当代艺术三十年只是一个过渡阶段

当代艺术三十年只是一个过渡阶段

三十年成史，这是艺术史总结的惯例。中国当代艺术的体制化及其艺术市场的形成，也需要艺术史评价作为一个基础。从各种艺术史著作的编写到各种对当代艺术三十年的回顾，当代艺术史的写作和回顾展已经成为一个议题。国内第一家银行机构兴办的民生美术馆近期举办的“民生的三十年回顾展”呈现了当代系列的第一个部分，即当代绘画三十年。从策展的角度说，这个回顾展算是一个收藏家眼中的当代三十年。首先，时至今日，三十年回顾展应该更侧重于挖掘三十年中曾经不错但逐渐被后人淡忘的艺术家，这部分人一定大有人在；但该展览基本上囊括了过去三十年里有名声的艺术家，展览并未摆脱江湖排名史模式。其次，此展实际上主要是写实油画三十年展，当代水墨和抽象绘画比重不够。再次，当代三十年回顾将绘画作为重点部分也是一个疑问，从二十世纪八十年代中期至九十年代末，当代油画事实上已不是这一时期很重要的一个领域。一“高音喇叭”的当代艺术竞选史这涉及到三十年绘画的艺术史价值的重新评估。目前已经出版的当代史著作及其各类回顾展，主要是一种社会进步史标准的当代艺术史。但如果换一个以语言和个人性的评价标准，则有很多当代艺术的评价都可能改写。比如一些艺术家的作品，如果从社会进化和思想解放的角度是值得留在史册的；但从语言创造价值看，那些作品又太过于直接照抄美国的绘画风格，就没有什么理由将这些作品看作艺术史的重要作品。事实上，首先无论国内还是国际评论界对中国当代艺术史的评价，都是以社会进步史作为核心的评价标准；其次则是依照对西方前卫名下的语言观念和形式的把握程度；再次是看社会和国际影响的效果。第一个标准，实际上没有脱离一九四九年以来的美术史写作模式，即清末民初按照中国现代化史的标准；五四以后按照三四十年代的左翼美术史和延安美术史；一九四九年之后按照共和国美术史。当代艺术史目前的观看角度，主要是在这个社会进化和意识形态视角的美术史框架下往后延续，当代艺术史因此被看作一个从价值取向和语言形式等的非主流、非官方的一个过程。靳尚谊青年女歌手布画油画69cm×137cm1980李山阅读布画油画245cm×142cm2001八十年代后期，美国学者夏志清的《中国现代小说史》对大陆现代文学史产生了极大冲击。夏志清将文学小说的语言和个人特质作为文学史写作的标准，在这个标准下，张爱玲、钱钟书的小说浮出水面，其重要性迅速超过原有许多重要的左翼文学作家。目前中国当代艺术史的总结形态表现为断代艺术史著作和大型回顾展，但除了评价角度停留在非主流美术史框架外，尚处在一个艺术史竞选阶段，即艺术家、批评家、收藏家、美术馆、媒体等各个群体，都在推介自己认同的艺术家进入“艺术史”这就相当于一个艺术史入选的竞选赛。我将这个阶段出炉的各种艺术史著作和活动称为“高音喇叭的艺术史”，即近十年加入当代艺术领域的年轻一代及其各类收藏家、记者、美术馆和画廊从业人员，并不完全了解八九十年代的真实状况，他们所看到的当代艺术史出版物和展览，实际上是一批积极主动的动用“高音喇叭”自我宣传的群体提供的艺术史叙述和出版资料。那些为艺术史负责任的学者和批评家因为不愿匆忙出版著作，那些低调或者不擅长用“高音喇叭”宣传的艺术家，就从艺术史论坛上消失或者被边缘化了。刘小东休息布画油画138cm×120cm1990曾梵志面具系列No.12布画油画180cm×150cm1992前几年我在中国艺术研究院读研究生期间，发现许多小师弟师妹们对写当代艺术史论文兴趣极大，但他们的资料来源往往是一个被“过滤”化的文献体系，比如去新华书店买正式出版物、上网站搜索、跑79８书店买一些过去的非法出版物，最后一着棋就是采访久闻大名的批评家和艺术家。实际上，他们接触的这些资料源正是“高音喇叭”艺术史竞选人群制造出来的艺术文献库，即使采访著名当事人，很多信息也是被“屏蔽”掉的。这样的话，当代艺术史就成为一个“当代艺术传说史”，比如对于那些没有亲身参与过八九十年代艺术活动的核心群体实践的后来者，只能根据已出版物写历史，后来的历史写作就变成前面所有出版物的“编撰”。历史传播到最后已经面目全非，如果一个年轻的或者没有亲身经历的学者不坚持挖掘新材料、新艺术家的原则，这种“当代艺术传说史”就十分可怕。二西方的艺术名单和评价未必准确“高音喇叭艺术史”还包括西方评价史和近三五年的市场炒作史。西方学界对中国当代艺术史的评价是否准确呢？事实上也不一定。这几年我在国外的书店发现，外国学者写的关于中国当代艺术史的著作比我们中国学者和批评家出的还多。但他们的著作有些是“快餐性”著作，来中国三个月、半年，搜罗了一堆资料就出炉了；有些是属于“运作性”著作，他们想通过一本书占有中国资源，通过写书结交中国重要人脉。我们中国人老觉得欧美学者很严谨，实际上也有混江湖的老外。他们大部分是属于“后殖民”著作，将中国当代艺术看作是一种受西方现代性和前卫语言影响的普适主义的现象，同时注重从政治和叛逆官方，以及中国符号的角度认可哪个中国艺术家是最重要的。以中国当代写实油画为例，就可以看出西方人不是真的很在乎中国当代艺术的语言价值，而主要是在乎图像内容的政治性和中国特色。比如，西方学者和批评家实际上知道我们的油画水平并不高，或者中国所谓的后现代艺术、观念艺术、新媒体艺术、卡通艺术等都是模仿他们的语言。但是西方人似乎不提这个事，他们总是强调对政治和中国符号的解读以及一九八九年的背景。在四月份杭州举办的中国当代艺术基金国际研讨会上，我对古根海姆、大英博物馆的几个外国学者说，如果不完全以中国的社会进步史及其一九八九年作为一个关键节点看，你会发现当代水墨和抽象绘画也是非常有意思的，比如西方学者通常认为抽象绘画就是模仿西方，甚至连中国的政治和文化传统的因素也没有。这是因为将抽象绘画只是放在三十年的政治和社会史看。如果从一百多年来的东、西方文化互动史看，中国宋代的绘画影响了日本浮世绘，日本浮世绘又影响了法国印象派，法国印象派又重新影响了近代日本画的变异，近代日本画又影响了中国现代国画，美国抽象表现主义又受到中国的书法水墨和日本的禅宗及艺术的影响，中国八十年代的第一批抽象画家又受到美国抽象表现主义的影响，只是他们当时并不知道自己学习的美国绘画是美国从我们的传统中受到的启发。如果一个西方学者和批评家没有这个近现代艺术史知识谱系，而只是一味从当代三十年中国政治和社会史来解释三十年当代艺术史，这就必然造成中国的当代水墨和抽象始终得不到应有的重视，并总是在西方的中国当代艺术大展中缺席或者处在边缘位置。王广义黑色系列布画油画200cm×148cm1986舒群绝对原则1号布画油画160cm×200cm1984这个“边缘化”命运也出现在此次民生三十年的绘画回顾展中。这两年我参加的许多国际论坛，比如墙美术馆的“中际论坛”，大部分训练有素的西方学者，都似乎没有向中国学者介绍西方最新的理论成果的想法，却要非常外行的对中国学者解释中国当代艺术，他们每个人手里都抓着一个“西方的中国当代艺术传说史”名单：蔡国强、徐冰等，这个名单基本上是从一九九三年威尼斯双年展奥利瓦那儿传下来的，这些学者因此就跟我在艺术研究院的师弟师妹们差不多。中国近五年的市场模式的基础实际上是由西方奠定的，即艺术市场的商业运作对象是这份名单里的艺术家，因为西方艺术界为这份名单奠定了国际知名度和市场收藏的基本格局，中国自二○○六年以后的市场泡沫热只是在这个基础上继续加盖的空中楼阁。当然，在奥利瓦这批后殖民视角的学者之后，像希克、尤伦斯、萨奇等西方投资人也为这份名单塞进了一些商业画家，并为中国投资人、画廊经理人、收藏家和媒体记者照单接受，这实际上比当代艺术在九十年代受政府打压还可怕。中国的当代艺术市场和民营美术馆存在的问题是：首先，资本主义的价值观实际上是保守主义的，它不能花太高成本去创新，而只能在西方人已经打好的基础上添砖加瓦；其次，民营美术馆在基金会和文化政策没有根本改观前，一般只有两种出路：一个是半官方化，今日美术馆正有这个趋向；另一个武林大会化，既然不能只按照学术标准做，它必须依赖各路江湖盟主的支持作为一个权力和运作影响的基础，再说大部分投资人也不知道应该按照什么标准。美术馆方面应该有非常严格的定位和准入门槛，但中国的美术馆通常做不到这点，所以中国没有真正的美术馆，而更像是一个展览公司或艺术中心。三写实油画的价值被过度夸大从语言和个人特质的创造角度重新评价当代油画乃至整个当代艺术的语言模仿问题，肯定是当代艺术史写作绕不过去的问题。在过去十几年，当代写实油画的价值因为各种原因被过度夸大了。九十年代中后期，西方人重视图像的中国政治和符号特征，使得语言水准不够的当代油画被套上了国际光环，而在最近数年的市场泡沫中则被进一步夸张性地放大。刘紫气5布画油画300cm×190cm2007孟禄丁张群在新时代·亚当·夏娃的启示布画油画164cm×196cm1985从民生三十年油画展看，由于这两代人没有很好地接受过系统而高水平的写实训练，其油画训练和技术实际上受到限制，当代三十年这一段恰恰是技术感觉最低的。无论从对人性及其个人特质的表现，实际上都不如民国和“八○后”的绘画感觉。这一点应该认，然后是一个道德谅解的问题，即这一代人的教育训练及其早期的视野不足是由历史和政治造成的。但他们也有自己这一代的优势，这一代人的绘画有大时代的精神和八十年代那种崇高而凝重的气度。一九五○年代后的学者和投资人通常将一种历史“情感”带入这段历史的评价，但历史评价通常是不能同情“宿命”的。欧洲中世纪作为一个黑暗时期，没有创造出什么伟大的艺术，但欧洲艺术史学者从来不会说中世纪的艺术家是人类史上最不容易的，应该给他们在历史中占一席之地或重要之位。历史、几百年创造不出杰作很正常，大部分人注定会成为历史和艺术史的“铺路石”。从徐悲鸿倡导西方写实主义在中国的正统地位后，当代三十年写实油画的基本方式便未曾脱离徐悲鸿模式，即将西方的语言半改造半模仿，加上中国的主题性内容，即使半改造层面，也只是在最低端的清朝郎世宁的技术组合和民国的月份牌模式上的变化。当代写实油画只不过模仿改造对象和主题不同而已。整个二十世纪的西方现代艺术，写实艺术已经转移到摄影、电影、影像和新媒体艺术领域，现代绘画转向了抽象艺术和表现主义等主观表现的形式。西方的现代绘画实际上在向东方的主观绘画形式大规模靠拢，中国的现代绘画却在大规模引进和学习西方的写实训练方法。这是一个很值得重新反省的历史现象，即中国和西方都在向对方十九世纪以前的传统学习。中国引进西方的写实绘画方法可追溯自明代晚期，直至民国大规模兴办以写实绘画训练为主的现代美术学院，以及将西方的古典和近代画法融入左翼、民族主义和城市中产阶级主题的民国油画当作现代新派绘画，这一段时期尚属正常。但一九四九年以后以写实油画为正统则是意识形态宣传艺术和艺术主导者对现代艺术的无知所致。严培明肖像布画油画200cm×200cm1999毛焰青年郭力-缅怀德拉克洛瓦布画油画50cm×60cm1996我们的当代艺术进程似乎正在为写实油画所“绑架”从八十年代始，在徐悲鸿模式训练出来的一代画家都在徐悲鸿模式中反徐悲鸿；进入九十年代，西方的后殖民艺术体系继续强化了写实绘画的光环，进入新世纪后五年，没有受过现代艺术启蒙的暴发户收藏家、投资人、记者以及各阶层加盟的从业人员继续在这个基础上推崇写实油画，港台、东南亚等亚洲的艺术商人甚至西方的艺术商人也一起加入中国写实油画炒作的神活，而年轻一代画家则将这个成功“幻影”当作艺术的真理。中国的学院教育体系也还在误导一代年轻的学子，将大量的学费和才华浪费在基础的写实技术训练上。这是徐悲鸿等人对写实学院训练的学科认识的误区，及其后期通过政治对学院教育的垄断所致。徐悲鸿认为写实训练是一切造型的基础，有了对解剖、透视和色彩的训练，即使创作形象变形的表现主义也是有益的。这句话在理论上没有错，但实践上是做不到的，做到了也没有意义。比如，写实训练作为一种基础练习耗费三年是可以的，但如果十年如一日地训练，则这种训练方法必然成为束缚人的想象力和自由精神的思维习性。自十九世纪末始，中国对西方写实主义绘画形式的兴趣，有诸多特定的历史原因，比如：西方工业和机器时代的强势造成的科学主义话语，使得写实主义成为科学文化的一个标志；中国逐渐兴起的都市现代设计和大众文化，如建筑、服装和家具设计等，以及漫画、月份牌、广告画等；中国传统人物画的写实手段及其对人性的表现不够，而西方在这方面的强项值得中国吸收，尤其是民国时期的左翼和抗战宣传画。这些因素都促使西方写实主义进入中国。岳敏君公主布画油画190cm×200cm1997张恩利水槽布画油画180cm×180cm2006但中国在过去一个世纪没有注意到西方资本主义造成的机器工业及其造成的物质主义、虚无主义，以及摄影、电影和新媒体技术的发明，恰恰使得西方现代艺术远离了写实主义绘画，尽管偶尔有几个写实画家创新的个例，但大体的历史趋势是不变的。西方现代艺术不是转向所谓的科学主义的写实艺术，而是转向更心灵化、主观化，非写实化和观念化的自由艺术方向。从中央美院的“素描六十年回顾展”到民生的当代三十年绘画展，尽管中国拥有世界上数量最庞大的写实画家群，但中国写实绘画在技术感觉上离西方还差得很远。当然这并不是说要放弃写实绘画训练体系，它在艺术设计、商业绘画和新媒体艺术的基础知识和技法训练上仍然是有价值的。作为一种现代艺术的形式，这种形式在西方已经不是一种很重要的艺术形