文艺复兴时期的文学批评

文艺复兴时期的文学批评文艺复兴时代是南欧和西欧大变革的时代，涉及到经济政治文化等多方面的革新，而这种革新是以复兴古希腊罗马学术和艺术为表象的，艺术确实成为了时代的先锋。复兴古希腊古罗马的艺术的学术，却是为了阐发当时蓬勃发展的新文艺，这种内在和表象的矛盾贯彻在文艺复兴时期的文论、批评和创作中。这个矛盾表现出来就是16世纪后期，在文艺领域内掀起的第一次古今之争运动。在创作领域里涌现了一批革新类型，但是文论领域却依然恪守亚里士多德和贺拉斯的具体观点，于是引发了激烈的讨论。下面呢，我们从某些关键问题出发，而不是从时间顺序出发，以此来整理文艺复兴时代的种种文论观点（这一时期似乎缺乏理论，不过随着文艺创作的繁荣，积累了很多相关意见）。|作品理论但丁的“诗为寓言”说钦提奥反整一论既然是按照惯例，那我们自然就是按照六要素的顺序来说了，从作品一路说到社会。不过这种定位有时候未见得这么精确，因为缺乏统一框架的批评家们，通常会从其核心论点引申到其他领域的很多观点，所谓拔出萝卜带起泥，大概就是这样一种状况。这一个小节主要讲作品论。①在中世纪，随着基督教文学隐喻模式的传播，作品内部的多层次问题逐渐冒头，这被但丁经典地概括为“诗为寓言”理论，用来解释作品思想层和表达层故事层之间的关系。在宗教文学里，作品被视为表达神学思想的一个表意工具，这就是隐喻模式。被表达的思想层不属于作品本身，而是作品之外的神学观点，这是隐喻模式所暗示的。但丁的《神曲》是一篇明显沿着基督教文学进行创作的隐喻式作品，不过但丁在《致斯加拉亲王书》中，就自己作品的意义结构进行了解读。他认为自己的《神曲》包含直义，就是字面含义，也包含寓言的意义、道德的意义和神秘的意义这些深层意义。就其是被表层所表现这一点来说，后三者都可以归结为寓言意义。但丁显然认为，诗歌应当具有深层的意义，应当具有多层次的意义结构。不过其相比于中世纪隐喻模式的传统看法来说，进步之处在于但丁将寓言义划归于作品本身，认为作品本身的结构包含了内在的意义，而不仅仅是隐喻模式所说的那样，作品只是为了表达外在观念的表意结构。但丁由此就开创了近代的作品层次论，我们可以在浪漫主义关于隐喻和象征的理论中，在现代英美新批评的作品理论中，隐隐约约看到其观点的影响。但丁对于作品语言的重视似乎可以解读为但丁认识到作品表达层和表义层的区别，不过考虑到但丁是在民族语言的角度来说其语言观的，因此我们放在五号位介绍这一观点。总结一下，但丁认为作品应当具有字面意和寓言意的双层结构，开创了对作品多层结构的文论研究。但是不清楚他对于作品的语言是怎样理解的，他似乎倾向于俄国的形式主义者，认为语言是超出作品之外的，而不是像英美新批评那样，认为作品内部具有自足的语言结构。②我们知道在古希腊古罗马的文论里，作品论上最突出的贡献就是亚里士多德的“整一论”，作品应当在各个方面，尤其是在情节上维持内部的整体性。这个观点被后世意大利的文论学者所继承，并发展为三一律。不过这个观点也受到挑战，钦提奥结合当时的写作实践，认为作品未必要严格地维持整一。卡斯特尔维屈罗的贡献主要在于对文学独立性的建构，但是他还有另一项影响深远的成就，那就是初步制定了三一律的规范，他认为事件的事件应当和表演的时间严格地一致，不超过十二小时，并且要发生于一个地点，而就其时间而言要求是一个有机的整体。这项工作把亚里士多德《诗学》中的整体论化为具体（但是粗暴僵化）的作品规范，到了新古典主义时期，被引以为成为金科玉律。而钦提奥在对当时新诞生的传奇体叙事诗进行辩护的时候，对僵化的作品整一论提出了质疑，他认为这一规范“不适于写许多英雄的许多事迹的作品”，新型的传奇叙事诗可以不用遵循这些规范，而且他认为情节的多头绪在审美的效果上还具有优势。|活动论反映模仿中的想象按照从亚里士多德流传而来的一般看法，文学被认为是一种模仿，一种对于现实生活的再现和反映。这种论调强调作品应当表现社会生活和社会文化，大概立场是在五号位和六号位吧。但是文艺复兴时期对于文学的理解发生了变化，想象力和虚构等开始进入理论视野，作品的素材虽然是来自于现实，但是更重要的则是它不同于现实的，为了艺术效果而改造的地方。而一号位和五六号位关系上发生的变化，则被归结于创作者的能动性，正是由于创作者的想象力，才使得作品具有如此特点。持有这种看法的理论家，在意大利就有斯卡里格，在其《诗艺》中，他对诗人的想象给予了空前的高评价，甚至认为诗人是第二个上帝，能够塑造出比自然更优美的形象。不过，将此论发扬光大的则是文艺复兴晚期的锡德尼，他是当时英国一位著名的诗人和批评家。在其《为诗辩护》中，他更加深入地阐发了创作者的能动性。他认为形象的虚构就是诗歌的本质，也是诗人的真正标志，而不是押韵等形式要素。在莎士比亚的戏剧和诗歌作品中，也零零散散地表达了一些关于创作的的文论观点，这些文论观点主要是对莎翁自己创作经验的总结。在《哈姆雷特》中，莎士比亚借助主角对剧中一位戏剧演员的指导，表达了自己的创作理念。他像当时的一般看法一样，采用了镜子的比喻，认为戏剧艺术应当反映现实，反映整个时代。在《亨利五世》《仲夏夜之梦》中，他又表达了对艺术想象的推崇。|类型论新类型的出现和古今之争在16世纪文艺复兴晚期的意大利，围绕着新兴的两种文艺类型，展开了一场波及甚广的“古今论争”。这场论争开始于叙事诗歌领域，围绕着传奇体叙事诗这一类型展开，后来在悲喜混杂剧这一类型则把这场争论引向戏剧领域。不过这些论争大多数比较具体，没有什么系统的观点阐述。①16世纪初，意大利诗人阿里斯托奥发表了其传奇体叙事诗《罗兰的疯狂》，引发了保守派批评家的广泛批评。批评者的代表是当时久负盛名的明屠尔诺，他一贯持有极端保守的文论思想，在其《论诗人》和《诗的艺术》等著作中，其宣扬诗歌乃至一切艺术都应该遵循古代的规范，尤其是亚里士多德和贺拉斯所作出的规范，因为他们的规范和法则已经体现了艺术万世不易的永恒本质。他认为《罗兰的疯狂》不符合那些合适的法度，而且这一诗歌还是用“野蛮人”的俗语写成的，而不是希腊语和拉丁语——关于语言的问题，我们放到下一小节进行讨论。作为反击，革新派的领袖钦提奥写作了《论传奇体叙事诗》，一方面整理规范阐发了这种新兴类型的特点，另一方面则在理论上对明屠尔诺泥古思想进行反驳。他认为诗人不应该迷信古典权威，而且对于当代的创作来说，古人的见解也没什么好学习的。而且关于诗歌规范和诗歌理论的“诗艺”，应当来自于诗人们的创作实践，是对诗歌创作经验的总结，应当随着创作实践的发展而发展。具体的例子则是我们刚才在第一节说的，钦提奥认为情节整一的规范未必适用于传奇体叙事诗，多线头的情节结构也有独特的审美效果。②戏剧领域的类型创新则要从瓜里尼说起，他写了一部悲喜混杂剧《牧羊人斐多》。按照当时的共识，悲剧和喜剧是两种在各方面都泾渭分明的类型，其规范得到古典文论的支持，而瓜里尼这部剧则同时具有两者的特点，于是受到保守派批评家的围攻。瓜里尼于是写了一部《悲喜混杂剧体诗的纲领》，在这部论著中为自己的创作进行辩护。瓜里尼承认传统上有不同戏种的区分，但是他认为成熟的类型并非不可交叉混杂，未必要严格按照古典的要求来。瓜里尼对自己悲喜混杂剧的吹捧是看得见的，他认为自己开发新类型结合了悲剧和喜剧两方面的优点，比两者都优越，甚至将其推崇为最好的戏剧类型。后世的西班牙剧作家维加在其《当代编剧的新艺术》中，沿着瓜里尼的道路进行进一步阐发，提出了“新型喜剧”。到了莎士比亚时代，这种混杂类型已经非常成熟了，对再后来的“严肃剧”“市民剧”“正剧”也有影响。③我将塞万提斯就《堂吉诃德》创作发表的观点也归于类型这个立场，因为我认为其提出了反类型的观点。在《堂吉诃德》的前言里，塞万提斯借一位朋友之口，来评价自己的作品，总结自己的创作思路。当时的西班牙骑士小说蔚然成风，堂吉诃德认为这种类型荒诞不经、只为消遣，对国家和人民没有益处，但是他也高度评价骑士小说的想象自由和表达潜力，认为其可以让有才情的人写任何题材，于是他将自己的创作目的归结为“攻击骑士小说”，通过自己的创作将这一类型的潜力榨取干净。|文化论文艺的独立性和语言①说到文艺的独立性，最出名的当时什么唯美主义，什么纯艺论之类的极端说法。但是当时的主流观点是贺拉斯的寓教于乐理论，文艺是为了教育的，在这个背景下，直接宣扬文艺独立性的理论家，当然要冲着这个最大的靶子开火。上面提到的卡斯特尔维屈罗就是这一观点的代表人，他用意大利语翻译了亚里士多德的《诗学》并加以注释，形成了自己《亚里士多德〈诗学〉诠释》。在这部著作里面，他旗帜鲜明地主张诗歌的目的不在于教育，而在于娱乐，其题材和形式必须要适应一般大众的口味和欣赏能力，这等于说诗歌具有完全独立的属于自己的目的。在此基础上他将诗歌同历史对比，同哲学对比，从内容题材和形式等多个角度论述了诗的自性，强化了文艺的自觉意识。不过同时代的斯卡里格则在这一问题上温和地坚持贺拉斯的“寓教于乐”论，在他的《诗学》中（怎么每个人都有本著作叫诗学），他认为诗的目的是以娱乐的方式给人以教育。薄伽丘还论述过诗和神学的关系，从另一相反的思路论述了文艺的独立性，他试图证明诗能够做到神学才能做的事情，因此两者没有什么高下之分。他的中心命题是，诗就是神学，神学就是诗。诗从起源上，从内容和效果的崇高上，都和神学保持一致，而神学则是上帝的诗，因为两者都有虚构的特点。由此，他将是抬高到和神学平起平坐的地位上，在人的精神生活中具有同等崇高的价值。而且他还认为诗歌比哲学证明和辞令说服要优越，因为诗歌所说之理和其美妙语言相得益彰。②在文化方面，另一个关键点则是民族语言的问题。随着中世纪晚期民族国家的成熟，在社会的各方面都出现了民族意识，而在文学艺术上，则就是民族语言的塑造。但丁有著名的《论俗语》专门讲意大利语的问题，他论证了俗语相对于拉丁语的优越地位，因为俗语“更加贴近自然”，是从日常生活中自然习得的。但是我们需要注意的是，其所说的俗语其实并不和口语相吻合，但丁认为只有满足“光辉的、基本的、宫廷的、法庭的”这些条件的语言才是他所说的俗语，这就要求在意大利各种方言的基础上加以整理规范和发展，才能塑