贾樟柯贾樟柯天注定

本文格式为Word版，下载可任意编辑——贾樟柯贾樟柯天注定贾樟柯作为第六代导演的佼佼者,其电影反映当代中国的转型窘境和精神迷乱,代表了中国电影的活力。本文从题材、叙事角度等方面论述了其作为一名告成导演的艺术特色,充分断定艺术上的视听元素,并对其在电影上存在的缺乏举行分析。

贾樟柯;第六代;长镜头;纪实

“我们的摄影机不再漂移不定,我容许直面真实,尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至耀靛。我容许悄悄地端详,中断我们的只有下一个镜头下一次端详,我们甚至不像侯孝贤那样,在端详过后将摄影机摇起,让远处的青山绿水化解内心的悲哀。我们有气力看下去,由于――我不回避。……我们将把对于个体生命的崇敬作为前提并且加以张扬。我们关注人的状况,进而关注社会的状况。我们还想文以载道,也想背负梦想。我们忠实于事实,我们忠实于我们。我们对自己承诺――我不修改。”

――贾樟柯

上个世纪九十年头,第五代导演的锋芒已经烟消云散,曾经被引以为骄傲的艺术追求在电影中逐渐隐退,失去了观念的前卫性、艺术的创造性,也失去了对生命和生活的崭新体验。他们的电影或者脱离了群众,无法和观众取得思想上的对话,或者成为一种国际交流商品,失去了尖锐性、批判性,不能反映当代中国的转型窘境和精神迷乱。于是。新涌现的“新生代”青年导演群体自我命名为“第六代”。成为中国电影进展的生力军。贾樟柯作为其中的新锐,异军突起,导演的《三峡好人》在2022年勇夺第六十三届威尼斯电影节金狮奖,成为第六代的“领头羊”。德国电影评论家乌里希・格雷戈尔称他为“亚洲独立电影闪电般夺目的梦想之星。”出名的法国《电影手册》评价他,“创作手法摆脱了中国电影的常规,他的影片说明了中国电影的活力”。

贾樟柯是一位分外平民化的导演,他曾说自己是一个“电影民工”,有着不想寄托什么宏大主题的凡俗心态,“在我们的文化中,总有人热爱将自己的体验诗化,为自己创造那么多传奇。”他认为那样做是对当下灼热的现实生活的逃避。他的电影试图“以老忠厚实的态度来记录这个年头变化的影像,反映当下空气”。

童年、故土是贾樟柯作品一以贯之的题材,他对这一题材的处理弥漫当下感和现场感,对于现场拍摄所蕴含的无限可能性极为自觉,他把工作体验看作是在拍摄现场的探险,抓住好多意外,创造各种可能性。“现场”就是“现在时”和“在场”。弥漫历史感的《站台》将个人的记忆书写于银幕,是七十年头出世的一代为自己所做的历史书写,成为一代人集体形象的表达,弥漫沉重的自怜。对于这种现场感的强化,贾樟柯是通过有意识的暴露摄影机来实现的。《小武》结尾的长镜头正是如此,与法国导演雷诺阿在《布杜落水遇救记》中用法好像。仆人公溺水+聚集在桥上围观的人群镜头。小武被铐在马路边,群众纷纷围观。镜头以小武的视点为依据,环视围观群众,使他们暴露在镜头之中,令观众产生被窥视的心理效果,极具震撼力。360度的环摄使机位由隐秘到暴露,微弱的仰视正是小武(观众)的主观视角,在群众围观他(观众)的时候,其实也是他(观众)查看群众的时候。这种对视的效果使观众和仆人公同时产生了被暴露于公众的难堪,放大了小武的惨淡结局和卑微人生。

贾樟柯的电影无形之中变更了人们一贯的查看和评价事物的习惯和方式,他们怀着忠于生活的心,扭转我们“向上看”的视角。以对等的视角向我们陈述怀揣梦想的青年、朴实厚道的民工这些底层百姓的喜怒哀乐,给观众带来全新的体验和感想。在被我们疏忽的角落里。生活着千千万万的他们。小偷自尊又敏感、舞女固执又无奈,这是改革前进中留下的伤疤,是不一样的中国。“向下看”能让我们更诚恳的感受他们的笑与泪,拥有直面真实的士气。他的电影中没有高深莫测的玄机,没有英雄人物的赞歌,他只是平凡的反映种种社会问题。在拜金主义、物欲横流的开放时期,《小武》缺乏社会认同,被社会抛弃。乍入社会的年轻人怎么在巨变中得到身心的《任逍遥》?《三峡好人》跌跌撞撞地追逐时代进步的车轮,却只能在《站台》上冲突和无奈地看着远去的《世界》。《24城记》里的人们困惑着,为什么3万人的大厂说没就没了。这10万家属的活路在哪?

有人认为,“中国的不堪”是贾樟柯用来讨好西方评委的工具,用丑陋换尊严。但是当我们走近伴随着改革开放成长的导演,会被他的真诚所打动。改革开放使中国腾飞,但是被遗留的社会问题更是不容忽略。为进展和进步牺牲的群体值得我们关注。这比沉浸在阳春白雪的和暖假象中更有意义。他用真挚的情感打破繁华,将掩藏在社会深处的问题直观的呈现在观众面前,现实而残酷。他说:

“由于现实照旧这样让人冲动,让人焦灼。“站在街上看到不同的面孔还会心酸。这就是为什么还要拍这样的电影。”

贾樟柯能够在中国随处可见的阴暗中,读取垃圾般的底层人物的闪光;能够在众人皆歌颂光明美好的时候,调整视角,俯视脚下挣扎的生命;能够在商业利润至上,经济与艺术严重比例失调的中国市场,坚持自我,用灵魂创作。他的电影多以小小的县城为创作空间,以普遍得近乎低贱的百姓为叙事对象,记录了一个时代的忍耐与爆发、希冀与绝望、生存与死亡,他的眼中留意草根与平民,他的镜头钟情时间的沉重。贾樟柯曾说:“我想用电影去关注普遍人,首先要崇敬世俗生活。在缓慢的时光流程中,感受每个平淡的生命的喜悦或沉重。”切实,他的电影主角总是生活在城市底层的小人物,小偷、矿工、舞女、甚至抢劫犯。他们彷徨、无助、绝望着,这才是真实的生命状态,是绝大多数人都已经体验、正在体验或即将体验的事情。他们不是风口浪尖的弄潮儿,不是高高在上的掌权者,相反,他们麻木丑陋甚至卑傲低贱,但是在电影中,他们有情有义,留存着人性的一丝光芒。可见贾樟柯的镜头是宽厚温柔的。他能够在纷繁繁杂的多元价值中褪去猛烈的善恶爱憎,更接近朴实的生命、真正的情感。但同时他的镜头又是冷峻的,弥漫对改革开放所引起的时代变迁中的畸形进展的客观控诉,对普遍民众、弱势群体挣扎中求生存的敏感关注。贾樟柯擅长以小见大,以个体反映群众,当一个个真实存在的个体逐渐浮现在我们眼前的时候,整个社会的缩影便形成。从一个人的身上,我们可以望见这个时代。

贾樟柯曾说:“当你在艺术中看到一个普遍的苦难时,最起码你觉得不寂寞。由于这不是你一个人的苦难……”切实,当我们看到《满城尽带黄金甲》时,那只是一场眼球的盛宴,是远离百姓生活的杀戳与血腥,带给我们的只是“场面真大”、“颜色真好看”的慨叹。而在《24城记》中,下岗职工们动情的陈述,仿佛镜头都弥漫了柔情。这些就是我们的家人,向我们唠叨着平常事,让我们看到了一个个鲜活的普遍人,努力的经营着自己的小生活。我们需要这样的人文关切,情感关切,在揭开痛楚的同时,为我们温柔的疗伤。客观的报告我们什么是生存、什么是真实、什么是我们该追求的、什么是我们该关注的。

贾樟柯深受纪实美学理论的影响,在创作和实践上追求纪实性。对透露和记录当下社会问题起到确定的积极作用。但盛行现实主义运动的时代已经远去,我们所处的社会有自己的历史和不同现状,这是培育适应本国电影的土壤,只有立足于本国观众审美需求的现实电影才是真正属于人民的。贾樟柯坚持用静态的画框呈现主体,对长镜头的表现不加限制,在增加了影像真实感的同时,造成了时空的滞留不动,违反了电影的群众性,直接后果就是观众拒绝采纳。

08年的《24城记》让我们看到了他的突破和创新,将纪实与虚构杂糅,采用人物采访的形式,样式别致独特。当然,这也引起了人们的非议,认为这是