第三节20世纪戏剧课件

第三节现代主义戏剧一、基本特征强烈的创新精神；哲理化倾向；表演形式的多元化探索；二、主要代表表现主义戏剧；叙事剧；存在主义戏剧；荒诞派戏剧；在20世纪最初25年间，以德国为中心，兴起了一场以“表现主义”为名的国际性文艺运动。表现主义文学具有独特的艺术风格，它开创了西方文学新的发展阶段。仅以创作特征而言，西方现代主义怪诞、诡异的特色，在表现主义出现以后，才越来越引人注目。FranzKafka

（1883－1924）“卡夫卡与我们时代的关系最近似于但丁、莎士比亚、歌德与他们时代的关系。”

许多现代文学流派的产生都深受卡夫卡的影响。法国哲学家、剧作家、小说家萨特和加缪等人都尊卡夫卡为师长。卡夫卡的创作具有现代文学的一切特征，但因他着力表现主观的真实，人们一般将他归入表现主义文学一派中。代表人物：斯特林堡（1849-1912）：

先驱者；

代表作：《鬼魂奏鸣曲》《从清晨到午夜》剧情第一、二场：银行裘皮大衣的女子第三场：雪地独白第四场：家中离家出走第五场：室内自行车比赛场的一间办公室第六场：酒吧狂欢第七场：救世军布道厅【捷克】卡雷尔·恰佩克（1890—1938）；代表作：《万能机器人》【美】奥尼尔（1888－1953）代表作：《毛猿》（TheHairyApe）；《琼斯皇》（TheEmperorJones）；“扬克实在是你自己，也是我自己，他代表整个人类。”主要特点表现主观思想，不再现客观现实；变“思想”为形象；充满狂热激情、极度夸张；表现主义剧作家重视的不是传统的戏剧冲突，而是怎样调动一切戏剧手段创造一种特殊的情绪和气氛，来表现狂热的激情，表现人物的心灵、直觉、下意识。内容荒诞离奇，结构散乱，场次缺少逻辑联系，情节变化突然，鬼魂和活人同时出现，人与兽、生与死、现实与梦幻没有明确的界限。由于直接表现本质和传达主观感觉的需要，表现主义作品往往失去常规，极度的夸张，形象的变形，大段的内心独白，即所谓“原始语”，是他们惯用的艺术手段；在戏剧中，则常常出现乖张和疯子一般的动作，莫名其妙的对话，以及梦呓和号叫等等。表现主义在第一次世界大战前后那段混乱的时代中产生，它不仅意味着一种新的艺术的觉醒，同时也意味着一代新人的崛起。这一代新人开始学习用灵魂去生活，开始去认识自我，开始用心灵去感觉。他们意识到那以往沉溺在自己感官中的生活是黑暗的，没有光明的。这一代人在灵魂的感觉中，在自我认识的过程中走上了对人和人生探索的路程。表现主义认为客观外在现象不可相信，人生无真实可言，真实的惟有“自我’，“本质”即自己的灵魂。作家只有从主观自我的出发，才可以演绎出万事万物来。埃德施米特说：“现实性必须由我们创造出来”；另一个德国表现主义代表作家库恩菲尔德也说：“一切现实都是错误的，心灵着迷才能显现真理”。他们强调“世界形象都在我们自身”，认为只要开掘自己的内心世界，特别是挖掘那些隐秘的直觉和潜意识，就能产生出艺术作品来。开掘愈深，作品的成就愈大，就能成为“灵魂的戏剧“，甚至能展示人类的永恒品质和终极真理。埃德施米特在他的表现主义宣言《创作中的表现主义》中还宣称：艺术家首先应该去经历一切，然后凭借主观精神进行内心体验，体验的结果产生一种激情，这种激情经久不衰，并无限扩张，包容一切。艺术家就是要以这种激情来表现事物的幻象。所谓幻象，就是事物的更深一层形象，亦即事物纯粹的真实。幻象表现主义强调的“幻象”包含着幻想、体验、探索等主观的、个人化的认知方式。通过激活内在的精神，摆脱传统的语言模式与价值观的桎梏，利用一切来自现代文明的象征符号，创造一个幻觉的世界以及全新的语言和视觉艺术形式，从而表现最深层的个性与内在精神。“表现主义艺术家的整个用武之地就在幻象之中。他不看，他观察；他不描写，他经历；他不再现，他塑造；他不拾取，他探寻。”尼采的影响尼采对超人、对强力、对激情和酒神精神的崇拜给了表现主义者以深刻的影响。他对人的创造力、生命力的歌颂、张扬，给表现主义打下了最深的根基。尼采精神的另一面是上帝死后的虚无和焦虑，是苦闷彷徨，寻找不到灵魂的归宿。尼采的这两个方面都给予表现主义者以极大的影响，表现主义者既充满了由价值失落而产生的巨大焦虑、虚无，又张扬激情以克服、缓解这类焦虑、虚无。2、布莱希特与叙事剧贝托尔德·布莱希特（BertoltBrecht，1898－1956）德国著名剧作家、戏剧理论家和诗人创立了具有独创性的戏剧理论和表演体系由资产阶级的“逆子”，到坚定的马克思主义者；1922年，获克莱斯特最佳青年剧作家奖；1933年-1948年，流亡国外，迎来创作繁荣；在苏黎世，布莱希特见到了亨利希·曼、西格斯和本雅明，结下了深厚的友谊；在莫斯科，他观看了京剧大师梅兰芳的访问演出；在好莱坞，他跟喜剧天才卓别林成了好友，还机缘巧合地与当时访问美国的老舍相谈甚欢。零散化的结构“剧作家的任务不在于在剧本的结尾使大胆妈妈睁开眼睛，而是要使观众睁开眼睛。”寓意剧戏剧的历史：从摹仿到再现亚里士多德《诗学》：悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过装饰的语言……它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些感情得到疏泄。斯坦尼斯拉夫斯基体系：

experimentalism，主张体验，主张演员与角色合一；要求演员“在舞台上，在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作”。斯坦尼斯拉夫斯基（1863～1938）布莱希特敏锐地发现：两千年来的西方戏剧理论一直把叙述性和戏剧性对立起来。于是，他把戏剧分成两个类型：传统戏剧（又叫做戏剧性戏剧，或亚里士多德式的戏剧）和叙事剧（叙事性戏剧）。亚氏戏剧的核心：摹仿—共鸣在感情上感染观众从而达到戏剧目的情节：戏剧性表演：以情动人；感同身受“舞台把观众卷入故事之中”，“消耗了观众的能动性”“已经堕落为资产阶级麻醉品买卖的一个分支”叙事剧按题材可分三类“教育剧”：早期创作中用来鼓动宣传目的的作品，大多缺乏情节，长于说理，人物有概念化倾向，如《母亲》。“寓意剧”：以比喻为特色，作者以充分的想象来描述人物的思想，摆脱了环境、时间的束缚，具有较强的自由性，多利用他民族文学中的素材对现实中的种种关系进行哲理性概括，如《高加索灰阑记》、《四川好人》。“历史剧”：借历史题材的描述来回答现实生活中的重大问题，如《大胆妈妈和她的孩子们》、《伽利略传》。叙事剧的创新其一，关于情节的“整一性”：摈除了传统戏剧中环环相扣的情节结构，戏剧结构呈现零散片段的特点。其二，关于戏剧的表现方式：传统戏剧重视写实性的“再现”，布莱希特的叙事剧强调“叙述剧情”，将“天涯海角”连在一起，把不同时间串联了起来，突破了舞台的具体性，走向“表现性”。其三，关于戏剧的美学效果：布莱希特主张采用“间离效果”，破除传统戏剧的卡塔西斯（Katharsis）作用。

所谓“间离效果”（又译为“陌生化效果”或“疏离效果”），是布莱希特采用的一种旨在使观众和舞台间保持距离的方法。它彻底破坏舞台上的生活幻觉，把观众从不假思索的无意识状态中唤醒过来。“在于使观众对所描写的事件有一种分析的、批判的立场”。共鸣依赖感性，间离依赖理性布莱希特论“现实主义”把现实主义视为形式问题，把它同一种（而且是老的一种）形式联系在一起，这便是给现实主义做绝育手术。现实主义的写作不是形式问题。我们不能只用惟一的一个现实主义者（或者几个现实主义者）的形式，并称它为现实主义形式，这是不现实主义的。布莱希特论“现实主义”我们不可以从既存的一定作品中推导出现实主义，而是应该使用一切手段，新的旧的，试过的和没有试过的，来自艺术的或来自其他方面的，都可试用，为的是使人们掌握现实……我们应允许艺术家运用幻想、独创性、幽默和想象力……我们不要求艺术家非得遵循特定的叙述形式……叙事剧强调戏剧的教育作用，认为戏剧应当要诉诸观众的理性，在对观众叙述某些生活场景及问题时，应当让观众保持冷静，或者至少控制自己的感情。在冷静的观看中去思考、去判断是非曲直，调动起观众的主观能动性。3、存在主义戏剧哲学渊源：存在主义(Existentialism)，是一个揭示人的本真存在的意义和方式,进而揭示个人与他人及世界的关系的哲学流派。

二战后的存在主义哲学思想，是经历残酷的战争洗礼的幸存者的精神支柱存在主义哲学的主要思想：世界是荒诞的，人生是痛苦的；存在先于本质；自由选择－反抗；1、“世界是荒谬absurd的，人生是痛苦的”萨特的存在主义理论基点是建立在对世界的荒诞性的认识上。2、“存在先于本质”Existenceprecedesessence

人的“存在”再先，“本质”在后。所谓存在，首先是“自我”存在，是“自我感觉到的存在”，我不存在，则一切都不存在。所谓“存在先于本质”，即是“自我”先于本质，也就是说，人的“自我”决定自己的本质。3、“自由选择”Responsibilityforchoices

人在这个世界上，每个人都有各自的自由，面对各种环境，采取任何行动，如何采取行动，都可以作出“自由选择”。人必须为他的“自由选择”负责，承担“自由选择”的一切后果。

存在主义文学存在主义文学是在存在主义哲学思潮的基础上产生的文学流派，是存在主义哲学的主要表现形式。兴起于二战前夕的法国，战争时期得到广泛发展，战后盛行于整个西方世界。萨特的第一部文学作品是日记体小说《恶心》（1938）

洛根丁AntoineRoquentin是一个意识到荒诞的人。他认为，一切存在物都是偶然的，人生是偶然的、无所谓的、没有必然的根据的，这才是世界的本来面目。“当你意识到这一点，你的心就会翻腾起来，就会飘荡起来，你就会呕吐，这就是‘恶心’。”恶心本是一种生理和心理反应，萨特用这种反应来表达主人公对环境的陌生感、恐惧感、厌恶感、孤独感等复杂的、难以名状、不可驱遣的内心感受，从而表现了二战前夕欧洲一部分知识分子的普遍心态。短篇小说《墙》(TheWall)1939以二战前夕西班牙内战为背景，通过几个人的遭遇与心态的描写，表达了存在主义对人生的认识：人生是一系列偶然事件的总和。世界充满了荒诞，生与死才一墙之隔。墙就像一种必然的力量，人们无法琢磨，无法改变，无法超越，这就是荒诞；想生的人死了，打算死的却活着。萨特的存在主义戏剧代表作品：《苍蝇》《禁闭》（《间隔》）《死无葬身之地》《毕恭毕敬的妓女》

情境剧（境遇剧）：萨特为宣扬自己的存在主义思想特设的一种戏剧类型。这种戏剧不着力于情节和人物塑造，而是强调对情境的刻画，把人物逼入特定的艰难情境甚至是绝境中，让他们通过自由选择来决定自己的本质，决定自己的命运。这种戏剧极为有效地表现了当代人普遍的忧患意识和两难选择状态，是对存在主义哲学的戏剧化阐释。

“境遇剧”与传统戏剧最大的区别在于“境遇”。这里的“境遇”，不仅是指人们赖以生存的客观环境、生活道路上的各种遭遇，更重要的是指人与人之间的关系。《禁闭》

(NoExit，1944)剧中描写三个生前各有罪过。死后各有企求的鬼魂在地狱中的勾心斗角、争风吃醋到了你死我活的地步。每个人都成为别人的陷阱和刽子手，“他人”构成了“自我”难以容忍的生存境遇。

加尔散艾斯黛尔伊内丝他人就是地狱“Hellisotherpeople”

这句话常常被误解。萨特后来解释：“有人以为我的本意是说，我们与他人的关系总是被毒化了的，总是地狱般的关系。然而我要阐明的却是另一回事。我的意思是说，要是一个人与他人的关系恶化了，弄糟了，那么，他人就是地狱……世界上确实有相当多的一部分人是生活在地狱里，因为他们太依赖别人的判断了。但这并不是说，和别人就不可能存在另一种关系。”这就是说，如果你恶化了与他人的关系，你就得承担地狱之苦；如果你过分依赖别人的判断，在别人的眼色下行事，你必然会陷入精神的地狱；如果你不能正确地认识自我，修正错误，而是作茧自缚，那么你也就为自己制造精神牢笼，你就是自己的地狱。萨特显然是要唤醒人们用自由的意志去砸碎精神的枷锁，号召人们既要做自我的主人，也要避免与他人关系的恶化，既要客观地认识自己，又要公正地理解别人。只有这样，才能获得真正的自由。4、荒诞派戏剧荒诞派戏剧是20世纪50年代初兴起于法国、50－60年代风靡欧美剧坛的一个重要的戏剧流派。又称为“反戏剧派”或“反传统戏剧派”。

“‘荒诞’的原意是音乐概念中的‘不谐调音’。字典上注明它是：‘不合道理和常规；不调和的、不可理喻的、不合逻辑的。’”荒诞（absurd）尤奈斯库：“荒诞是指缺乏意义……和宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝之后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。”加缪：“一个能用理性方法加以解释的世界，不论有多少毛病，总归是一个亲切的世界。可是一旦宇宙中间的幻觉和光明都消失了，人便自己觉得是个陌生人。他成了一个无法召回的流放者，因为他被剥夺了对于失去的家乡的记忆，而同时也缺乏对未来世界的希望；这种人与他自己生活的分离、演员与舞台的分离，真正构成了荒诞感。”荒诞文学荒诞派剧作家拒绝象存在主义的剧作家那样，用传统的、理智的手法来反映荒诞的生活，而是用荒诞的手法和荒诞的形式直接表现荒诞的存在。

发展概况：1950年5月11日巴黎梦游人剧场上演了尤奈斯库的独幕剧《秃头歌女》；1952年《椅子》上演；1953年，贝克特的《等待戈多》在巴黎演出成功；

1961年，英国戏剧理论家马丁·埃斯林出版研究荒诞派戏剧的经典性理论著作《荒诞派戏剧》；基本特征思想上：表现“人生是荒诞的”；“以具体的舞台形象来表现存在的荒诞性”

积极意义：“