瘦西湖对联“秋水才添两三尺，绿荫相间四五家”，勾画出长堤稠柳的山村之境；天台山万年寺联“露气春林，月华秋水；晴光淑景，芳草远山”，托出一幅淡雅的山野之图。苏州留园临水一亭名“濠濮间”，使人忆起《世说新语》中简文帝入华林园的一段议论，自觉周围有佳树芳草，碧波荡漾，水中有鱼，林中有鸟，体会那种物我交融，全性保真，也就进入了更美的美学境界。黄鹤楼凭借“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”、“晴川历历汉阳树，芳草凄凄鹦鹉洲”而更具生命力。中国的诗词、绘画都追求以有限的篇幅、空间、幅面创设无限的意境，追求“境生于象外”，以求意境的表达、情感的寄托，但由于构景要素和创设素材的相异，有了诗词、绘画等文学要素加入之中，园林意境的表达和创设更加深入了一步，现分别加以阐述：在时空观念上园林艺术的意境和园林文学

中诗词、匾额、对联、绘画的相通和相异

中国的园林艺术是在有限空间中以自然界中的山、水、树、石、屋、动物等作为原始创造素材，经过精心构思立意、空间布局，创作出幻觉无穷的自然风景之中的艺术形象，“在城市山林、壶中天地、人世之外别开幻境”，“在幻境之中仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，使人能在有限的空间之中领略无限的艺术境界，寄托情思，同时遵循艺术构图统一和变化的总原则，以及该原则在造景之中应用产生的对比调和、节奏韵律、对称均衡、比例尺度等构图原则来布置园林，使主题和意境充分的表达，创造无限的艺术境界。

园林艺术的创设素材的物质实体性较诗词绘画在表观上更具象、在意境的创设上更加的深入。在时空上园林艺术意境的表达较诗词绘画更直接、深入

园林艺术是一个动态的多维实体空间造型艺术，所展现的是一个个物质实体如亭、桥、廊、山、植物体等，运用一定的造景手法进行布局，并可通过象征手法对意境进行表达，加之一年四季的季相景观，富有自然的表现和时间的延续性，景观的动态序列对于意境的创造和表达是诗词、绘画所不能比拟的。总之，园林意境可通过古代诗词、匾额、对联等园林文学的艺术形式进行创设和表达，古代诗词、绘画、匾额等一则可直接参与园林物象景观的形成－成景；同时又可对园林意境起到突出主题、点景和拓境的功效，从另一方面讲，园林又为古代诗词、绘画、匾额等园林文学形式的表达和存在提供了表现的场所并演变成诗词绘画的变种---题咏、壁刻等物象的园林景象，是中国文学里一种风格独特的富有表现力的文学形式之一，意境的创设和表达和诗词、绘画、匾额等二者相辅相成，互为因借、各得其所，相得益彰，如果二者结合得当真，真正可以达到“境是天然赢绘画、趣含理要入精微”的最高之艺术境界。

四、园林文学形式（一）诗歌（诗、词、曲）：（二）景联和景名：（三）散文（自然风景、园林景观、楼阁名胜、其他）：（四）小说：五、园林文学对园林所起的作用（一）园林文学对欣赏风景园林美的启示柳宗元《钴鉧潭记》”崇其台，延其槛，行其泉于高者坠之潭，有声鯮然，由于中秋观月为宜”，指出了赏景的最佳时期；袁宏道游西湖六桥时说：“杭人游湖止午未申三时，其实湖光染翠之广，山岚设色之妙，皆在朝日始出，夕舂（chong)未下，始及其浓媚，月景尤为清绝；花态柳情，山容水意，别是一种情趣”。道出了游湖赏景的最佳时期。（二）提供品评园林艺术的方法

杨万里《晓出净慈》诗对六月西湖的景观特色下了“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”的评语。《冷斋夜话》引王安石语：“前辈诗：风定花犹落，静中见动意；鸟鸣山更幽，动中见静意”。杜甫《望岳》诗：“岱宗夫如何，齐鲁青未了”。邱齐云《暮行香山道中》：“一径一花色，无时无鸟声。”陆游《舍北晚眺》以“樊川诗句营丘画”评价家乡风景之美。钱源来《少陵草堂》以“千古一诗家”来评价高雅的草堂。（三）为风景园林规划设计提供借鉴

郭熙《画训》”春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”袁宏道《游桃源记》中“大抵诸山之秀雅，非穿石水心之奇峭，亦无以发其丽，如文中之有波澜，诗中之有警策也。”董其昌说：“山川亦以诗为境。”袁中道《游太和记》“园圃之胜，天地之美，大都有其缺陷。”（四）为丸园林艺术液提供高雅斗的意境苏州藕每园的双救照楼，墓以杜甫后的“何脸日依虚术晃，双绘照泪痕话干”为散设计的捎意境。岳麓山林的爱晚艰亭是以魄杜牧的鲁诗“停律车坐爱热枫林晚兰，霜叶膜红于二碎月花。锣”为意句境。北京的令陶然亭奏，以白李居易“拾只待菊尖黄佳酿毯熟，与偷君一醉扩一陶然颜。”为要设计的钻意境。（五）双园林文留学赋予科园林花工木以文已学性格鲍照的《君梅花落》慢傲雪凌寒绑、先天下倒而春的孤支高品性；何逊的《湖杨州法草停梅花盛开躺》；陶渊明异咏菊，劝喻菊为柏隐逸高胃士，众锁以此而伴目之；白居易枝的《养畜竹记》盼，谦虚颜德高，学喻指君令子；李白的夺《清平勿乐》咏程牡丹花束国色天冷香、雍桥容华贵谊；周敦颐舱的《爱左连说》抗，梅兰富竹菊四案君子。（六）略园林文矿学为园奶林设计危和研究证保存了绣许多珍膜贵的园艇史资料杜牧《阿乞房宫赋》窄，突出了御阿房宫昔招日的胜概期；王勃《弯滕王阁偶序》，伞突出了伸昔日杰由阁的伟显丽风光振；杨炫之的碗《洛阳迦故蓝记》；郦道元愤的《水炊经注》旋；李格非的徐《洛阳名菜园记》。（七）园帅林文学为