视听语言全套

视听语言全套第1页/共271页学习本课程的要求：理论联系实际，全面了解和掌握视听语言基础知识，并积极应用到相关课程的学习和实践中去。在课堂内外的影视作品欣

过程中，多作视听方面的理性分析。平时注意收集影视方面的资料，认真解读，灵活应用，从而真正掌握该门课程。第2页/共271页幕布里奇为富人们打赌而拍下的马的奔跑第3页/共271页当地时间2月7日，古巴哈瓦那，几名男子带着蛋糕去参加一个生日派对。第4页/共271页视听语言第一章导言第二章序篇视听媒介：新兴的纪录媒介第三章21世纪的新语言第四章作为语言的摄影机第5页/共271页视听语言第四章关于剪辑的基本概念第五章叙述线第六章原则与技术第七章声音第6页/共271页导言

一、《视听语言》研究的对象和任务二、科技发展和新观念三、理论与方法第7页/共271页——视听语言是“语言”么？(麦茨的大组合段论)——什么是“视听语言”？具备以下特征：一、有意义的形象二、叙事性的视听语言三、表现性的视听语言四、象征性的视听语言五、视觉构成——理论与方法1.进化论2.商业理论与科学理论3.实证4.传播学5.直觉的意义6.创造性思维和发散思维第8页/共271页重点理论与方法1.进化论2.商业理论与科学理论这种满足往往是应对性的、消极的、被动的，它在导致心理宣泄的同时，也消除人的激情和创造性，如果过度宣泄甚至也会使人玩物丧志。3.实证4.传播学5.直觉的意义6.创造性思维和发散思维第9页/共271页第二章新兴的纪录媒介一、媒介发展史中的视听媒介原始时期口头语言文字出现肢体动作原始音乐原始绘画

19世纪以前，人类的传播媒介从媒介材料上区分，大体上可以分为两类：

（一）身体媒介：以人的生理器官为媒介材料，交流发生在几乎是面对面的实时，艺术表现为舞蹈、唱歌、演戏等。 （二）再现性媒介：运用间接性的符号（文字、线条、色彩等）表达意义，依靠既定的编码和成规，将信息传递给受众。

失去媒介的人类生活？

第10页/共271页第二章新兴的纪录媒介二、视听媒介的纪录本性视听媒介的材料光波和声波带给视听媒介的是对运动事物精确而具体的纪录。我们把这种性质定义为记录性。摄影机和摄像机的成像是有所区别的，但是二者都是通过光波与声波对现实景象的复制。视听媒介纪录性的特征：1.视听媒介的纪录性第一次为人类提供了一条无限逼近现实的渐近线。2.视听媒介的纪录性与再现性媒介的再现性是不同的。（对视听的准确性有要求）3.声音具有三维性第11页/共271页第二章新兴的纪录媒介三、视听媒介的纪录功能1、历史上对现实记录方法的变迁记忆——文字——图书——电子——网络2、视听媒介纪录功能的作用

（一）视听媒介取代再现性媒介的部分传播任务。（二）视听媒介使人们的日常生活发生变化（三）视听媒介的纪录价值对促进社会的民主化进程起了重要的作用。

（四）视听媒介纪录功能的负作用第12页/共271页第二章新兴的纪录媒介四视听思维与视听文化（一）视听思维1.幻觉视觉暂留似动现象心里完型心理补偿2.感性思维3.视听思维

（1）但是视听思维是要以模拟人的视听感知为基础的。（2）不要将视听思维归纳入视觉思维中。第13页/共271页模拟人的视听感知经验为基础的第14页/共271页第四章作为语言的摄影机电影摄影机是一部机械装置，它的本质在于可以纪录摄影机前的一切可视现象。因此，纪录电影可以说是真正的电影。除去非虚构的纪录电影，虚构的电影也尽可能地利用这种纪录的作用去营造一个信以为真的世界。电影的发展历程同时还说明，摄影机不但纪录现实，还要利用现实的人和物件作为语言符号去表达更多的意义，从而获得表现性的价值。影像作为语言：象征与隐喻第15页/共271页1995年1月，这名车臣士兵让战友掩护他冲出总统府。随后，他冲出被包围的总统府，等待他的是俄军的狙击手～～第16页/共271页1995年1月，这名车臣士兵让战友掩护他冲出总统府。随后，他冲出被包围的总统府，等待他的是俄军的狙击手～～第17页/共271页1995年1月，这名车臣士兵让战友掩护他冲出总统府。随后，他冲出被包围的总统府，等待他的是俄军的狙击手～～第18页/共271页第四章作为语言的摄影机前苏联导演蒙太奇理论的形成：维尔托夫：电影的眼睛库里肖夫：库里肖夫效应普多夫金：表现蒙太奇探索爱森斯坦：叙事蒙太奇理论影像作为语言：象征与隐喻第19页/共271页20谢尔盖·爱森斯坦（苏）

1898～1948

《战舰波将金号》第20页/共271页21普多夫金1893----1953《母亲》第21页/共271页第四章作为语言的摄影机爱森斯坦1.爱森斯坦的蒙太奇意味着“隐喻”，即上下镜头的关系是隐喻性的或修辞性的。2.爱森斯坦的电影隐喻中的喻体常常不是场面本身的视觉元素，喻体的选择与文化与知识有关。3.爱森斯坦的影像，需要观众调动认知性感知，无法从感知性角度获得信息。影像作为语言：象征与隐喻第22页/共271页第四章作为语言的摄影机安东尼奥尼1.他认为“日常生活中发生的事件常常具有象征性的意义”，安东尼奥尼关注的并不是现实的表象，而是表象本身所具有的象征和隐喻意义。2.安东尼奥尼电影中的场景和空间常常具有象征的或其他的意义，空无一人的街道、冷冰冰的玻璃、烟雾缭绕的工厂是资本主义社会非人性倾向的写照。3.安东尼奥尼的不少象征与隐喻建立在直接的知觉基础之上，即观众可以从感觉器官的感受中直觉到内容上的意义。影像作为语言：象征与隐喻第23页/共271页第四章作为语言的摄影机第一节

景别一、景别的概念景别（shot）是画面从二维平面上识别人物位置和空间关系，景深是从纵深的画面空间上识别人物位置和空间关系。景别的两个系列：大景别——大远景、远景、大全景、全景、人物全景小景别——中景、近景、特写、大特写第24页/共271页第四章作为语言的摄影机1.作为造型元素的景别：景的大小、远近实际上是对画面内容的一种控制和创作。（1）景别意味着距离（空间的距离）（2）景别暗示银幕空间（心里距离）霍尔将生物的距离模式分为四种：亲密距离、私人距离、社交距离、公共距离。（p78）2.作为叙事手段的景别，景别的叙事功能。（1）景别交代特征（2）景别强调细节第25页/共271页第四章作为语言的摄影机二、景别的划分与功能划分标准被摄主体在画面中所占的面积大小以成年人在画面中所占位置大小来划分第26页/共271页第四章作为语言的摄影机第27页/共271页第四章作为语言的摄影机大远景严格说来是以空间景物为拍摄对象，表现其范围和广度，是用来交代空间关系的功能性景别。1.大远景适于展示大的空间、环境、交代背景，展示时间的规模和气氛，表现多层次的景物。2.大远景非常适合表现动作的结束、故事的结果，在很多剧情片结尾处远景镜头很像文章的句号，既是视觉上远离，也是一种情绪上的超脱，镜头暗示观众渐渐离开场景，故事已经结束。3.大远景的另一个功能是由它的造型特点产生的，大远景画面，人是非常渺小的，所以人物的细节、状态、表情不被呈现，而只给观众留下自由的想象空间。在那些第28页/共271页第四章作为语言的摄影机远

景被摄主体只占画面很小的面积，画面大幅面积为景物，主要被摄人或物处于画面远处或深处。在实际的电影电视画面中，远景仍是以景物为主要拍摄对象的景别，表现人物与环境的关系和所处的具体位置。相比大远景，远景的景别在造型上更为强调空间的具体感和人在其中的位置感。在叙事功能上，远景景别的叙事能力更强，信息交代上更明确，也是对具体的某个场景的介入，情绪表现比较超脱。第29页/共271页第四章作为语言的摄影机第30页/共271页第四章作为语言的摄影机全

景被摄主体的形态在画面中完全被呈现出来，画幅中人物占据主体，是非常常用的景别，在实际拍摄中，这类景别又被称为“人物全景”。这个景别既能展示人物的形状、动作，又能带出人物所处环境。画面的叙事信息比较丰富。（1）全景也可以用来塑造空间环境，但人物形象较突出，人物的形体表现明确。（2）在连贯剪辑结构中，远景和全景都是交代镜头，用来交代人与人、人与环境的关系。（3）镜头的空间方位明确，人物状态清楚。远景和全景拍摄的方向、视角将决定蒙太奇句子里的其他景别的拍摄角度。第31页/共271页第四章作为语言的摄影机第32页/共271页第四章作为语言的摄影机中

景

中景画面是人物取到膝盖以上。这个景别既能交代环境，也专注于人物主体的形体和表情，人物之间的交流关系，是叙事性非常强的功能性景别。这种功能性的景别，用于拍摄场面和记录人物动作，也用于在远景或者特写镜头以后重新建立关系的镜头。有几种类型的中景：两个人的中景、三个人的中景，三个人以上就趋向于是全景镜头了，除非有其他人在背景中。过肩镜头通常是标准的双人镜头（镜头越过一个人的肩膀，另一个人面对镜头），过肩的中景镜头对于强调一个人控制另一方有很好的表现力。中景镜头对空间和人物主体都能展示清楚，有良好的叙事能力，但缺少情感上的感染能力。不像大全景那样超脱、开阔，又没有近景、特写镜头那样浓的情感色彩，中景比较中性、平稳，客观。另一方面，中景景别比较沉闷，缺少感情色彩和视觉冲击力。第33页/共271页第四章作为语言的摄影机。第34页/共271页第四章作为语言的摄影机近景近景对画面主体人物取景别胸部以上，并占据画幅面积一半以上。第35页/共271页第四章作为语言的摄影机中近景中近景介于中景和近景之间，一般对主体人物的取景到腰部。（1）近景和中近景主要用来突出主体，强调细节，表现相对较小的物体或人物表情，提升他的重要性，暗示物体或人物表情，提升他的重要性，暗示物体或人物表情的不同寻常的意义。（2）还可以制造交流感，在拍人物时，刻画人物，以及对话段落中经常使用这样的景别。（3）近景可以展示演员的内心情感、人的内心世界，能够非常细腻地刻画人物心理，因为观看上距离很近，与观众也容易形成交流感。《好家伙》中的走入酒吧介绍各色人物一段，镜头在平稳流畅的运动中带出人物，都用了非常均匀一致的近景景别。第36页/共271页第四章作为语言的摄影机第37页/共271页第四章作为语言的摄影机特写与大特写

（1）大特写经常用来拍摄重要的物件细节和人物瞬间的神态变化，表现人物的神态特征，捕捉细微表情变化。

（2）在视觉上具有强制性，在画面风格上较为极端，因为大特写这个景别在我们视觉经验中是非常少见的，人很少去凑近看一件物体的细节和人的眼睛、眉毛。

（3）除非极其特殊的情况，需要强调某些细节异常、值得注意的时刻。电影中的大特写也利用了人的这个心理，观众被强制性地拉近去看，提升了这个细节在影片中的重要意义。第38页/共271页第四章作为语言的摄影机第39页/共271页第四章作为语言的摄影机第40页/共271页第四章作为语言的摄影机第41页/共271页第四章作为语言的摄影机景别对镜头长度的要求：全景5－8秒；中景3－5秒近景2－3秒：特写1－2秒第42页/共271页第四章作为语言的摄影机景别分析大景别系列（大远景、远景、大全景、全景）小景别系列（中景、近景、特写）1抒情的、写意的叙事的、写实的2画面强调“势”画面强调“质”3表现人物“形体”关系表现人物“神态”关系4空间“实”写空间“虚”写5大景深、背景实像小景深、背景虚像6地平线与人物关系很重要地平线与人物关系并不重要7画面气氛十分重要画面构图十分重要8环境为主人物为辅人物为主环境为辅9构图更注重绘画性构图更注重随意性10画面角度不太重要画面角度十分重要景别对镜头长度的要求：全景5－8秒；中景3－5秒近景2－3秒：特写1－2秒第43页/共271页第四章作为语言的摄影机三、景别的意义景别的完整序列为：大远景——远景——大全景——全景——人物全景——中景——中近景——近景——特写——大特写中景以上都是大景别系列，中景以下都是小景别系列。（一）暗示、描绘电影空间

电影画面和形象来自现实又完全有别于现实，这是我们从一开始就应该建立的概念。视听语言也并不是简单的对连接在一起运动画面的称呼，而应该是一种能够有指向意义的手段。大景别所描绘的空间更加广阔，方位感更明确，揭示环境、描绘场景气氛，擅长表现人物的情感反应、内心冲突；小景别系列的画面以人物为主要表现对象，空间感更局促。第44页/共271页第四章作为语言的摄影机（二）建立影片与观众、人物之间的情感距离

在日常生活中，一般情况下人们看世界的景别是你视线的全部，也就是全景，空间开阔。但当我们非常关注一件事物特别是某个细节时，人或物在视觉上就会被拉近，它们在我们视网膜中的成像会变大，物体存在的背景和相关的其他物体就变得模糊甚至离开我们的视线，正是这种视觉心理决定了景别的重要功能——建立心理和情感距离。第45页/共271页第四章作为语言的摄影机

小景别有逼近感、亲切感，大景别表现距离感，表现人物、景物的相对位置。景别的变化暗示了人物心理距离的拉近，这是电影表现人物细腻的心理视听语言技巧之一。影片《阿飞正传》开头段落第46页/共271页第四章重点

作为语言的摄影机四、景别的剪辑规则1.相邻景别不接。2.不轻易使用两极镜头。3.景别越往远景系列，画面的时长越长，景别越往近景系列，画面的时长越短。景别对镜头长度的要求：全景5－8秒；中景3－5秒；近景1.5－3秒：特写1帧－3秒第47页/共271页第四章作为语言的摄影机第二节

景深与焦距相机的镜头是一组透镜，当平行光线穿过透镜时，会会聚到一点上，这个点叫做焦点，焦点到透镜中心的距离，就称为焦距。

第48页/共271页第四章作为语言的摄影机短焦镜头

电影摄影中，焦距35毫米的是短焦距镜头。(1)短焦镜头使拍摄空间的范围变大，突出近大远小的透视特点，夸张了前景和后颈之间的空间距离感。(2)短焦镜头常常可以表现较为宏大的场面，当用短焦来拍人物时，人物样貌容易变形。第49页/共271页第四章作为语言的摄影机第50页/共271页第四章作为语言的摄影机第51页/共271页第四章作为语言的摄影机中焦镜头

又称为标准镜头，一个中焦镜头的焦距是35毫米到50毫米。这种镜头较能还原人对空间的视觉透视感受，空间既不延伸，也不压缩。第52页/共271页第四章作为语言的摄影机长焦镜头

长焦镜头是焦距在50-250毫米的镜头。

(1)这种焦距镜头把空间的纵深感压缩，前景后景的距离被填平，背景虚化，看上去后景与前景像是在一个平面似的。

(2)长焦镜头适合呈现远处的主体细微状态，也适合让人物从环境中突出出来，塑造人物形象。如电影《情人》中经常用长焦镜头拍摄男女主人公，人物间的情感距离被拉近，周围的环境已不重要了。第53页/共271页第四章作为语言的摄影机第54页/共271页第四章作为语言的摄影机第55页/共271页第四章作为语言的摄影机第56页/共271页第四章作为语言的摄影机大景深镜头或称全景焦点镜头

大景深镜头全景焦点“又称为深焦距、全景深。由远及近地被摄景物在画面中表现为全部清晰的影像。为扩大前后景的纵身清晰度，常用短焦镜头结合其他条件产生大景深效果”。大景深镜头是全景镜头的一种形式，画面由一系列的景别组成，即含不同景别人物的镜头。这种技术可以同时捕捉由近及远的不同人物，一个画面中包括特写、中景、全景，对于塑造空间的连续性展示和人物微妙关系有很好的表现力。第57页/共271页第四章作为语言的摄影机《公民凯恩》（小凯恩段落）第58页/共271页第四章作为语言的摄影机第三节角度一、角度的意义角度可以被称为摄影角度、镜头角度、拍摄角度和机位角度。摄影机以一定角度记录场景或物体，角度能够非常有效地传达叙事信息和情感态度。角度是摄影创作的重要角度之一，是视听语言的理解中的重要技术要素。角度的意义主要体现在三个方面：1、角度是一种重要的画面造型手段2、角度体现人物位置关系和叙事信息3、角度是一种塑造人物形象，表达对人物和场景情感态度的导演手段。重点第59页/共271页第四章作为语言的摄影机一、角度的意义按照摄影机和被摄主体在垂直方向的位置关系可将角度在分为：俯瞰、俯角、平视、仰角、倾斜。不同高度的摄影角度，会使主体呈现的面积大小，主体与陪体的关系，前后景物的透视关系不同。（一）俯瞰俯瞰又叫做大俯角，摄影机垂直于被摄体。这个角度具有极强的表现力，能使观众翱翔在场景之上。

第60页/共271页第四章作为语言的摄影机(1)在新闻摄影中，空中拍摄的画面都居于这个角度，能拍摄出景物全貌。在剧情片中，俯瞰画面中的人物显得非常渺小，是反常的角度，希区柯克的电影主题常常表现扑朔迷离的人物命运，他就喜欢这个极端的角度。(2)另外，由于它有一定得视觉冲击力和情感的超脱感，所以常常被用作片头、片尾的镜头吸引观众，将观众带入或带出故事。重点重点第61页/共271页第四章作为语言的摄影机第62页/共271页第四章作为语言的摄影机第63页/共271页第四章作为语言的摄影机（二）俯拍

俯拍又称“俯角度”，摄影机镜头视轴偏向水平线下方的拍摄方式。(1)俯拍角度拍出的画面，景物或人物的竖向线条被压缩，景物的垂直方向的特点被忽略，越趋向俯瞰角度，越成为平面点的状貌。俯拍拍摄的人物，会显得渺小，被环境所包围。电影《大红灯笼高高挂》(2)俯角能体现环境的宽广和规模，强调环境、空间，人物在其中的位置，有一种宏观表述意义。在拍摄人物时，俯角度可以造成困窘、绝望孤立无援等气氛，角度越大，气氛就越浓；对人物有威压感，被控制、被掌握的态势。第64页/共271页第四章作为语言的摄影机（三）仰拍仰拍又称“仰角度”，摄影机镜头视轴偏向水平线上方的拍摄方式，低于拍摄主体的视平线。当摄影机低于视平线，形成低角度摄影，物体的大小和重要性被夸大了。仰角度拍摄的画面，主体的高度感和成像面积都被夸张，后景或者陪体被简化，外景中的仰角拍摄的背景经常是天空；内景中的仰角拍摄背景经常是天花板，它们都衬托了主体。第65页/共271页第四章作为语言的摄影机(1)仰角能够增加对象的垂直高度，加强画面整体的垂直感。(2)仰角度拍摄人物运动，画面的动感强烈，画面内的动作幅度比平角和俯角更加明显，拍摄出的画面突出动作主体，衬托人物的运动速度。武侠片中常常使用仰拍表现人物的武打动作。《新龙门客栈》(3)有时仰角拍摄人物主体和运动都被突出展示，对观众有视觉上的压迫感，所以在拍摄一些多人场面时，仰拍能够制造混乱、应接不暇的视觉效果。(4)仰拍人物常常有特殊的造型效果：让被摄人物显得高大而使人物变形，对观众心理产生压力。主体形象被强调，形成高大、强壮的形象，或具有力量感、雄伟感，英雄片、恐怖片拍摄中，常常配合光线使用仰拍塑造人物。(5)低角度的仰拍有效地传达了某种夸张的意味。影片《公民凯恩》大量的内景戏都是用低角度拍摄第66页/共271页第四章作为语言的摄影机（四）平拍

平拍即摄影机处于与被摄对象水平的位置，是通常的拍摄角度，符合人正常情况下观察世界的角度，画面有平稳感。

（1）平角拍摄的画面，形成的透视感比较正常，不会夸张物体的垂直线条，拍摄的人物也比较客观，不带感情评价。

（2）由于平角画面不像仰角和俯角那样带有视觉新鲜感的画面造型特点，因此拍摄的画面在视觉上比较平淡。在选择这个拍摄角度时，创作者一般在场景中不追求视觉上的离奇性，而是要尽量保证场景中故事讲述的清晰；

（3）另外，平角度也用来拍摄人物的主观视点，显示对被摄对象之间或被摄对象与摄影机之间的平等关系，第67页/共271页第四章作为语言的摄影机三、角度作为叙事手段

（1）角度的选择经常是由拍摄场景空间的要求决定的，角度的选择是为了叙事方便，以便更好地展示空间和讲述故事情节。一定得空间特性决定了角度的选择，这时的角度是作为一般性的叙事手段。《新龙门客栈》第68页/共271页3、方向重点第69页/共271页第四章作为语言的摄影机

（2）角度作为叙事手段还可以体现人物位置关系及叙事关系。影片中人物的视线“被看”与“看中”常常需要角度关系的匹配，人物的位置关系又往往隐含着某种叙事关系，即叙事内容决定人物的动作和位置关系。《断箭》片段第70页/共271页第四章作为语言的摄影机

四、角度作为导演的表达手段

摄影机在拍摄主体时的角度常被用来显示作者意图，如果角度不大，感情色彩也就不太强烈；角度趋于极端，形象就会被赋予某种基调。影片《巴顿将军》中，角度是导演塑造巴顿形象，给于人物评价的主要手段。第71页/共271页第四章作为语言的摄影机五、角度建立影片的影像风格

角度作为一种画面造型手段，也可以用来实现某种影像风格。

平角度为主的画面，并不追求角度的奇异性，影像风格平实。

追求角度的极端和纯粹性，画面会贯彻一种特别的风格。第72页/共271页第四章作为语言的摄影机第四节

构图构图是指在一定的画幅格式中，为表现某一特定的内容和视觉美感效果，将镜头前被表现的对象以及摄影的各种造型元素（线条、光线、影调、色调）有机地组织、分布在画面中，形成一定的画面形式。第73页/共271页第四章作为语言的摄影机一、构图的意义（一）使画面构图准确传达形象特征、形式感、美感——造型性（二）突出主体形象——叙事性第74页/共271页第四章作为语言的摄影机（三）制造画面隐喻效果1.位置原则一件道具或一个演员被置于画面内某一特殊位置，便会有不同的含义，“形式本身就是内容”。第75页/共271页第四章作为语言的摄影机中央：中央部位通常留给最重要的视觉形象，我们常说，一幅画面必须平衡，焦点必须居中，中央部位具有稳定感，常用来表现严肃、庄严的气氛，并且在中央部分的主体具有支配感和权威性。顶部：可以表现权利、威望和雄心壮志，安排在这个位置的人好像控制了下面的一切，所以表现权威人物常安这种布局拍摄。在塑造英雄人物形象时，画面顶部常被用来显示一种神圣的气氛。边缘：由于远离银幕中央而显得不重要，受到挤压、排斥，显得渺小、无力量。下方：具有从属、脆弱和无力的特性。第76页/共271页第四章作为语言的摄影机2.面积原则视觉重量是衡量画面内容在视觉注意力上的一种说法，它不能完全量化，在画面中人眼首先观察或者着重观察的内容视觉重量较重，反之视觉重量较轻，视觉重量原则对于理解画面构图的均衡和制造隐喻效果都很重要。除了画左和画面上方重量重外，在影视作品的实际创作中，还存在下列的规律：画面内视线关注的内容视觉重量较重；占有更大面积的部分视觉重量重于小面积的内容。当创作者有意制造出画面中明显的视觉分量加重的内容时，主观性的隐喻就可以通过构图呈现出来。《superstar》第77页/共271页第四章作为语言的摄影机一、画面构图的基本形式（一）几何中心第78页/共271页第四章作为语言的摄影机（二）视觉中心第79页/共271页第四章作为语言的摄影机三、构图规则（一）对比1.色彩对比2.光线明暗对比3.线条对比4.运动方向对比5.动静对比（二）均衡以画面中心为支点，使被摄对象在画面上下、左右所表现的影调、明暗、色彩、深浅、冷暖、形状大小、位置高低、远近、疏密、影像虚实等在布局上求得视觉重量的平衡为均衡。第80页/共271页第四章作为语言的摄影机（三）对称画面结构上下、左右视觉元素的分量形成相对称的形式。给人稳定、安定、庄严和谐的感受，但也会形成压抑、没有生趣的气氛。（四）集中在画面中利用人物的运动、视线方向、光线的明暗分布、色彩的搭配、呼应，把观众的视觉注意力，兴趣集中到主要对象上，使人物从众多画面内容中突出呈现并能引导观众的心理。第81页/共271页第四章作为语言的摄影机第五节

色彩色调

人的眼睛，可以看成是一种特殊的测光表，它不像摄影机的测光表那样精确，看物体的时候并没有统一的标准，因为我们在分辨事物的时候只是一个大致的判断，即可以分辨不同的色调，理解不同的色彩语言，影视创作利用人对不同色彩的情绪反应来选择符合剧情、场景气氛、人物心情需要建立画面的主色和重点色。第82页/共271页也就是色彩的样貌,每种色彩的名称即是色彩的色相.色相例如:红色相黄色相蓝色相第83页/共271页色值即是色彩的明暗程度。有黑、白、灰之分。相同色相的明度关系对比：深红大红浅红（从明度低的向明度高的依次排列）不同色相的明度关系对比：（从明度低的向明度高的依次排列）蓝红黄第84页/共271页纯度即色彩的纯净程度。纯度越高色彩越鲜艳纯度越低色彩越灰暗高纯度中纯度低纯度越多的颜色相混合，颜色的纯度越低。第85页/共271页第四章作为语言的摄影机暖色系列：红

橙

黄

黄绿冷色系列：淡绿

青

蓝

蓝紫波长长的暖色对人的视网膜冲击强烈，有扩张感，让人兴奋而波长较短的冷色与此相反，使视网膜收缩，让人压抑，冷暖色由此约定俗成。第86页/共271页第四章作为语言的摄影机暖色调代表不安、暴力、刺激、温暖、活力，又常常使影像有突出、前进的感觉。冷色调代表安静、孤独、隐蔽、后退、收缩的视觉联想。第87页/共271页第四章作为语言的摄影机普遍意义上色彩的情绪功能可以概括为：

红色是最醒目的色彩，有很强的视觉穿透力，把各种不同的色彩放到远处，我们首先看到的是红色。红色代表着血、火，具有一种兴奋、好战的表现内容。

黄色是最辉煌、最光明的色彩。代表着鲜明、发射光亮的物质。黄色具有一种鼓舞性，热情洋溢

蓝色使人的视网膜收缩、神经局部抑制，忧郁。

绿色是中波光色，对视网膜刺激适中，自然色彩、生机勃勃，舒适、温柔、赏心悦目；传达静感、安逸。

白色表示纯洁、神圣；和平、镇定，让人心情平和，也有浪漫梦幻的意味，在电影的色彩运用中经常使用白色的这个功能表现回忆和梦幻般的场面。

黑色是画面中的背光面，阴影部分，黑色为主色的画面是低调画面，造型效果神秘、阴郁，在影视作品中常常用来表现情绪调子低沉、恐怖的场景。第88页/共271页第四章重点作为语言的摄影机第五节视点一、镜头视点的分类简单来说，视点是摄影机的位置。在我们分析电影中的视点和拍摄中设置视点时要考虑下列的问题：（1）摄影机从什么位置和通过怎样的“眼睛”看动作？（2）摄影机的位置和特定的“看”的方式对观众反应的影响？（3）我们对视点变化会有怎样的反应？第89页/共271页第四章作为语言的摄影机

不同于文学写作中的视角，电影电视中的视点在一个场景中是多样的，而且在彼此之间不断转换。按照视点发出的依据，将剧情片中的视点分为：（1）客观视点：摄影机作为旁观者（2）主观视点：摄影机作为动作的参与者（3）导演视点：导演有意图参与剧情的视点（4）间接主观视点：观众去看的视点视点是好莱坞经典电影语言体系的重要技巧，这类电影镜头语言的核心在于建立电影叙事的幻觉，使观众完全沉浸其中，因此，视点的依据和逻辑关系对于电影叙事的流畅非常重要。第90页/共271页第四章作为语言的摄影机（一）客观视点——摄影机对场景的记录客观的镜头视点被美国著名导演JohnFord概括为“摄影机的哲学”。客观视点暗示了一种在摄影机和拍摄物之间相对远的情感距离，好像摄影机仅仅在尽量直接地记录演员和动作而已。导演使用自然、直接、简单的机位设计捕捉摄影机前一系列动作的镜头是客观视点镜头。客观视点镜头不评价和不打扰这些动作我们看这些行为是从客观角度出发，不带任何个人看法的。如果移动摄影机，不应该是明显地引起观众的注意，而是自然地融合在剧情发展之中。这是使用客观视点的明显优点，它能再现连贯、清晰的场景，因此，客观视点镜头在电影中大量使用。但是过度地使用客观视点是危险的，因为它的客观和不介入的态度会使观众失去兴趣。第91页/共271页第四章作为语言的摄影机（二）主观视点——摄影机对场景的介入主观视点提供给我们一个带着剧中人物的情感倾向的视觉角度，是摄影机对场景的介入。主观视点镜头是创造这种主观介入感的一个重要工具。镜头在主观和客观之间的转换通常的规则如下：一个客观镜头显示角色在看镜头外的某样东西，引导观众去猜他正在看的东西，然后下一个镜头，叫做视线镜头，显示出角色正在看什么。因为这种在镜头之间简单的逻辑关系提供了一个流畅自然的的从客体到主体的视点运动，这也是一种典型的正反打镜头模式。第92页/共271页第四章作为语言的摄影机（三）导演视点——引导观众怎样看导演视点是在一种类型的镜头中，电影制作者不但选择要给我们看什么，同时也揭示我们应该怎样看。通过从特定的角度或焦距拍摄这个场景，通过某种画面造型技巧，导演塑造、强化出了视觉形象的某种特征，表达出导演对视觉形象的某种意义或情感。

第93页/共271页第四章作为语言的摄影机（四）间接主观视点——接近动作卷入情节中

间接主观视点实际上不是在提供一种参与性的视点，而是在使我们接近这个动作以便被带入剧情，并使观众的观影经验更加紧张。观众意识到自己不是角色，而观众仍然能按主观镜头的方式深深地体验人物的情感。第94页/共271页第四章作为语言的摄影机二、视点的具体应用好莱坞经典叙事体系中的“视点”技巧，其主要功能是建立统一在叙事中的视觉幻觉，观众只能看故事需要他们看到的，并且被导演诠释视点左右，要以需要的方式来观看，而主观视点技巧将观众与角色的欲望重合，从而缝合进影片中。第95页/共271页第四章作为语言的摄影机“视点缝合”是令影片跌宕起伏，牵动人心的技术来源。电影《大白鲨》镜头设置了几个不同单元：警察观察下的海面不断来和警长讲话的人玩耍的狗小男孩阿历克斯和他妈妈具有视点权利的只有警长和最后出场的鲨鱼。第96页/共271页第五章常规蒙太奇剪辑（一）

关于剪辑的基本概念第一节

剪辑蒙太奇剪辑第97页/共271页一、剪辑的概念剪辑（editing）既是一个技术的概念，同时也是一个艺术概念（电影语言）。作为技术的概念，剪辑是影视后期制作的一道工序，它涉及到许多有关设备与操作上的技术问题；而作为艺术的概念则较为宽泛，剪辑与故事的叙事以及影片的风格等影视语言方面都有关联，是导演应当掌握的技能之一。第98页/共271页然而在实际情况下，上述两个概念是很少能够完全分隔开来，一个技术性很强的剪辑工作同样需要熟知剪辑中的艺术语言问题；另一方面，导演的工作也需要剪辑技术知识的支持。第99页/共271页一般来说，剪辑是指将拍摄好的镜头进行有效的编排,使之成为完整的影片。剪辑作为一个名词的使用，它是由“剪”和“辑”两个动词构成的，因此也就包含两个动作程序：一个是“剪”，即将一个前期拍摄的完整地镜头通过后期的剪切，形成几个镜头来获得影片的节奏；另一个是“辑”，将剪切后的镜头“辑”起来，形成一个整体。第100页/共271页如果将上述两种动作的含义延伸的话，则“剪”的概念也可以表示前期导演对文学剧本的分镜头工作，所使用的方式是省略法，而“辑”的概念则可以表示联接工作，所使用的方式是标点法——句法。第101页/共271页二、蒙太奇蒙太奇为法语montage，出自建筑学术语，即“结构”意思。在电影语言中，使用蒙太奇的概念主要是强调镜头与镜头剪辑中的结构关系。马尔丹曾对此解释为：“蒙太奇是意味着将一部影片的各种镜头在某种顺序和延续时间的条件中组织起来。”这个定义与剪辑的含义基本相同。第102页/共271页那么，我们为什么要在本书中使用两个不同的名称来描述一个相同的概念？做出如此的区别是考虑电影的美学及历史发展的原因：首先，蒙太奇是电影语言最独特的基础，在前苏联以及欧洲电影理论中被发展成为区别其他艺术形式的独特的概念，因此蒙太奇的概念更倾向于电影作为艺术含义和创造作用；第103页/共271页其次，以美国好莱坞为代表的英语国家早在20世纪20年代开创了电影工业制作的体制，剪辑成为这一体制中的一道工序。因此在美国，剪辑的含义倾向于某种技术成规的含义。实际上，在当今的电影语言理论中，剪辑往往也指代蒙太奇的一些概念。第104页/共271页镜头和运动一、镜头（一）镜头的含义：

1摄影机的部件。

2连续（不间断）拍摄下的画面（胶片）。镜头是电影的基础，语言中的“语词”。（二）镜头的长短镜头的长度仅受摄影机片盒或录象带容量的限制，如片盒有四分钟、十分钟和三十三分钟区别。第105页/共271页镜头短可以为几格胶片（用于闪切）或几个小时长度，如安迪·沃霍尔的“帝国大厦”（8小时长）。镜头可以完整的全部使用，或分为几小段以便与其他镜头交切。一个搬上银幕的事件可以全部或部分地从同一个或几个不同的机位来反复拍摄，其目的是为后期剪辑师进行交替剪接。（三）“长镜头”：1美学的纪实主义的长镜头。2场面调度的长镜头。第106页/共271页二、运动

1.活动的概念运动是电影与电视艺术的基本特征之一。包含演员的形体运动和心理运动及摄影机的物理运动和镜头组接的蒙太奇剪辑的叙述运动。第107页/共271页运动镜头（运动方式）的分类：推、拉、摇、移、跟、升、降等七种形式。（1）

推镜头：分两种：一种为变化机位的拍摄，一种是变动镜头焦距的拍摄。变化机位通过肩扛和稳定器或移动道来运动。特点：前一种有运动透视感，画面意义给人从远向一个主体目标渐渐走近的感觉；后一种画面景别发生变化，画面意义给人从远处把视线集中或投射一个主体目标的感觉。第108页/共271页推镜头功能和作用：（1）从群体中突出主体，从全局中突出重点。镜头的落幅具有重点提示功能和作用，与声音语言与“逻辑重音”的作用相当。（2）

强化人物情绪。表现对主体物越来越关注的程度，调动观众对叙述中的人物或事件的情绪。（3）表现进入人的内心世界，或进入未知的神秘世界。前者多用于由客观进入主观想象、回忆、幻觉的过度。这种叙述有二种做法：1切——特写——叠——叙述镜头；2推——特写——叠——叙述镜头。（4）表现一个从远处向目标走近的人的视线。（5）模拟视线的集中与投向第109页/共271页从群体中突出主体，从全局中突出重点,

强化人物情绪,表现对主体物越来越关注的程度，表现进入人的内心世界。（阿甘）第110页/共271页模拟视线的集中与投向第111页/共271页模拟视线的集中与投向第112页/共271页表现对主体物越来越关注的程度，调动观众对叙述中的人物或事件的情绪。第113页/共271页从群体中突出主体，从全局中突出重点。第114页/共271页2，拉镜头。功能与作用和推镜头正好相反。也有两种“拉”的变化。功能与作用和推镜头成对立，但有自己的个性。拉镜头作用：（1）

拉出环境，交代典型细节与其所处环境的关系。拉镜头的起幅往往特写，具有对典型细节进行描述的效果。交代出个别与整体、局部与全局的内在关系，具有“该物处于该环境之中”或“该物之所以如此，实乃该环境之所为”的语义。可以用做影片的开始。第115页/共271页（2）

建立纵深空间两点上的联系，构成故事叙述的新的动力关系。（3）

拉出意外之物，创造戏剧效果。（4）

结束一次叙述，进行“换场”或是收尾。（5）

造成剧中人物（主观镜头）或观众（客观镜头）对主体物的远离感，赋予画面一种抒情色彩。（6）模拟剧中人物（主观镜头）或观众（客观镜头）视线的扩展，扩大了观众的视域，获得更多的信息。第116页/共271页拉出环境，交代典型细节与其所处环境的关系。第117页/共271页第118页/共271页拉出环境，交代典型细节与其所处环境的关系。（巴顿将军）第119页/共271页建立纵深空间两点上的联系，构成故事叙述的新的动力关系。第120页/共271页

拉出意外之物，创造戏剧效果。第121页/共271页3、摇镜头：把摄影机架在一个固定的支点上，镜头沿水平或垂直做扇形或圆形运动时所拍摄的镜头。功能与作用：（1）扩大镜头的表现视野，保持大范围空间视觉的完整统一，并使运动着的主体总是处在画面的最佳位置上。因此，摇镜头经常用来介绍、交代事件发生的地点、环境，给观众以完整、全面的空间感。

第122页/共271页（2）模拟主观视点。摇镜头是对人眼在固定点上环视四周的视觉效果的模拟。（3）建立起同一空间中各形象间的关系。A.

并列关系——起幅与落幅的两个形象在语义上具有相同平等的地位和作用，B.视线关系——起幅是看的人，落幅是被看的物，摇到落幅时便交代了视线的落点。不同于正反打镜头。

第123页/共271页c.

因果关系——通常以起幅画面表现结果，以落幅表现原因，说明起幅上的事物所以如此，是因为落幅画面的人或物造成的。d.

对比关系——利用起幅和落幅画面的两个事物在形态、情绪、性质方面的差异，来表现一种对比关系。第124页/共271页e.

隐喻关系——从一个物摇到一个人，或从一个人摇到一个物，达到以某物隐喻一个人或以某人隐喻一个物的效果。（4）在完整展现对象全貌的同时，利用积累式的间隙摇，有选择地表现重要的细节。第125页/共271页扩大镜头的表现视野，保持大范围空间视觉的完整统一，并使运动着的主体总是处在画面的最佳位置上。第126页/共271页扩大镜头表现视野第127页/共271页第128页/共271页第129页/共271页（橄榄树下）第130页/共271页4、移镜头：把摄影机架在一个运动着的工具上，一边移动一边拍摄的镜头称为移动镜头。移镜头的运动方式有三种：1、横移，展现横向空间；2、纵深移，向前或向后移动；3、曲线移，有圆形、半圆形、扇形和S形等（曲线运动）。第131页/共271页第132页/共271页第133页/共271页第134页/共271页第135页/共271页第136页/共271页功能与作用：（1）进行全景式的展开描述。由于移镜头是不间断地展示全景，便具有长镜头的视觉效果。具有真实感和流畅感；移镜头常常用于纪实电影和纪录片中，让它作为记者或主持人的主观镜头，表现他们深入现场、实地考察的切身感受。（2）在画面上建立微观的全景场面。与推镜头不同，推镜头是有宏观到一个“点”。移镜头则是由具体的“点”起幅，一个“点”一个“点”地依次介绍出来，把这些“点”综合起来就成为宏观全景式的叙述。第137页/共271页（3）使不动的物体产生运动幻觉。“跟移镜头”分为三种：1、前跟。机位设置运动物体的前方，倒退着跟拍主体的正面。2、后跟。3、侧跟。第138页/共271页侧跟第139页/共271页侧跟，创造运动视差产生纵深空间感，第140页/共271页第141页/共271页前跟（大红灯笼）第142页/共271页在画面上建立微观的全景场面。第143页/共271页后跟，进行全景式的展开描述。由于移镜头是不间断地展示全景，便是长镜头。具有真实感和流畅感。（好家伙）第144页/共271页后跟（低俗小说）第145页/共271页后跟（低俗小说）第146页/共271页前跟（低俗小说）第147页/共271页圆移第148页/共271页第149页/共271页主观镜头（好家伙）第150页/共271页5、升、降镜头

这是一种有明显的主观特性的镜头。（1）升、降镜头可以使观众在竖直的运动过程中，观测高大物体的各个局部。最后完成对该物体的整体印象。（2）升镜头摄影机由低向高运动，在低视点处，因为透视关系，镜头的视野受到限制；而到高视点处，镜头的视野变得开阔，画面的景深也随之增大，因此在叙述中，升降镜头可以用来表现纵深空间的点与面关系。（3）升、降镜头使视点产生高低变化，低视点镜头往往造成画面的仰视角，高视点镜头则多属于俯视视角。增加了感情色彩。第151页/共271页移动与升镜头（阿甘）第152页/共271页第153页/共271页升降镜头可以用来表现纵深空间的点与面关系。第154页/共271页第155页/共271页第156页/共271页6、综合镜头及功能在实际拍摄中，上述6种运动镜头即可以单独使用，也可以将其中几种方式结合起来使用，从而形成综合性运动镜头。（1）以一种运动形式表现多种运动效果。“跟和拉”镜头的组合。如两个人物前面一个人在运动的，而后面的一个人为静止的，对前面的人为“跟镜头”，对后面的人为“拉镜头”。（2）以一种运动为主而同时结合其他运动形态。常见的有推镜头结合摇，摇镜头结合推，移镜头结合摇，推拉镜头结合升降等。（3）几种运动形态先后衔接。第157页/共271页第158页/共271页第159页/共271页第160页/共271页第161页/共271页第162页/共271页第163页/共271页第164页/共271页第165页/共271页第166页/共271页第167页/共271页第168页/共271页第169页/共271页第三节

句法“句法”或“标点法”——即叙述段落的划分、叙述中的停顿、叙述中的着重点提示等。

在电影演化的百年历史中，电影工作者们在实践中创造出各种各样的镜头组合方法，这种将大量的镜头分解和联接的方法——“句法”，对于影视工作者来说是至关重要的，是起主导的作用，但是，普通观众没有必要通过了解电影的“句法”来看懂电影。第170页/共271页

事实上，颇受观众喜爱的电影往往是看不出电影技巧的。好莱坞的经典电影就是遵循这一原则，将各种各样的技巧巧妙地隐藏在故事的叙事之中。因此说，在电影制作中使用技巧就是为了叙事流畅贯通，为了使观众更清晰地、更易懂地去感受影片中的故事。第171页/共271页

剪辑转换的方式分为两类：一是无技巧的切换，二是有技巧的特技型转换。无技巧转换

“切”“切”，或称谓“切换”、“分切”、“分切换”、“硬切”等，这是指一个画面直接代替另一个画面，两个画面之间没有任何停顿。它是剪辑语言中最为基本的方法，也是主要的过渡方法。第172页/共271页影视语言是以镜头作为最基本单位的，这和舞台戏剧以“场”为单位是不同的。在舞台戏剧中，一场戏可以表现较为完整的内容，并且是在同一的空间中进行的。在电影中，上下两个镜头可以分别再现两个空间的内容，甚至同一空间内容也可以分切成几个不同的角度或不同的景别镜头来表述。第173页/共271页

因此，一段情节内容的陈述就需要分成许多个单个镜头来组合完成。那么，两个镜头间最为基本的转换方式就是直接分切换。“切”，一般是在镜头组的内部进行，如一般性地变换画面的视点和镜头的“景别”，或人物“对白”镜头等，此外，在一般情况下也不必中断音响。第174页/共271页常规的切换方式有以下几种：1、两极镜头的切换。画面叙述内容有较大的差异的切换，为“硬切”。这种方法在较大段落的转场时使用。它可以造成明显的段落感。2、利用故事的情节因素进行切换，通过画面的逻辑关系进行转场，如镜头组内使用，如“三镜头法”和“正反打”的切换。最基本的手法之一。人物对话的“切换”。第175页/共271页3、利用画面的造型因素进行切换。依据镜头画面之间的某些相似或相关的造型因素来进行切换。如写信的手到接信的手；玩具火车到真火车等（具体内容的相似）。4、利用动作的接续进行切换。运动是吸引观众视线的主要因素，一部受观众喜欢的影视剧往往包含着大量的运动镜头。如追逐动作场面，打斗动作场面，即“动接动”（变换视点）。第176页/共271页“硬切”，这种方法在较大段落的转场时使用。第177页/共271页通过画面的逻辑关系进行转场.第178页/共271页利用故事的情节因素进行切换，通过画面的逻辑关系进行转场。第179页/共271页利用动作的接续进行切换。即“动接动”（变换视点）。第180页/共271页利用画面的造型因素进行切换。第181页/共271页利用画面的造型因素进行切换.第182页/共271页利用画面的造型因素进行切换.第183页/共271页5、利用声音的接续进行切换。其方法是人物的说话或音乐的声音的不中断，在画面上进行切换。捅声和拖声6、利用黑场进行切换。这种切换方式适用于两个镜头间的关系不密切，但又有一定的联系。它的切换依据的模仿主观视线的“眨眼”，“闪黑”，与黑场切换相类似的“闪白”。第184页/共271页7、利用特写镜头进行切换。特写画面会集中观众的注意力，因此，当镜头切换到一个特写画面时，观众往往会被特写的画面所吸引，而忽略上一个镜头与特写镜头之间的可能存在的视觉跳动。8、表现视觉错觉的切换.第185页/共271页自1980年后，电视和MV风格的普及，观众对镜头的快速转换更加习惯，因此当代的电影剪切更倾向于从一个远景镜头直接切换倒特写镜头，而不再是从远景镜头经过全景镜头、中景镜头、近景镜头最后到特写镜头的那种平稳的经典剪切风格第186页/共271页

10“闪切”。“闪切”是指时间长度极短的镜头的组合。这是近些年来流行的一种较为极端的切换方式，在有些电视作品中为了匹配节奏很强的音乐（如MV），或追求视觉的冲击力（如体育栏目宣传片）而使用的方式。在电影中，典型的例子是斯通的《天生杀人狂》一片，男主人公在做出杀人行为之前的平静表情镜头里插入了几个“闪切”的满脸流淌献血的镜头，暗示男主人公潜意识深处的狂暴的心理状态。第187页/共271页“闪黑”第188页/共271页特技技巧1、淡入、淡出，或渐隐、渐显，“淡”。可以造成观众完整的段落感，是表现时空大的转换，以分割时空，表现剧情段落。2、化入、化出，或溶入、溶出，“化”或“叠”。“化”比“淡”要紧凑，表现一种时间较短的间隔，因而段落感没有“淡”来得强烈，常用来分割和连接不完整的段落、场面以及过场戏。第189页/共271页第190页/共271页第191页/共271页第192页/共271页第193页/共271页第194页/共271页3、圈入圈出。“圈”。4、划像。“划”的结果是两幅画面表达的内容有教大距离，但同时告述观众，它们之间某种特别的联系。5、翻页。相当于书面语言的顿号，每幅画面中的内容是并列的。6、“马赛克”。使画面模糊化，相当于“淡”，但也有不同，不是通过黑场。7、定格。它适用于两个不同的主题段落间的转换。第195页/共271页【小结】本节讨论的是组接方法即“句法”。句法的剪辑方式分为两类：一是无技巧的转换“切”，二是有技巧的转换。第196页/共271页第四节轴线与机位一、轴线与机位轴线的概念

所谓轴线，是指被摄对象的视线方向、运动方向以及他和对象人物之间的关系所形成一条假想中的直线。假想中的直线一条虚拟的线段第197页/共271页视线轴线（EyesightAxis）指向屏幕两侧的视线轴线第198页/共271页运动轴线（ActionAxis）指向屏幕两侧的运动轴线第199页/共271页关系轴线（RelationAxis）人物在场景空间中的关系轴线第200页/共271页第四节轴线与机位

遵守“反跳轴原则”是摄影机机位设置的一条定律。它的含义是：在同一场景中拍摄相连的镜头时，为了保证被摄对象在画面中的正确位置和方向的统一，使观众获得正确的空间结构和空间顺序，从而正确、清楚地理解场景内容，需在轴线的一侧的180度之内设置摄影角度。第201页/共271页第202页/共271页第203页/共271页第204页/共271页（轴线原则：摄象机要在轴线一侧180°范围内设置机位，违反这以原则叫作越轴。180°图：

180°第205页/共271页

1

212第206页/共271页第207页/共271页1243675119108第208页/共271页14675第209页/共271页14675内部空间外部空间外部空间第210页/共271页1212第211页/共271页二、反跳轴与跳轴反跳轴原则即指拍摄时只能让摄影机在轴线的一侧安置。如果越过轴线，则破坏了衔接画面视点视觉的统一。第212页/共271页有时候为了特殊需要，需要跳轴。常见的跳轴有以下几种做法：１、利用对象的运动改变轴线第213页/共271页２、利用摄影机的运动越过轴线。第214页/共271页运动轴线关系轴线３、场面调度中存在双轴线。摄影机可以只越过一条轴线，而由另一条轴线来保持空间的统一。第215页/共271页４、用无明确方向的中性镜头，或是用对象的细部特写镜头的过渡来间隔轴线两边的镜头，以缓和由于越轴给观众造成的视觉的跳跃。第216页/共271页插入中性镜头第217页/共271页第218页/共271页三、轴线中的方向性以一个进行定向运动的物体为例，即轴线b的情况给以说明，轴线a的情况可以类推。假设一个人物向前运动，相连的两个镜头将产生四种方向关系：两个镜头拍摄的人物运动画面中，，摄影机的视轴都与轴线垂直，画面上人物的运动方向则是由左向右，两个镜头运动方向的组接是恰当的。在人物运动轴线的一侧，设置两个互为反拍的角度。在人物运动轴线的两侧各设置一个机位，组接起来的两个镜头中人物运动方向相反。两个拍摄的机位都在人物的运动轴线上，镜头的视轴与运动轴线重合，称为中性镜头。第219页/共271页第五章常规蒙太奇剪辑（二）

叙述线第一节剪辑的叙述线“叙述线”和“思路”思路，即作者在文章中表现出来的思想感情发展脉络或是所论道理的推导过程，它是有方向、完整的、连贯的，任何一篇成形的文章都具有思路。第220页/共271页首先，思路是一种思维的活动过程，它是作者大脑里的思想，是主观意识的体现；而当作者把思路转化到文章或影视作品中去的时候，思路就不再是一种主观意识，而成为客观存在。其次、创作影视作品时，作者的思路只解决作品表现主线的问题，或者说影视作品的基本结构问题：整部作品分为几个部分，各个部分之间具有什么样的关系，每个部分又由几个场景组合而成。第221页/共271页关于叙述线的几个推论：１、叙述线的设置要符合观赏者的习惯。２、在叙述中，要尽可能地提高信息传送的信噪比，尽量减少非有用信息对叙述线中有用信息传送的干扰。3、叙述线就是将所要传递给观众的各种信息按照线性关系不断叠加地输送给观众的一个有方向的、完整的连贯的过程。信息A+信息B+信息C信息D+……+信息Y+信息Z(信息传输过程)第222页/共271页叙述线的第三个推论：叙述线在安排信息的传送时，既要使用“加法”，也要使用“减法”。叙述线是“加法”与“减法”这一矛盾的对立统一体。规律：当你在进行剪辑时，你使用了“减法”，而实质上是在进行着一次“加法”；而当你进行了一次“加法”的时候，你已经在这一刹那中，自觉或是不自觉地、悄悄地运用了一次“减法”。第223页/共271页第二节叙述线中的时间和空间空间人物运动曲线 时间第224页/共271页剪辑：镜头Ａ……镜头Ｂ……镜头Ｃ时间Ａ……时间Ｂ……时间Ｃ空间Ａ……空间Ｂ……空间Ｃ第225页/共271页一、剪辑镜头间的时间关系１、两个镜头间的时间，是自然地连续不断向前延伸的，定为时间 Ａ镜头甲….镜头乙….镜头丙….镜头丁….镜头戊时间甲….时间乙….时间丙….时间丁….时间戊12：00´12：01´12：02´12：03´12：04´第226页/共271页2、两个镜头间的时间，是共时的，即第二个镜头表现的时间是第一个镜头的再现，它们在同一时间点上同时发生，定为时间B镜头甲….镜头甲´….镜头乙….镜头丙….镜头丁….镜头戊时间甲….时间甲´….时间乙….时间丙….时间丁….时间戊12：00´12：00´12：01´12：02´12：03´12：04´第227页/共271页3、两个镜头间的时间，也是共时的，第二个镜头所表现的时间同一，画面一致，即“重现”。定为时间C镜头甲….镜头乙….镜头丙….镜头甲….镜头丁….镜头戊时间甲….时间乙….时间丙….时间甲

….时间丁….时间戊12：00´12：01´12：02´12：00´12：03´12：04´第228页/共271页4、两个镜头间的时间，发生一种倒退式的跳跃，即第二个镜头的时间是第一个镜头很久以前的某个时间，电影术语中称其为“闪回”，定为时间D（镜头甲）….镜头乙….镜头丙….镜头丁….镜头戊….镜头甲….（时间甲）….时间乙….时间丙….时间丁….时间戊….时间甲

….（12：00´）12：01´12：02´12：03´12：04´12：00´第229页/共271页5、两个镜头间的时间发生跳跃，但它是向前的。这里也有两种情况，一种是正常使用了“减法”而发生大幅度向前的跳跃，再剪接时并不返回原时间，它实际上可以划归为时间Ａ，另一种情况是从自然叙述的过程看。它是人物预想中的以后某一个时间，可以是幻觉，也可以是对想象中未来的描述，把这种情况称为闪前，定为时间E 镜头甲….镜头丁….镜头乙….镜头丙….（镜头丁）….镜头戊时间甲….时间丁….时间乙….时间丙….（时间丁）….时间戊12：00´12：03´12：01´12：02´（12：03´）12：04´第230页/共271页二、剪辑镜头间的空间关系１、两个镜头所使用的空间是同一的，即第二个镜头中人物的行为仍在第一个镜头的空间中进行，定为空间X；镜头甲….镜头乙….镜头丙….镜头丁….镜头戊空间甲….空间甲….空间甲….空间甲….空间甲第231页/共271页2、两个镜头所使用的空间是相连的，即第二个镜头中的空间随着第一个镜头人物行为动作的发展而连续出现，它们之间可以没有明确的分界，但银幕的边框实际上已成为它们划分出分界，这一关系定为空间Y；镜头甲….镜头乙….镜头丙….镜头丁….镜头戊空间甲….空间甲1….空间甲2….空间甲3….空间甲4第232页/共271页3、两个镜头所使用的空间是不相干的，两个镜头中的人物动作是分别独立进行的，只是由于它们之间某种情节上的联系而组接到一起，这一关系定为空间Z；镜头甲….镜头乙….镜头丙….镜头丁….镜头戊空间甲….空间乙….空间甲….空间乙….空间甲第233页/共271页此外，由于电影电视的技术特性，还可以出现画外空间。画外是指在可见的二维平面以外，观众看不到的，却可以感受到的范围。第234页/共271页营造画外空间的几种手段：1、人物或拍摄对象出入或运动2、不完整或不平衡的取景3、人物向外观看的视线4、画外人或物在画内空间中的投影5、使画面停留足够的时间6、画外声音7