故乡何在他者的影像与意义的回归

故乡何在“他者”的影像与意义的回归

在传统的中华文明中，对自身的描述有独特的表述系统和话语方式。同样，对于华夏周边的“他者”，尤其是对少数民族的呈现，我们也大致可从各个朝代的正史或野史、文学作品、画作、民间口述中看到各种形象建构。遗憾的是，他们表达的“主要是不同时代正统的‘治人之道’和非正统的‘避世之道’以及‘抵抗之道’”①。在中华帝国的自我中心格局里，绝少平等的他者认知，鲜见善意的比邻图景。“中央之国”透过中心/边缘的差异来强调正统，边缘的形象因而变得野蛮且危险。如对中国西南的描述，或为难以捉摸的蛮方夷土，或为面目可憎的化外之民。晚近针对异域和他者的呈现，常透过人群特征的差异来强化新奇感受和视觉冲击，为我们展示了观看进化的视角。然而该视野下的“他者”，也常被处理为文明序列上的低端——他者既尾随我们而发展，又代表我们回不去的桃花源。时至今日，在一些民俗摄影作品中我们仍可看到，强调民族特色的鲜艳扮相、凸显质朴性格的招牌笑容和被摄者面对镜头入侵时的不安眼神交织在一起。一、“他者”何在：影像中的异乡来自于异域的影像工具，与西方科学主义的自然社会理论一起，被中国早期现代启蒙者引入，以寻找革新的力量和经世的功用。19世纪中叶兴起的人文社会科学，大量借助自然科学的理解模式，正体现了一种以进化审视价值的“他者之眼”。中国人认识自身社会的眼光变化，就是从引进西方社会理论解释自身的社会文化开始的。与此相类似，当时描述异族的民族志著作，开始普遍采用始于马林诺夫斯基创立的“现代主义式”的“标准化构架”②。从西方引入中国的摄影术，最初被看做洋人的“奇技淫巧”，尔后在本土实践者眼中被视为“科学与艺术的混血儿”③。因此，摄影的本土化，一方面是以中国绘画之“理法技术”的摄影改造而继续抒发传统文人胸襟，如郎静山的集锦照片；另一方面是凭摄影再现现实的机械功能来建立不同人群的影像编目，建立符合时代话语的世界认知。后者尤强调建立在社会理论的根基上，对社会表象进行系统化和标准化的分类。如以庄学本为代表的早期影像工作者受到了其时的民族学者影响后，已经在试图通过体态、面貌、服饰、环境、生计方式等基本完整的科学民族志的表述框架，来“客观真实”地呈现西南边陲的他者。再如民族题材作品和更晚提出的民俗摄影，在意识形态影响下着力刻画民族团结群像之外，也经常强调社会科学理念在摄影活动中的重要性。在此类视角下的被拍摄对象，因位于异乡而具有认知上的新奇感，因身处过去而具有历史的厚重感——他们不再是正史里面目可疑的“化外之民”和被污名化的落后民族形象，而隐约成为以差异凸显研究价值的“他者”。当代的民俗摄影和纪实摄影者熟知用浸入式的田野工作来获得真实的体验，用平视的视角来还原被摄者的尊严。然而，真实性往往具有不同层面，尊严感则来自于更为复杂的社会互动。因此，我们仍然有问题需要考察：基于早期西方社会观，尤其是以功能主义为主的认识论是否影响了我们对“他者”的视觉呈现？全观性描述和整体性追求是否限制了视觉表达本身的可能性？虽然仿佛拥有洞察社会的“全能之眼”，但作者的经历、性格、运气是否会对呈现产生偏移？最重要的问题是，他者自身的价值体认是否不证自明？能否在影像传播中得到体现？20世纪50年代伊始，以民族志电影为学术文本的人类学影像渐受关注。自70年代以来，以民族志表述危机所引发的新思维为契机，影像工作者开始从不同角度、不同层次展开反思与实验。经由主位和客位的概念，建立影像的制作和批评视角，反省科学主义民族志影像中忽略主观和内外关系之不足。其影像叙事不回避拍摄者在真实性上的建构实质，不有意无意暗示拍摄者的权威立场，而是凸显被拍摄对象的自我发声和价值确认，使影像具有内部互动和跨文化传播的双重意涵。因此，作品不再是透过与身体相分离的技术或理论创造出来的疏离和虚假客观的产品，反而是一种达成理解的过程——拍摄者通过摄影的行为来贴近被拍摄者的社会文化，寻找被异文化形塑、被他者解释的可能性④。异域中的“他者”正是在承认多元价值和促成交流对话的背景中显影，影像所呈现出来的多音位⑤特性，使其不可避免地呈现自我与他者的关系⑥。事实上，在影像中发现拍摄者、研究者、组织者、观看者之间的介入与互动；把影像的制作、放映、传播视为仪式性行为，从中发现不同层面人群的分野与认同；在自由表达和意义交流的过程中，强调视觉作品和形象本身意义的多重性，是从艺术批评到人类学都在探讨的问题。图1正在拍摄的傈僳人梁兆勇摄图2堂弟教大家用相机窦新华摄二、“他者”的故乡：作品与讨论西南少数民族面对的是多元文化与政治间的交汇、交融与对话，这构成了他们所处的文化情境与历史脉络。居住在云南腾冲县中缅边境的傈僳族村民传统上有漫长的迁徙史，其祖先的迁徙故事、自我认同和仪式系统等多方面指向其在怒江流域和中缅边境沿线一带由东北向西南的迁徙历程，这也正好贴合了华夏文明的推进过程。历史上，行走在国家力量和文明边缘的少数族群，不只是被建构为与“我们”不同的“他者”⑦，而且是出人意料地与大型文明进程主动保持距离。耶鲁大学政治学与人类学教授斯科特在最近一本广受关注的著作中认为，处于东南亚高地的人群，一直受到历史上帝国边疆推进进程的影响而不断在高山地带迁徙，其自我形象是流动和易变的。但他们并非一味地在边缘被动适应，而是刻意地保持着“自我野蛮化”的方式，选择与低地文明保持距离，即所谓的“文明不上山”。他们传统上的无文字状态，不一定是没有学习的能力或条件，而是来自于一种主动选择的过程⑧。当然，无文字并不意味着表达的问题和意义的缺失，傈僳人一直以来透过仪式、歌唱、舞蹈和念诵等方式表达自身形象和自我认同的价值。在复杂和异质的社会情境之下，文明曾以不同的方式传承和变迁，并传递着不同的价值。其中，视觉化的仪式行为通过空间和路线的设置、行为和动作的限定、服饰和道具的安排等方式占据重要的位置。过往的影像局限于记录鲜艳的民族服饰和热闹的节日片段，而在影像工具逐渐普及化的现代社会，分析村民运用多种媒介工具表达自身的行为，呈现附着于其间的本土解释，用更为灵活的方式感知丰富的“他者”体验，既有助于传承民族文化艺术，更有助于我们理解他者。同时，从对比中反思自身结构的不足，呈现“他者”眼中的“故乡”，以此讨论影像作品意义的“原乡”——以主位视角讨论他者作品，于我们并非毫无益处。(一)反身性影像与消失的故乡花村是腾冲县的一个傈僳族聚居的边境村落，原位于边境地带的高山河谷之间。近年来由于日渐兴起的滇西水电开发，花村被整体移民到平地上的汉族聚居区内。虽然有丰厚的移民补偿金、不菲的粮食及生活补贴、整齐美观的住房和家具，但村民们并不因此感到更为快乐。相反，巨大的生态和社会环境的变迁让他们感到隔离和被剥夺⑨。另外，该地少数民族中老年人过去多有吸食鸦片的习惯，年轻人近年来又面临经济开发和人口流动带来的艾滋易感性增强的压力。因此，一个基金项目以花村新村为试点，希望通过村民参与的摄影子项目，来展示“傈僳族传统文化”，增强凝聚力，促进禁毒防艾工作⑩。笔者在2008年3月第一次进入花村，就是以村民影像培训者的身份，通过赠送相机给有兴趣的当地人，并收集相关的摄影作品来完成目标。为了保持地方观念，尽量只对相机基本操作做简单示范，用光、构图、主题选取等涉及价值取向的内容一律回避。最初收集的村民摄影作品恰好满足了“外面”和“上面”的期待，集中反映了傈僳族最具展示性的民族文化特征：几乎所有的照片都试图表现节日场景、民族服饰、新村景观、少数民族女性等内容，与主流的少数民族奇观影像不谋而合。不但被拍摄者自己挑选出来作为照片展览使用，也常常被当地宣传部门征集，用于展示民族传统和新村新貌。我们发现，尽管在使用相机的相关培训中刻意弱化外来观念的影响，但拍摄者自身的表达却有意无意地“配合”了潜在观众的观看方式，至少是拍摄者所以为的潜在观众的观看。内嵌的他者视角、视觉表达上的“反身性”并不一定是刻意为之，而是村民对主流话语体系的主动适应。这种“被教育”的视觉认同，在一定程度上体现了我们社会文化和意识形态结构中的关于自身形象的叙事风格。图3新村外景苏文美摄图4新村举行的刀杆节余文强摄同时，群体内部的影像制作者也在其日常行为中制作类似影像，并从中获益。如傈僳人YHC在2003年初中毕业后，和父亲买进了家用摄像机和电脑，通过向县城电视台工作人员学习，掌握了拍摄和剪辑的相关技术，之后便经常受邀到分布在中缅边境两侧的傈僳人群体中拍摄节日和婚礼(图7)。目前他已经拥有三台摄像机和两台电脑，用于拍摄和现场制作，在当地小有名气，一些宣传部门也向他索取素材。在拍摄方式上，他坦言受到《傈僳欢歌》(11)和电视台民族文化节目的影响。图5身着盛装的傈僳人蔡富秀摄图6晚上的篝火表演苏文枝摄图7光盘上的VCD截图(拍摄剪辑均由傈僳人摄像师YHC完成)在村民们的“反身性”作品中，不管是内容的选取、视角的选择、镜头的使用，还是价值的呈现，多是以他者之眼反观自身。不可否认，这种观看能在与“外面”和“上面”的交流中快速得到认可，并带来实际利益。这些作品虽然意在展示地方文化，但从内容到形式多复制宏大话语，本土的价值感难觅踪迹。简单说，就是“故乡”的消失不见：作品场景多拍摄于移民后的新村新貌，拍摄对象多为身着崭新服饰的傈僳人，拍摄主题集中于少数民族典型特征，形式上则常用仰角、重复等方式呈现美好生活。相反，日常的生活空间、着装方式，多样化的文化传统和价值认同却无处可寻。(二)故乡的显影与边缘的认同傈僳族历史上一直游走于怒江沿线的高山河谷中，生计方式从狩猎采集发展到刀耕火种(12)。在与自然密切相处的生活中积累起来的地方性知识，透过其亲属网络和仪式系统得到有效传承。腾冲傈僳族处于中国傈僳族分布区的南部边缘，分布在腾冲西北部的寒凉山区中，在腾冲中缅边界另一侧的高山河谷，也是腾冲傈僳人的通婚和亲属网络的覆盖范围。在首批照片收集之后，笔者继续留在村落社会展开为期一年的田野调查，期间多次收集村民们在日常状态下拍摄的照片，并通过闲谈的方式来了解其拍摄行为和拍摄内容。后续照片由于时间跨度较大，照片的数量和内容都更为丰富，由首批总计三百多张到后期的千余张，“故乡”也开始以各种方式在照片中“显影”。照片的主要内容涉及自然环境，如槟榔江一线的山川河谷、森林溪流、村落建筑、道路桥梁、田畴林地等；还涉及亲属网络，如探亲访友、婚姻缔结、合作建房、家族聚餐；以及日常生活，如种草果、打扑克、唱歌跳舞、捕兽抓鱼等。拍摄者对照片的解释也细致得多，往往和亲身经历的日常生活联系在一起。值得注意的是，在“外面”和“上面”看来，这些照片并不“好看”，既没有呈现“历史悠久的民族文化”，也没有反映边疆建设中的新村新貌。但作品的意义正是在文化持有者的理解中散发开来。如图10和图11分别是村口的景观和遗弃的灶台，在搜集相关的解释时，拍摄者与家人一起就村落民居的分布、来往的人群、村口的功能、食物的获得和制作，以及亲戚交往等细节进行详细讨论，从而达成对故乡生活的重要追忆。花村村民无意于新村看似优越的生活居住条件，甚至只是把新村看做“旅馆”(13)。他们现在还经常结伴回到原来生活的高山峡谷地区和已被拆除房屋的村落旧址。其中部分原因是某些生计活动需要在老村周围展开，更有不少的回乡活动仅仅是和伙伴朋友一起行走游玩，或者到通婚圈内走亲访友，其游玩范围几乎囊括了槟榔江流域在腾冲境内的所有水系，跨越中缅边境的大片山川。游玩使故乡从地理概念成为日常行为和心灵体验，关于故乡的照片也逐渐显得随意自然，拍摄者和被摄者看起来都处于轻松的交流状态。花村一带的傈僳人处于自然、社会文化的多重边缘之中：在环境上，花村故乡处于人类学家利奇(E.R.Leach)所谓的季风当亚(taungya)和草地当亚混合区域，发展出了兼具游耕和定居的形态(14)。在历史上帝国的疆域格局中，他们处在“治民”和“野匪”的模糊地带；甚至是在族群形象上，他们也是处在“黑白”的边缘——典籍上的“栗粟两姓蛮”(15)的“乌”、“白”两支被认为是“黑傈僳”和“白傈僳”的早期记载，没有“出身证”的腾冲傈僳因而被认为是“非黑非白”又“黑白融合”的产物(16)；另外，在依靠文字书写历史的大环境中，傈僳人不会汉字或不习汉字，20世纪初期的传教士发明的傈僳文在傈僳族大为传播的时候，腾冲傈僳人又因选择不信基督教而不懂傈僳文，因而在流传下来的文字表述中，处于几乎完全“失语”的状态。因此，由于濒临消失，故乡反而显得尤其重要；由于没有文字，图像进而成为一种表达。花村村民回到故乡拍摄那些不被主流认可的照片，不仅仅是记录生活环境或“留作纪念”，更是透过拍摄唤醒集体记忆，在面临变迁压力时运用形象化的手段，影像因而成为阐释自身价值和边缘认同的工具。(三)表达的缺失与精神的家园在此后搜集到的照片中，有一类活动的照片始终缺失——除了在第一批照片中具有展演性质的仪式“刀杆节”外，村民们有意无意地“忽略”了大量的传统仪式性活动。实际上，傈僳人生活中各类仪式异常丰富，构成了其生命过程和社会生活中的基本方面。其信仰系统复杂且富有场景性：既有傈僳族传统上的原始宗教成分——类似于玛纳(Mana)(17)的“尼”(18)信仰系统，又有汉人社会民间宗教的因素(19)，还有处于核心地位的祖先信仰。后者在信仰实践的层面上连接了前两种信仰形态，如任何仪式都需要来自于“祖先家园”(20)的祖先的帮助。正式的仪式性祖先“别扒”(21)意义重大，不仅与频繁的仪式行为有密切联系，更关系着人群的自我认同、祖先观念、历史以及族群记忆。花村傈僳人仪式系统更在不同场景下呈现了多个层级的混杂状态。首先是其大型仪式中身份的模糊意味。如一年一度的刀杆节上，傈僳人对“攘夷英雄”的拜祭，家里对“天地国亲师位”牌位的拜祭，仪式中大量出现的汉人民间仪式的符号等。其次，在日常交往互动上，傈僳人在搭桥、保驾、安土、迁坟、取名、治病等情境性仪式中，一方面毫不困难地借用汉人的民间宗教方法，一方面也熟练地使用傈僳族原始宗教的符号。而在更为深层的仪式中，体现出对外在信仰的排斥和对其他族群的隔离，以及对精英的父系血缘祖先的强烈认同。如有些仪式严格隔离汉语与汉人，有些仪式指向其独特的价值体验和幸福认知。葬礼与祖先信仰密不可分，也是逐渐进入原生情感的祖先信仰层次的过渡性仪式。分为三种处理的方式。其一是正常的葬礼，通过葬礼上的献牲和“指路”，使正常死亡的人解脱死亡的困扰，象征性地进入“祖先家园”，从而由具有危险性的亡人成为一般意义上的“祖先”。其二是处理非正常死亡的“钻棚”仪式。在这个繁琐和有大量献祭的仪式中，亡人要通过重重设置的“门”和“路”，经受恶毒和下流的言语攻击，才具有进行正常葬礼的资格。其三是周期漫长，甚至数代人才有可能举行一次的仪式“认树”(22)。亡人经过三级仪式的层层净化，最终艰难地到达“祖先家园”，成为具有力量、值得信赖的“别扒”中的一员，并在重复的念诵中被后代牢牢记住。仪式一方面体现了祖先信仰和残留的原始宗教信仰的重要性，一方面也通过视觉和听觉的感官刺激，强烈地表达了逝者是如何从日常生活中的混杂、不洁净的状态，进入到纯粹、洁净的精神家园的。图8回到拆迁后的故乡苏文美摄图9那么漂亮的老家，要六个纪念才可以窦学法摄图10老家村口的风景余文强摄“仪式能够在最深的层次揭示价值之所在……人们在仪式中所表达出来的，是他们最为之感动的东西，而正因为表达是囿于传统和形式，所以仪式所揭示的实际是一个群体的价值”(23)。如果考虑到花村傈僳人传统上并无文字，那么依靠言说、身体象征、行动感知等视觉听觉化的手段呈现出的知识和价值，更有其关键的意义。如果把仪式看做视听表达或民间影像的一部分，我们或许会发现，仪式和影像一样，在充满形式感的同时又传达足够信息，既再现事物又勾连情感，既体现文化心理又塑造价值认同。如同珍藏的老照片，缺席的仪式影像，就像拼图游戏中被藏起来的那一块，反而意味着仪式的重要性远超日常，成为群体内部的认同展演。它不仅是故乡家园的情景再现，更是精神家园的形象化建构。当我们以缺席为问题，回到其文化系统的整体之时，也许可以理解为何众多的照片在拼凑出其日常生活的各个层面之时，却独独缺少仪式这部分。图11老家的大灶台余文高摄图12婚礼中的媒人和姐姐蔡富秀摄图13在老家帮亲戚干活余军伟摄(四)故乡的“组装”与自我的表述站在他者的立场来寻找影像的本土意义，我们可以通过赋权，把表达的权力赋予被拍摄者，在文化政治的意义上看到他者如何呈现对自身有意义的影像，以尊重其特点和价值。反过来，他者影像的多样性和常态化，也使得我们发现自我结构的不足，在比较、交流中“各美其美，美美与共”。通过影像活动的整合研究的展开，一个对花村傈僳人至关重要的故乡在影像中和行为中逐渐浮出水面：一方面是在现代化进程、移民开发等引发的环境突变和急剧变迁中，正在远离生活的真实故乡；一方面是在傈僳人游走边缘的历史过程中，逐渐形成和顽强坚守的精神家园。实体的故乡和精神的故乡，构成了花村傈僳人幸福体验和价值表达的两个层面。前者透过回到故乡的行为加以表达，后者透过精神家园的仪式展演呈现出来。在主要依靠文字建构意义的中华文明中，少数民族往往被认为没有“文化”，然而在村民影像的实施过程中却发现，他们对影像的兴趣和视觉表达的能力，也许并不在“文明人”之下。为此，在一个国际艺术基金的资助下，笔者在2009年到2010年间和村民一起跋涉于故乡的山水之中，参与到仪式展演和亲属网络之中，开始了名为“组装故乡”的参与式作品制作过程。参与式影像作品的经典案例来自于1967年的“福古岛程序”(FogoProcess)，加拿大国家电影局(NFB)的导演柯林·罗(ColinLow)与唐纳德·斯诺登(DonaldSnowden)将摄影机交到岛民手里，以互动的电影作为工具为民众赋权，让其自由阐发观点，并将电影在当地公开放映(24)。在中国，“社区影视教育”、“自然与文化影像纪录项目”等相继成形，通过当地人参与的影像制作，保护自然环境、文化传统，推进社区发展等。“他者”视觉作品的解读不应仅限于“我们”文化固有的工具论视角和视觉政治的思维惯性。在花村傈僳人的例子中，“他者”以其行为、言语和文化表述了其与“我们”的距离。接下来的问题是，影像如何与情感而非工具理性联系，作品能否回到创造者的原乡？“组装故乡”旨在展现故乡景观、人和故乡的直接关系，以及故乡内外的联系等等，也展现村民作品的形成过程。这些看似分散的作品最后形成促进理解的“虚拟故乡”，汇集记忆、期望和现实，融合情感体验和价值感知。很快，村民就学会了摄像机和数码录音机的基本操作，并把拍摄的主动权掌握在了自己的手中。“故乡”成为一个寄托了幸福、快乐和向往，然而却可望而不可即的理想之国，通过多种视听特别是视觉手段的综合运用来重现故乡，使其在某种程度上可“望”可“即”。在“组装故乡”的过程中，本文化持有者制作的作品呈现“我者”心目中的故乡，作为“他者”的外来者基于文化形貌的理解，对其作品和制作过程进行“深描”，它们融合在一起，形成了内外交织的多视角观察下的“故乡”。“在地化”作品通过把符号投射到日常生活以及情感上面产生意义，作品形成过程也成为一种跨文化的和不同社会角色之间的交流过程。从这个意义上来说，“在地化”作品的进行过程也可能是脱离城市喧嚣、在田野中寻找艺术的“故乡”——艺术的表达和交流的可能性的过程。图14认树仪式的示意图图15“组装故乡”的组织架构三、回到“原乡”：影像的意义泰伦斯·特纳(TerenceTurner)通过讨论圣保罗的卡雅波人(Kayapa)摄制的影像，来分析卡雅波人表达影像的自觉行为、文化架构、自我展演和政治申诉。影像再现冲突和仪式，完成自身形象建构和政治诉求，因此成为原住民社会的一部分。其动因并不在于要找寻接触西方文明之前的景象，而是在现实世界的身份建构(25)。影像成为“他者”在一体化世界中阐释自身的工具，从而具有了“赋权”的功能。在花村的例子中，特纳的“自我展演”进一步分出了层次。在第一种类型的影像中，影像体现了一种身份的“反观”——“他者”通过“外面”的视角(甚至是想象中的“外面”的视角)来展现自身，从而在宏大结构中达成实际的利益诉求——他者的故乡隐而不见。第二种类型的影像开始在群体内部产生意义，“故乡”在回到故乡的日常行动中显影，在影像的讨论和再阐释中得以强化。虽然此类影像不被“外面”看好，却在内部广为传播——他者以边缘的视角勾画出自身价值，强化认同。第三类仪式影像的缺失反而为我们指明了方向，群体内部海量的仪式展演每天都在外化情感与内化价值。把仪式也视作影像，是因为仪式总以融合视听的方式呈现，贴近身体、刺激感官并诱发本能，且以隐喻和联觉为认知基础。花村傈僳人的仪式在无文字的传统中传承知识、形塑性格和构筑价值，是至关重要的意义系统。仪式中需要历尽万难才能抵达的祖先家园，既象征族群的信仰根基，又是他者在外在结构挤压之中的精神家园和“虚拟”故乡。值得注意的是，花村并非特例，而是被中心视为边缘