山水诗与诗人（谢灵运）

山水诗与诗人（谢灵运）诗歌（一）登永嘉绿嶂山裹粮杖轻策，怀迟上幽室。行源径转远，距陆情未毕。澹潋结寒姿，团栾润霜质。涧委水屡迷，林迥岩逾密。眷西谓初月，顾东疑落日。践夕奄昏曙，蔽翳皆周悉。蛊上贵不事，履二美贞吉。幽人常坦步，高尚邈难匹。颐阿竟何端，寂寂寄抱一。恬如既已交，缮性自此出。石壁精舍还湖中作昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。入彭蠡湖口客游倦水宿，风潮难具论。洲岛骤回合，圻岸屡崩奔。乘月听哀狖，浥露馥芳荪。春晚绿野秀，岩高白云屯。千念集日夜，万感盈朝昏。攀崖照石镜，牵叶入松门。三江事多往，九派理空存。灵物郄珍怪，异人秘精魂。金膏灭明光，水碧辍流温。徒作千里曲，弦绝念弥敦。石壁精舍还湖中作南北朝：谢灵运朗读：昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。赏析起首二句即对偶精工而又极为凝炼，从大处、虚处勾勒山光水色之秀美。山间从清晨的林雾笼罩，到日出之后雾散云开，再到黄昏时暝色聚合，一天之内不仅气候冷暖多变，而且峰峦林泉、青山绿水在艳丽的红日光辉照耀下亦五彩缤纷，明暗深浅，绚烂多姿，变态百出，使人目不暇接，赏心悦目。“昏旦”、“气候”，从时间纵向上概括了一天的观览历程；“山水”、“清晖”，则从空间横向上包举了天地自然的立体全景。而分别着一“变”字、“含”字，则气候景象之变态出奇，山光水色之孕大含深，均给读者留下了遐思逸想。两句看似平常，却蕴含博大丰富的意蕴。“清晖”二句，用顶真手法蝉联而出，承接自然。虽由《楚辞·九歌·东君》中“羌声色兮娱人，观者憺兮忘归”句化出，但用在此处，却十分自然妥帖，完全是诗人特定情境中兴会淋漓的真实感受，明人胡应麟云：“灵运诸佳句，多出深思苦索，如‘清晖能娱人’之类，虽非锻炼而成，要皆真积所致。”（《诗薮·外编》）即指出了诗人并非故意效法前人，而是将由素养中得来的前人的成功经验，在艺术实践中触景而产生灵感，从而自然地或无意识地融化到自己的艺术构思之中。“娱人”，使人快乐；“憺”，安然貌。不说诗人留恋山水，乐而忘返，反说山水娱人，仿佛山水清晖也解人意，主动挽留诗人。所谓“以我观物，故物皆著我之色彩。”（《人间词话》）“出谷”二句承上启下：走出山谷时天色还早，及至进入巫湖船上，日光已经昏暗了。这两句一则点明游览是一整天，与首句“昏旦”呼应；同时又暗中为下文写傍晚湖景作好过渡。以上六句为第一层，总写一天游石壁的观感，是虚写、略写。“林壑”以下六句，则实写、详写湖中晚景：傍晚，林峦山壑之中，夜幕渐渐收拢聚合；天空中飞云流霞的余氛，正迅速向天边凝聚。湖水中，那田田荷叶，重叠葳蕤，碧绿的叶子抹上了一层夕阳的余辉，又投下森森的阴影，明暗交错，相互照映；那丛丛菖蒲，株株稗草，在船桨剪开的波光中摇曳动荡，左偏右伏，互相依倚。这四句从林峦沟壑写到天边云霞，从满湖的芰荷写到船边的蒲稗，描绘出一幅天光湖色辉映的湖上晚归图，进一步渲染出清晖娱人、游子憺然的意兴。这一段的写法，不仅路线贯穿、井然有序，而且笔触细腻、精雕细琢，毫发毕肖。在取景上，远近参差，视角多变，构图立体感、动态感强；在句法上，两两对偶，工巧精美。这一切，都体现出谢诗“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”的特点。虽系匠心锻炼，却又归于自然。“披拂”二句，写其舍舟陆行，拨开路边草木，向南山路径趋进；到家后轻松愉快地偃息东轩，而内心的愉悦和激动仍未平静。这一“趋”一“偃”，不仅点明上岸到家的过程，而且极富感情色彩：天晚赶忙归家，情在必“趋”；一天游览疲劳，到家必“偃”（卧息）。可谓炼字极工。末尾四句总上两层，写游后悟出的玄理。诗人领悟出：一个人只要思虑淡泊，那么对于名利得失，穷达荣辱这类身外之物自然就看得轻了；只要自己心里常常感到惬意满足，就觉得自己的心性不会违背宇宙万物的至理常道，一切皆可顺情适性，随遇而安。诗人兴奋之余，竟想把这番领悟出的人生真谛，赠予那些讲究养生（摄生）之道的人们，让他们不妨试用这种道理去作推求探索。这种因仕途屡遭挫折、政治失意，而又不以名利得失为怀的豁达胸襟，在那政局混乱、险象丛生、名士动辄被杀、争权夺利剧烈的晋宋时代，既有远祸全身的因素，也有志行高洁的一面。而这种随情适性、“虑澹物轻”的养生方法，比起魏晋六朝盛行的服药炼丹、追慕神仙以求长生的那种“摄生客”的虚妄态度，无疑也要理智、高明得多。因而不能因其源于老庄思想，或以其有玄言的色彩，便不加分析地予以否定。何况在艺术结构上，这四句议论也并未游离于前面的抒情写景之外，而是一脉相承的，如箭在弦上，势在必发。此篇除了具有刘勰所指出的那些宋初诗歌的普遍特征之外，还具有两个明显的个性特点：一是结构绵密，紧扣题中一个“还”字，写一天的行踪，从石壁——湖中——家中，次第井然。但重点工笔描绘的是傍晚湖景，因而前面几句只从总体上虚写感受。尽管时空跨度很大，但因虚实详略得宜，故毫无流水帐的累赘之感。三个层次交关之处，两次暗透时空线索。如“出谷”收束题目前半，“入舟”引出题目后半“还湖中”；“南径”明点舍舟陆行，“东扉”暗示到家歇息，并引出“偃”中所悟之理。针线细密，承转自然。其次，全诗融情、景、理于一炉，前两层虽是写景，但皆能寓情于景，景中含情。像“清晖”、“林壑”、“蒲稗”这些自然景物皆写得脉脉含情，似有人性，与诗人灵犀相通：而诗人一腔“愉悦”之情，亦洋溢跳荡在这些景物所组成的意象之中。正如王夫之所评：“谢诗……情不虚情，情皆可景；景非滞景，景总含情。”（《古诗评选》）结尾议论，正是“愉悦”之情的理性升华，仿佛水到渠成，势所必然。前人赞其“舒情缀景，畅达理旨，三者兼长，洵堪睥睨一世。”（黄子云《野鸿诗的》）信非溢美。全诗充满了明朗奔放的喜悦情调，确如“东海扬帆，风日流丽。”（《敖陶孙诗评》）难怪连大诗人李白也喜欢引用此诗佳句：“故人赠我我不违，著令山水含清晖。顿惊谢康乐，诗兴生我衣。襟前林壑敛瞑色，袖上云霞收夕霏。”（《酬殷明佐见赠五云裘歌》）即此亦可见其影响之一斑。七里濑羁心积秋晨，晨积展游眺。孤客伤逝湍，徒旅苦奔峭。石浅水潺湲，日落山照曜。荒林纷沃若，哀禽相叫啸。遭物悼迁斥，存期得要妙。既秉上皇心，岂屑末代诮。目睹严子濑，想属任公钓。谁谓古今殊，异代可同调。赏析此诗一韵到底，凡十六句，每四句为一节。诗意借观赏沿江景物以寄托作者落落寡合的“羁心”，诗中虽作旷达语，却充满了不合时宜的牢骚。这是谢灵运多数诗篇所共有的特色。开头四句语言颇艰涩费解。第一句，“羁心”，羁旅者之心，亦即游子迁客之心，指一个被迫远游为宦的人满肚皮不情愿的心情。“积”，训“滞”（见《庄子·天道篇》《经典释文》注），有郁结之意。这句意思说在秋天的早晨自己郁积着一种不愉快的羁旅者的心情。接下来第二句说，既然一清早心情就不愉快，那么爽性尽情地眺览沿途的景物吧。“展”，训“适”，有放眼适意之意。第三、四两句似互文见义，实略有差别。“逝湍”指湍急而流逝的江水，则“孤客”当为舟行之客；而“徒旅”虽与“孤客”为对文，乃指徒步行走的人，则当为陆行之客，故下接“苦奔峭”三字。夫舟行于逝湍之中，自然提心吊胆；但其中也暗用“逝川”的典故。《论语·子罕》：“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜！”因知此句的“伤”字义含双关，既伤江上行舟之艰险，又伤岁月流逝之匆遽，与下文“遭物悼迁斥”句正相呼应。第四句，“奔”与“崩”同义，“峭”指陡峭的江岸。江岸为水势冲激，时有崩颓之处，徒步旅行的人走在这样的路上自然感到很苦。不过从上下文观之，这句毕竟是陪衬，重点还在“伤逝湍”的“孤客”，也就是作者本人。所以“孤客”、“徒旅”是以个别与一般相对举，似泛指而并非全是泛指。第二节的四句全是景语。这中间也有跳跃。开头明写秋晨，下文却来写“秋晚”，而用“日落山照曜”一句来代表。这种浓缩的手法是我国古典诗歌的特点之一，而谢灵运的诗在这方面显得尤为突出。“潺湲”，旧训水流貌。但是缓是急，仍须研究。叶笑雪注谓“江水缓流的状态”，疑未确。汉武帝《瓠子歌》（见《史记·河渠书》引）：“河汤汤兮激潺谖。”可见当训水流急貌。何况“石浅”则水势自急，必非缓流可知。“照耀”叠韵，是形容词而非动词，指山色明亮。“荒”训大，训野，与荒凉萧瑟无关；“纷”，繁多；“沃若”，见《诗·氓》，形容树叶柔润茂盛。此四句“石浅”句写水，写动态，“日落”句写山，写静态；水为近景，色泽清而浅；山为远景，色泽明而丽。“荒林”句写目之所见，“哀禽”句写耳之所闻。全诗景语，仅此四句，起到承上启下的作用，照理讲它们并非主要内容。只是若把这四句删掉，此诗即无诗味可言。可见情由景生，原是写诗要诀。第三节从写景转入抒情，却兼有议论。“遭物”，指见到的客观事物，即上文之浅石湍流、落日群山以及荒林哀禽等。“迁斥”有两层意思，一是主观上指自己被出为郡守，无异于受迁谪和贬斥，二是客观上感到节序迁改推移，时不待人（“迁”指时间的迁移，“斥”有开拓意，指空间的转换）。这二者都是值得伤悼的。但只要存有希望（“期”，期望，希冀，这里是名词），就可以领悟精微玄妙的道理，不致因外来的干扰影响自己的情绪了。“要妙”，语见《老子》，指哲理的玄妙深奥。然而这种悟道的境界，只有太古时代的圣君贤哲才能心领神会，处于衰乱末代的人是无法理解的。所以作者说，“我既已持有（‘秉’，执也，持也）上古时代的圣贤的一颗心，哪里还在乎当今世人的讥诮呢！”“上皇”，犹言太古时代的帝王；“屑”，顾；“诮”，讥刺。从这里，读者看得出作者同刘宋王朝的统治阶级是互相对立的，这是豪门世族与军阀新贵之间必然存在的矛盾。最后矛盾激化，谢灵运终于以谋反罪被杀害。从历史主义的观点来分析，这是丝毫不足为怪的。最后一节，作者借古人以明志。“严子”，即严光，字子陵，本与汉光武帝刘秀同学，但他坚决不肯出仕，隐居富春江上，后人名其垂钓处为严陵濑，即此诗所谓的“严子濑”。其地在七里濑下游数里，故诗人举目可见。“想”，这里是名词，指思想。“属”，联系到。“任公”，是《庄子·外物篇》里的寓言人物。据说他“蹲乎会稽，投竿东海”，用五十头牛当钓饵，费了一年时间才钓上一条大鱼，其肉足供从浙江到湖南这样广大地区的人民食用。这是两种不同类型的古人。严光是避世的隐者，而任公则象征着具有经世大才的非凡之辈。作者意思说自己纵有经天纬地之才，由于不合时宜，宁可做个隐士。结尾两句，作者明确表示：即使不同时代的人也可以志趣相投，步调一致。言外隐指：本人知音寥落，当世的人对自己并不了解。从而可以推断，上文作者所伤悼的具体内容到底是什么了。（二）玄学思想《富春渚》：怀抱即昭旷(庄)，外物徒龙蠖(易)。《晚出西射堂》：安排徒空言，幽独赖鸣琴(庄)。《登池上楼》：持操岂独古(庄)，无闷征在今(易)。《游南亭》：逝将候秋水，息景偃旧崖(庄)。《过白岸亭》：未若长疏散(庄)，万事恒抱朴(老)。《登江中孤屿》：如信安期术，得尽养生年(庄)。《登永嘉绿嶂山》：颐阿竟何端，寂寂寄抱一(老)。恬知既已交，缮性自此出(庄)。《石壁精舍还湖中作》：虑澹物自轻，意惬理无违(淮)。寄言摄生客，试用此道推(老)。《于南山往北山经湖中瞻眺》：抚化心无厌，览物眷弥重(庄)。《入华子岗是麻源第三谷》：且申独往意，乘月弄潺湲。恒充俄顷用，岂为古今然(庄)。《七里濑》：谁谓古今殊，异世可同调(庄)。艺术特点参考一自然性可以说，人与自然的互生共成推动着山水文化的发生与发展，这也标志着人对自然美的认识加深了，大自然已经从作为陪衬的生活环境或作为比兴的媒介物变成具有独立美学价值的欣赏对象。1，心境山水诗承载着中国文人的生存智慧，它是人对自然审美达到一定程度的产物，它的产生表明人对自然美的感知和把握，也意味着人对自然的亲近友好。古人云：“山水者，有诗而名胜者。曰事，曰诗，曰文。之三者，山水之眼也。”而“山水诗常常与行旅、游宦、送别、隐逸、求仙、咏怀、吊古等内容结合在一起。”这说明山水诗从产生之初就与旅游结下了不解之缘。曹操的《观沧海》就作于北征乌桓的旅途中。李白一生“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游”，游遍大江南北，创造了优美的山水诗篇。山水诗的鼻祖谢灵运则一生酷爱山水，自称“江北倦历览，江南旷周旋”，还特制登山之用的“谢公屐”，他的山水诗多创造于“肆意遨游，寻山陟岭”。可以说，这一首首隽美的山水诗犹如一幅幅秀美的幽卷，给人亲临其境之感，它们不仅是为后人留下的珍贵精神财富，而且也对今天生态旅游的发展有着重要影响。刘勰说：“登山则情满于山，观海则意溢于海”，白居易也曾说：“清辉与灵气，日夕供文篇”。自古以来，人们都广泛赞颂“山水之乐”。谢灵运游历山水，其最低的层次是为了避害远祸，逃避现实社会中的矛盾，为生存而游，而较高层次的目的则是为了养生，实现生命的升华，这是他的精神之游。谢灵运认为自己的山水之缘是“山水，性之所适”。《游名山志》认为游历山水是他雅好山水的本性，所以，我们从其山水作品中可发现他笔下的山水景物不再是单纯的物象，而是“移情”的对象，是诗人情感的外现。他游历山水，让他有种“久在樊笼里，复得返自然”的感受，这种返璞归真的逍遥是人生的慰安。它能用安慰的方式来潜移默化人的感情。因为沉浸在山水中，便能排除尘世俗务的干扰，去掉了身心的羁绊，卸下了“功”“名”等是非荣辱观念，这种旅游山水的养生之道是可以让他“忘忧”“快心意”，可以“散怀”“畅神”。谢灵运指出，樵夫与隐士在山林中的情趣是不同的，虽然二者同样是在山林中活动，但由于活动目的不同，其情趣效果亦不同。樵夫在山林中砍柴，其目的是满足谋生的需要，而隐士在山林中“游”，则是为了满足养生的需要。因为山水美的体验在于“行”，在于“游”，只有在“游”的过程中，人们才能投身到山水中欣赏风景，进而得到心灵的安慰而忘却功利的欲望，实现主体与客体的自由沟通，进而达到审美的境界。2，观景与“竹林七贤”选择以饮酒清谈、佯狂避世的方式不同的，年纪轻轻便壮志受挫的谢灵运选择了游山玩水的方式发泄心中的愤愤之情。谢灵运具有丰富的旅游审美观，表现之一就是搜奇探胜，钟爱奇险之景。他与一般的旅游者游览山水不同，他为了游览奇山异水，常常“晨策寻绝壁”。据《南史·谢灵运传》记载：“出郭游行或一日百六七十里，经旬不归，既无表闻，又不请急。”而且“寻山陟岭，必造幽峻，岩障千重，莫不备尽”，他甚至组织大量人力在会稽“所居之处，自西山开道，迄于东山”，为了登山，还穿着“谢公屐”，《宋书·谢灵运传》记载：“登蹑常着木屐，上山则去前齿，下山去其后齿。”他这种搜奇探胜、开辟景观、脚穿登山屐等旅游方式在后人中广为流传，如唐代大诗人李白就说：“脚着谢公屐，身登青云梯。”为追求奇险之景，谢灵运往往选择那些险奇的山峰、陡峭的崖壁作为游览目标，显示出极大的探险勇气。他不仅把出游的地方选择在危险绝壁的山岚处，出游刻意求奇，“寻山陟岭，必造幽峻，岩嶂千重，莫不备尽”。还把自己的居室设为幽居。这种对奇景的爱好情趣，也表现在他的山水诗中，如他登上的天姥山是“高高入云霓”；过富春渚时，他赞叹云雾环绕中的“定山”：“定山缅云雾，赤亭无淹薄”（《富春渚》）；他登上“群峰首”，感觉“邈若升云烟”；他站在“万寻巅”，观赏“岩下云方合”；这些游历的风景皆是直插云霄、高耸屹立的奇险之景，可见他游历山水所追求的是探险式的美趣。除此之外，山水诗是山水诗人在游览山水而与自然对话过程中产生的一种独特审美感受，在这个感受过程中，诗人往往通过“仰观吐耀”“俯察含章”“目既往还”等视角位移的方式观察描写各种景象，因而，自然山水的声、色、形、貌、姿、动、静的样态都得到了生动的描摹和细致的提炼，也就是说，自然山水中的具有较高审美价值的自然风物在山水诗中都得到集中与汇合。因此，谢灵运山水诗中所述或所表现的观赏方法，可以给旅游者提供观赏视角和观赏方法；同时，由于山水诗表达的是游历山水的整个过程，这就为旅游线路的规划提供了良好范本。总之，谢灵运的山水诗如同导游一样为旅游者开拓了审美想象空间，又如同向导一样为旅游开发线路作了规划。3，写景旅游和文化的关联十分紧密，山水诗作为人类精神产品，它是人类在改造自然、认识自然的基础上发展起来的文化符号和象征。因而，它和其他人文旅游资源一样，都是旅游开发必不可少的要素，也应该成为旅游风景区建设的重要内容。由于山水诗描写的优美风景都是指向某一局部地区或地点，因而它能对该地区或地点的典型、独特的景致作生动描画，这就使得人们在览阅、欣赏山水诗的过程中不知不觉地提高了该自然景观的知名度。如李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”就使庐山瀑布获得不朽美名；苏轼的“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”使杭州西湖名声远振；还有如张继的“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”使夜聆钟声成为经久不衰的旅游项目。可见，山水风景因为山水诗人所写山水诗而成为名山或名水，从这个角度来说，山水诗无疑是旅游宣传的极好手段。当然，我们阅读谢灵运其他山水诗亦能感受其中的文化旅游氛围，如《过始宁墅》《石壁精舍还湖中作》《从斤竹涧越岭溪行》、辞赋《山居赋》等作品，我们在其诗中，也能体验到夜游、舟游、春游、月光游、探险游、养生游等多种旅游类型，感受到他对旅游文化的挚爱。结语——谢灵运的山水诗表达了诗人热爱自然、感悟自然、融入自然进而尊重自然的生存智慧，它向我们展现了自然物象之间那种共生共融的生态世界，我们从其山水诗可以体会到“新的理解源泉不断产生，使得意想不到的意义关系展现出来，从而使隐含于其中的生态智慧在一种敞开形态中显现自身的力量。从这个意义上说，谢灵运的山水诗不仅可以与生态自然诗意对话，而且对旅游审美还有着重要的生态价值。参考二性格决定（陶谢）谢灵运性情放荡，做事恣意妄为，我行我素。罗曼罗兰的《米开朗基罗传》中说：世界上只有一种英雄主义,就是看清生活的真相之后依然热爱生活。或者说，在面临人生的难题时，原生家庭里隐士倍出的陶渊明则在险恶的官场世界面前选择了归隐，回归到他所热爱的田园生活中去。这种抉择方式虽然带有路径依赖的痕迹，但从另一个角度说，在有过出仕、隐居、入仕等多种人生经历后，陶渊明最终还是找到了他真正热爱的生活方式，并且一直坚持到死。如其诗中所说的那样，“衣沾不足惜，但使愿无违。”日本学者白川静则认为，诗的世界充满情念，生活本身便是诗。无论是谢灵运的山水自然文学，还是于生活中寻求真想的陶渊明的生活诗，二者的诗作都是将对现实的反叛投射到自然之中，陶渊明于田园中，谢灵运于山水中所寻获者，其实是各自的生存之道。他们的文学，便是其所寻得生存之道的直接表现。参考三论谢灵运与陶渊明钟嵘扬谢抑陶，他的《诗品》将谢灵运列为上品，针对有人批评谢诗“繁芜”，辩解说：“嵘谓若人兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物，其繁富宜哉！”然后热情洋溢地赞美道：“名章迥句，处处间起；丽典新声，络绎奔会。譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。”与此同时，他把陶渊明列为中品，评价道：“文体省净，殆无长语。笃意真古，辞兴婉惬。每观其文，想其人德。世叹其质直。”在这里，他把陶诗的“质直”视为缺点。陶渊明谋篇独到，似平实奇：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”读者感受到的是一种超然物外的感动；谢灵运练字精当，妙句迭出：“池塘生春草，园柳变鸣禽”、“鸟鸣识夜栖，木落知风发”、“野旷沙岸净，天高秋月明”、“崖倾光难留，林深响易奔”，读者领略到的又是一种美轮美奂的享受。）谢灵运是“既雕既琢，复归于朴”，陶渊明是“出水芙蓉，白玉不雕”；谢诗之妙，须精通诗、骚、易、庄等才能得；陶诗之妙，略通古文者亦可知。因此，当时推崇谢诗，后世称许陶诗。参考四“循体而成势，随变而立功”因此研究山水诗的起源，也应该抓住两个要点：其情主何，其体孰承。赵老认为，谢灵运的山水诗之“体”很大程度上继承魏晋以来的宴游诗与行游诗，而并非单纯是今日所见的玄言诗与游仙诗。其“情”继承了建安诗任气使才的传统，以幽愤为内核，又兼取音诗之工于造型，并顺应晋宋间新的自然观，一以高才博学的个性出之，创造了远较前人复杂的诗歌格局，也引起艺术手法的一系列创新，形成前所未见的诗歌境界。从建安起，诗歌中的情与事（物）关系起了重大的变化，从具体之事而发具体之情，到借物引发，情跃于物，这既说明个性与自觉，亦使诗境由质实向疏朗高迈发展。与此同时出现的大量咏物、咏史、咏怀诗以及“不拘流例，遇物即言”的杂诗，诗中常表现在矛盾痛苦中骨肉相煎之痛，壮志难酬之悲，情已经完全超越了事件本身。就这样，建安后的宴游诗、行旅诗实际上多以成为以景物为媒介的咏怀诗。郭璞对谢客的影响，主要在于风调之才丽逸荡上，而非山水意象构成的取径上。谢灵运的山水诗顺建安以来借景物以写情明志的传统体势，且景物成分增多，观察描写加细，情致并完全不同与玄言情趣。正如，刘熙载云：“陶、谢用理语,各有胜境.钟嵘《诗品》称‘孙绰、许询、桓、庾诸公诗,皆平典似《道德论》.’此由缺理趣耳,夫岂尚理之过哉！”谢诗既承曹植之“骨气奇高，词采华茂”固，故其山水当为抒发意气的媒介。但另一方面，谢诗又将宴游、行旅中的山水成分，发展成游览性的山水诗，这必然使他取熔“巧构形似之语”的张协等的太康诗风，而更往重对山水形相的精细刻画。如果说建安以米的宴游、行旅之作，是以情意为明显主线来驱遣片断之最物的单线结构;那么到谢灵运的山水诗，则经由景物成分的逐渐增加，而逐渐发展成以游程中所见景物为明线，而以情志所生的感情为时隐时现于景物之下的暗线的双线结构。其格局较前人远为复杂。景物的明线（山水）与情志的暗线（咏怀）依靠“兴会”（即情景泊然相会而勃然以兴的创作冲动）统一起来。因“兴会标举”，故”各章迥句，处处间起；丽典新声，络绎奔会。”万物奔凑于笔底，而借“才高”来一一活现之，这就形成了谢诗“逸荡”的气势,也带来了某些篇章“繁芜”的毛病。此体固非习惯于宫体轻浅的齐高帝所能领略，故有所谓“作体不辨有首尾”之讥。谢诗慨以幽愤为骨格，以情与景契的兴会为发端，将其饱学多才的个性融注到山水之中，“泄为山水诗，逸韵谐奇趣”，当然被认为“如初日芙蓉”之情丽而“自然可爱”即使间有繁芜之病也无损其“青松”、“白玉”之自然品格。谢客继承了建安诗任气使才的传统，以幽愤为内核，又兼取音诗之工于造型，并顺应晋宋间新的自然观，一以高才博学的个性出之，创造了远较前人复杂的诗歌格局，也引起艺术手法的一系列创新，形成前所未见的诗歌境界。这是诗史上又一次重大新变，其主要表现是:1、诗体——由建安偏重于情的行旅、宴游等作发展而为情景并重泊然相凑的山水诗(主要为行旅、游览)。2、立意-——变建安诗之任气为主而为“兴会标举”，使言志抒情向兴趣转化;遂使玄风之影响化为理趣。3、结构--变建安诗之以情驭景、景以衬情的单线结构而为情景双线、明暗交相为用、曲折多层次的复杂结构，也引起了诗作章句位置上一系列艺术手法的创新。4、意象——变建安诗多基于印象的、情意显豁的粗线条的景物描为基于细致体察的、情意深蕴的多层次的工笔写景造型。刘勰所说的“隐秀”.实由谢诗发轫。5、语言——.变建安诗之猜促自然为由钻砺而返之自然，从而也引起遣词远句使典用事技巧的一系列新变。6、风格一一变建安诗之磊落慷慨、清刚发越为潜气内转、密丽深秀。韩愈以“清奥”评谢诗，可谓一语破的。风格是以上诸艺术因素的总和，由建安诗之清刚到谢灵运诗之“清奥”，体现了诗史演进上一个有趣的循环上升的过程。参考五僻典谢灵运博览群书，还擅长书画，懂梵文对经文中诸多梵语的读音意义多能融会贯通，著有《十四音训叙》。文学史上与作诗文好用僻典的颜延之齐名。据韩国学者李光哲《谢诗用典之探析》一文的考证成果：谢诗中用典出自《诗经》183次，《周易》63次，《论语》60次，《左传》39次，《尚书》32次，《礼记》28次，《孟子》12次，《韩诗》3次，《史记》47次，《汉书》28次，《国语》39次，《老子》25次，《庄子》91次，《淮南子》19次，《韩非子》9次，《楚辞》173次······由此看来，谢灵运诗歌用典最多出自《诗经》，其次是《楚辞》，再次就是《庄子》，用典最多的出自《庄子》，这说明谢灵运山水诗中的道学成分主要是庄子的思想。谢灵运的那些表现仙道倾向的山水诗，常拖一条玄言的尾巴，已是诗论者的共识。谢灵运的诗多数写得比较深奥，而且山水、玄言混杂一起，或融入佛教义理；时时流露出消极出世的思想，固然是世族大地主颓废人生观的反映，但也是诗人对自己境遇不平的发泄，正如白居易在《读谢灵运诗》中所说：“谢公才廓落，与世不相遇。壮志郁不用，须有所泄处。泄为山水诗，逸韵谐奇趣······”谢诗读起来远不如读谢朓和盛唐的王维这些作家的作品舒服。蒋寅先生《超越之场：山水对于谢灵运的意义》。蒋寅先生认为在“得意忘言”的玄学方式下，山水对谢灵运只能是“超越之场”，在其诗中不可能存在真正的审美描写。由于名理的抽象玄远、不可言说，玄言的清谈都表现为简约隽永的感叹。诗歌也是如此，只宜片言只语，点到为止，若刺刺铺陈势必南辕北辙，背离本旨。这就决定了基于玄学观照方式的山水游赏之作，只能停留在展示超越的过程，而不是陈说其结果上。蒋寅先生认为谢灵运山水诗的构思模式与玄言诗一样。直接受“得意忘言”的玄学思维影响，真正的目的都是要忽略具象的山水描写而追求超越性的义理。参考六山水田园诗普遍特点诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗练，多用白描手法。谢灵运所开创的山水诗，把自然界的美景引进诗中，使山水成为独立的审美对象，把诗歌从“淡乎寡味”的玄理中解放出来，加强了十诗歌的艺术技巧和表现力，影响了一代诗风。谢灵运的山水诗大多数是写游山观景的心得，多写山水的奇异景色，于山林中而得志，寻找乐趣，谢灵运第一个以成功的创作实践确立了山水题材的独立地位，为山水诗展示了无限的发展潜力。谢灵运的山水诗可以分为庄园山水诗和远游山水诗两大类。谢灵运是贵族阶层中具有高栖意向的士人，他的诗注重在描写庄园区域的自然风光和园林建筑，以及他在庄园生活中对生命意义，生存价值的体悟和感受，同时他还在行旅途中或仕宦之地写下的山水诗就称之为远游山水诗。中国古代山水诗的产生，与士族文人的审美观念密切相关，在所有山水诗中，庄园山水诗最能体现他们的士族意识。庄园区域的山光水色成为了诗人审美的对象和诗歌表现的主体。谢灵运的山水诗大部分是他任永嘉太守后所写，他以富丽精工的语言，生动细致的描绘了永嘉、会稽、彭蠡湖等地的自然景色。谢灵运在这里“肆意遨游，遍历诸县，动逾旬朔，民间听讼，不复关怀。所至辄为诗咏，以致其意焉。”谢灵运还追求庄园建筑上的艺术化和文人化，这种追求从东晋南朝时代开始，已经由实用转为审美，由粗犷转向秀美，这种山墅园林为谢灵运山水诗的创作提供了精神上的坞堡。味灵运之诗，诗中有园；观灵运之园，园中有诗。沈潜德《古诗源》云：“（谢灵运诗）山水间适，时遇理趣。”谢灵运诗歌在山水描写中，亦掺杂着玄言名理。“夫衣食，生之所知资；山水，性之所适。今滞所资之累，拥其所适之性耳。……岂以名利之场，贤于清旷之域耶！”无论是在任还是隐居，他总是纵情山水，肆意遨游，徜徉于山水间，体道适性，舍却世俗之物累。一方面始终不向现实低头，另一方面借助玄言佛理，通过山光水色而悟道解忧，相对于仕宦生涯，走进山水的谢灵运还是在一定程度上体会到了精神上的愉悦，从而达到一种思想感情上的宁静和谐，表现在诗歌里，便常常具有一种新鲜欢愉的姿态。如其《石壁精舍还湖中作诗》中“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。”诗人怀着愉悦的心情，整天游山玩水，似乎与万物皆化，他注重对山水的描摹刻画，这些山水独立于诗人的性情之外，从不同角度向人们展示了大自然的美。“虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。”诗人在仕途绝望后，回归庄园，徜徉于山水之间，体会到了心灵的解放与逍遥。但是他的远游山水诗则体现出焦虑愤懑之情，如其《还旧园作见颜范二中书》中“长与欢爱别，永绝平生缘。浮舟千仞壑，揽辔万寻巅。流沫不足险，石林岂为艰！闽中安可处，日夜念归旋。”这首远游山水诗中不仅有对山川景物的