弗洛伊德对美、悲、喜的精神分析,美学论文

弗洛伊德对美、悲、喜的精神分析,美学论文弗洛伊德(SigmundFreud)在开创建立精神分析并将之作为人文科学的基本思想之时，美学构成了其思想体系的一个重要组成部分。他关于梦的分析和关于艺术的分析，构筑了一个庞大的美学体系。本文着重讲弗洛伊德对西方美学中在审美类型体系上的奉献。西方的审美类型体系，从亚里士多德始，基本构成了美、悲、喜的三个方面。在近代，普莱士(UvedalePrice)和赖特(ichardPayneKnight)等在同代学人论美的基础上，把美运用于自然美，创造了如画(Picturesque)这一具有时代的范畴，柏克和康德则用崇高，把悲的类型作了具有时代特色的推进，霍布斯(ThomasHobbes)、康德(ZmmanuelKant)、里普斯(TheodorLipps)、柏格森(HenriBergson)都把对喜的类型进行了较为深切进入的理论阐述。到当代，美、悲、喜又有了重要而剧烈的变化。弗洛伊德在审美类型的古今巨变中，作出了自个的奉献。在美的类型里，他提出了美之构成的新原则。在喜的类型里，他提出了喜的三大亚型，滑稽、诙谐、诙谐，十分是把诙谐放到了喜的重要位置上。对悲的类型，他提出了恐惧主题，并对之作了理论分析，使之在20世纪的后期，成为一个重要类型。一、美得以构成的原则及其性质西方美学以为，社会和自然中的美，都有功利因素夹杂在华而不实，是不纯的，而艺术则去除了功利的杂质，进而集中地、典型地、纯粹地具体表现出了美。因而西方美学的美，主要是艺术美。弗洛伊德在(诗人与白天梦〕(1908)中，对艺术之美是如何构成的，从精神分析的角度进行了新的阐述。一言蔽之:艺术是梦幻想象原理、梦的方式和艺术法则的统一。艺术对人的功用，在本质上与梦幻想象是一致的。摆脱古希腊以来的摹仿传统，超越巴尔扎克、左拉的艺术观念，讲求艺术与虚构认同而非与现实认同，已成为20世纪美学的发展现实。在弗洛伊德这里，虚构转为梦幻想象。梦幻想象又有自个的特点。艺术家的创作冲动和一般人的梦幻想象一样，其基本动力，在于其尚未被知足的欲望。艺术家或一般梦幻想象者的愿望根据其性别、性格和环境的不同而各异，但总结起来，无外乎两类:一是野(雄)心，即想提高自个的地位;二是性愿望。愿望的内容构成梦幻想象和艺术的内容。弗洛伊德举了一个梦幻想象例子:我们假设一个贫困忧苦孤儿的情况，你给了他某个雇主的地址，在那儿他也许能找一份工作。路上，他可能沉湎于白天梦之中，这个白天梦与产生它的情况相适应。他的梦幻想象内容也是这类事情:他找到了工作，得到了雇主的赏识，成了企业中不可或缺的人物，被雇主的家庭所接纳，娶了这家年轻漂亮的女儿，然后成了企业的董事，首先是作雇主的合股人，后来是他的继承人。［1］(P33)在这个梦幻想象里，雄心和性的内容是很明显的。优秀作品(俄狄普斯王〕中的雄心和性的内容一样明显。梦幻想象和艺术的内容是未被知足的欲望，这欲望往往是以时间三维的方式来组织的，即利用一个现时的场合，根据过去的式样，来设计将来的画面。［1］(P33)如在贫困忧苦孤儿的例子中，他得到雇主的地址(如今)引发了他对将来的设想，而将来的画面，又完全是以自个过去的生活图式来描绘的，他重新获得了他在幸福的童年时代曾占有的东西保卫他的家庭，热爱他的双亲和他最初钟情的对象。［1］(P33)弗洛伊德用这一形式去解释达芬奇的名画(蒙娜丽莎〕。蒙娜丽莎是根据真人画的，但她那使多少批评家殚思极虑的神秘微笑，只要从画家的童年才能得到真正的解释，那正是画家孩提时期他母亲的温馨的微笑。艺术内含着梦幻想象原理，但艺术和梦幻想象又是不同的。人一生内心都充满着想象，在儿童时期就做游戏，长大了，不能做游戏，于是用梦幻想象来代替游戏的功能。但儿童以游戏为荣、为乐，并不掩饰自个的游戏，成人却为自个的梦幻想象感到害臊、羞耻，总要把自个的梦幻想象隐藏起来。艺术则是面对公众的，当艺术家把本要隐藏的梦幻想象转为能够面向公众的艺术时，他用梦的方式对梦幻想象内容进行了改装，经过梦的改装，缓和了梦幻想象中显得冒昧的东西，掩盖了梦幻想象中个性化的原因。［1］(P139)在(俄狄普斯王〕中，弑父意图改装为命运的强迫，在(哈姆雷特〕中，主人公的犯罪意图被置换为叔父的犯罪。讲一句题外话，(俄狄普斯王〕中，主人公成认了自个的罪，他遭到了惩罚，好似这些完全是有意识的罪行。就我们的理智来讲，这肯定是不公正的，但是在心理学上却是完全正确的。［1］(P160)艺术使人克制了梦幻想象中的自我厌恶、自我责备和自我惭愧感，在艺术中，本能欲望得到了美的转化。这一方面是靠梦的化装方式，另方面则是靠艺术的形式法则。艺术不同于日常梦幻想象，也不同于梦中梦幻想象，其重要一点就是它具有本身的形式特征。自康德以来越来越为人们所首肯的一个观点就是，形式仅凭本身就有一种审美特征，就能引起审美快感。因而，梦幻想象转化为艺术时，它已遵循艺术美的规律，以一种取悦于人的审美形式表现出来。当人的欲望经过梦的组织方式，又以艺术的形式表现出来之时，面对艺术，人们一方面享受艺术形式的直观快乐，另方面又从具有美的形式的作品中享遭到自个的白天梦而不必自我责备或感到惭愧。总而言之，艺术就是梦幻想象内容、梦的改装、美的形式三者的统一。对于弗洛伊德来讲，最为重要的是，形式美学中的形式成了梦的改装。在(释梦〕(1900)一书中，弗洛伊德讲了梦的内容是无意识的欲望，就是在梦中，意识的检查作用固然比清醒时弱多了，但还是存在，无意识欲望之所以逃避意识的检查而得以从梦中出现，是经过一整套化装方式的，即四大方式，华而不实最主要的是凝缩(condensation)和置换(displacement)。凝缩即显梦的内容比隐意简单，好似是隐意的一种缩写体似的。凝缩的方式方法大致有:(1)某种隐意元素完全消失;(2)在隐意的很多元素里，只要一个片断侵入显梦之中;(3)某些同性质的隐意元素在显梦中混合为一体。凝缩作用构成了显梦中的溶合物，包括溶合人物、溶合意象、溶合符号。置换有两种方式:(1)一个隐意的元素不以自个的一部分为代表，而以较无关的其他事相替代;(2)其重点由一个重要的元素移置到另一个不重要的元素上。这样，梦的重心即被移置，从显梦上就很难体会出隐意。梦内容固然是以一种化装的方式出现，但是当人们意识到显梦后面的隐意之时，还是多多少少有些愧羞之感的，而艺术在方式方法上是梦的化装，在内容上是无意识欲望，但却因其有美的形式，而把这两方面都予以提高，当无意识欲望和梦的方式在艺术中出现的时候，艺术中美的形式把二者都予以升华。因而，什么是美呢?美为什么会感动人呢?原由于:一方面无意识欲望感动了人的内心的隐密深处，另方面美的形式给人以感性的愉快。环视整个艺术史，艺术的改装原则分为两个类型，即古典艺术和当代艺术。在古典艺术中，梦幻想象内容是以理性的艺术形式表现出来的，因而，需要用精神分析的方式探查出隐蔽在形式里面的梦幻想象内容即可。在当代形式中，梦幻想象内容和艺术形式都是非理性的，变成了梦的直陈，如在超现实主义和达达派的艺术家那里，但凡经过改装的显梦都还要用精神分析的方式方法去分析，当代艺术型的改装当然也还是要进行分析的。但无论是古典艺术还是当代艺术，都是用美的形式去表现无意识的欲望内容，因而，从精神分析的观点来看，能够讲，美，是无意识欲望的升华。二、喜之三型与基本原理弗洛伊德在(诙谐及其与无意识的关系〕(1927)中研究喜之三个主要类型:滑稽、诙谐、诙谐，并从精神分析的角度阐述了这三个类型的基本原理。根据弗洛伊德的理论，人包含本我(Id)自我(Ego)超我(Superego)为一体而又互相作用的心理构造。本我是人的原始本能，主要包括两类，一是性本能，即爱本能;一是死本能，即攻击本能。本我是生命的活力所在，是人的各种行为的最后根本源头和决定因素。本我无惮社会的道德和律令，只顾追求自个的知足，构成无意识的内容。自我是我经过家庭训练、社会交往和与现实接触而构成的个人人格，代表人的常识和理性，它一方面使本能的欲望适应现实的需要，以现实允许的方式去知足，另方面对本我不合现实的冲动则施予压抑。超我是由父母、教师及社会教育而内化为个人的道德理想。它是一个具有父母一样的权威和社会权威一样的制裁气力的监督者。它不断以内疚和犯罪感来对付人违背、偏离理想的行为。超我既与自我一道协力压抑本能的原欲要求，而当自我偏离理想时也对之予以批评，施以控制。正是这样的心理构造，是美学之喜的基础。弗洛伊德对美学之喜的三个类型:滑稽、诙谐、诙谐，主要从两个角度进行阐述:一是关于喜剧之笑之所以产生的心理能量原理;二是关于喜剧之笑之所以产生的心理构造关系。前一个角度的基本理论是:诙谐中的快乐产生于压抑消耗的节省，滑稽中的快乐产生于观念(关于贯注)消耗的节省，而诙谐中的快乐产生于情感消耗的节省。［2］(P225)这一理论牵涉精神分析特有的心理能量，讲起来既复杂又不易被理解，简单地讲就是，心理中无意识欲望本应被压抑，但诙谐却让其能够被释放，自我已经集中起来以用于压抑的能量因此被节省，笑由之而产生。在滑稽中，自我本要按正常方式认真地看对象，忽然发现不能以正常方式去看，自我已经集中起来用于认识的能量被节省，笑由之而产生。在诙谐中，自我本要用一种悲的情感去看对象，但对象的对悲景的拒绝和对快乐原则的坚持，自我已经集中起来的情感能量被节省，笑由之产生。为什么在三种喜的类型里，节省的心理能量会以笑的方式释放呢?这就与第二个角度，心理构造有关了，严格地讲，它与美学之喜的一般理论相连，美学对喜的基本假设是主体高于对象，这个高于，是主体站在社会的正常尺度，而对象处于低于社会正常的尺度，成为笑的对象。弗洛伊德把这一基本原则进行了精神分析的解释。正常与低于正常成为了成人与儿童之间的关系，也成为意识与无意识(自我超我与本我)的关系。在滑稽中，成人型自我占主导地位，在诙谐中，无意识的本我得到突出，在诙谐里，超我的气力得到了强调。弗洛伊德把滑稽分为三种。实际上是同一问题的三种视点。第一种滑稽的笑是通过对象与主体的比拟。用主体的成人之眼看到了对象的儿童之态。即另外的人的动作或形式或心理机能或性格在我看来显得像儿童。如对象之蠢如一个懒惰的孩子，对象之坏如一个淘气的孩子。这是滑稽的正形，对象这种低于正常呈现让观者发笑。第二种滑稽的笑是把焦点集中在对象上。通过对象本身的比拟，即他把自个复原为一个孩子。有成人之形却呈儿童之态。这里只从对象去看，何以令人笑。其本来应当是成人却情不自禁地显为儿童。夸大、模拟、贬低、陋相，都属此类。正如儿童有意模拟成人会显得可笑，成人有意模拟儿童也显得可笑。而成人显出如儿童般的窘境，都与儿童不能完全控制其身体功能相连，而漫画性的夸大则与儿童缺乏比例感和对数量关系的无知有关。第三种滑稽之笑是把焦点集中在主体上，通过主体内部的比拟。即我将在自个身上发现这个孩子。这其实是自个的有意识追求和无意识抵抗，在无意识胜利之时，呈现为孩子相，但立即回到成人意识，站在成人立场上，于是对自个所呈现的孩子之相感到好笑。这里固然引进了新的理论框架，但对滑稽理论并没有本质性的内容增加。但有了新的角度。弗洛伊德主张，儿童在儿童阶段因纯粹的快乐而发笑，但儿童的快乐动机在成人身上已经消失了，取而代之的是我们的滑稽感［2］(P215)。人对一个人的滑稽的笑是由于:第一，重新发现了他身上的孩子气;第二，像自个儿时一样，笑总是适于成人的自我与儿童的自我之间的比拟。滑稽的东西总在婴儿一面。［2］(P215)滑稽是人重新获得已逝的童年的笑。把这一点放在弗洛伊德的心理构造之中，即人心是本我、自我、超我进行剧烈斗争的战场，那么，滑稽之笑就具有了心理平衡之功用。诙谐是人面对不顺乃至悲惨境遇时呈现出来的乐观态度。如当一个犯人被带上绞型架时，讲:不错，这个星期的开场是多么美妙。在诙谐中，任何一种不好的恶劣的悲惨的现实都是能给他带来快乐的。诙谐，是对现实中给人带来不快和痛苦的一般效果的拒绝。在这一拒绝中，显示了主体作为自我的胜利，无论如何的悲惨境况，都不能毁坏快乐心境，都阻碍不了主体对之进行快乐的反响。在这一胜利中，主体是成人，在正常尺度上，而整个世界是儿童，是低于正常的尺度。诙谐之笑是主体对低于正常尺度的世界之笑。最为重要的是:一方面主体决心把本我的快乐原则进行到底，快乐原则是一种本能的气力，另方面，主体把对快乐的坚持作为一种主体的理想，超我的功能在这里发挥了宏大的作用。因而，在诙谐中有了一种在诙和谐滑稽中没有的尊严。人在面对悲境时，把本我(的快乐原则)升华为超我(的理想原则)，在二者的联合作用下，诙谐就产生出来。诙谐是弗洛伊德最具有新意之处。诙谐的形态与现实相关，弗洛伊德把诙谐分为四类:一是带色(与性有关)型的(比方民国时代的香烟广告:一个美女对一支烟讲道:吸来吸去，还是他好);二是攻击(具有敌意)型的(评论一位不会交友的人:他，跑在墙头上去拉屎:狗友都相不到一个);三是愤世嫉俗(亵渎神圣)型(王塑小讲里，一位支书对要申请入的女青年讲:你要入我这个，得先让我入你那个裆，你不让我入你那个裆，我就不让你入我这个);四能否定确定知识的(如讲:他真是个大人物，完全符合:屁股上面插帚把伟【尾】大)［2］(P216－217)。这四种类型都明显地低于社会历史文化的正常尺度，这个低于让诙谐呈现为一种与正讲不同的胡讲，而这胡讲又以艺术的语言进行，因此引起愉快的笑声。诙谐的愉快根本源头于童年时游戏的快乐，当已经成年了还以童年快乐的方式出现，呈现为一种内容上的胡讲。胡讲的后面是无意识的欲望，当这一欲望遭到正常的意识的压抑而不能释放出来的时候，它以诙谐的方式突破压抑，冲了出来。但无意识的内容不能以原有的方式直白地冲出，而只能以诙谐的方式才能够出现。由于诙谐的本质是意识与无意识之间的斗智斗勇，因而，诙谐的工作方式在本质上与梦的工作方式一样:充满了凝缩、置换、变形。梦是以形象为主，诙谐是以语言为主。因而，诙谐主要具体表现出为文字游戏:双关语、隐喻、歇后语、俏皮话诙谐的技巧就是在正常的知识中在本不类似的东西中发现暗含的类似性，以令人惊异的速度把在正常的知识中本不同类的东西联合在一起，这一联合具有语言之妙，这诙谐之妙让人低于正常的胡讲得以出现。诙谐的出现让被压抑的无意识欲望得到了释放，意识与无意识，本我与自我超我的紧张冲突就在这欲望的释放中，得到了缓解。笑声正是缓解的完成。三、神秘和恐惧的基本原理悲在现代的表现有多种类型，20世纪前半期，以荒唐为主，20世纪末到新世纪，恐惧成为一个主题，而弗洛伊德在1919年，就写了(令人神秘和令人恐惧的东西〕，呈现了恐惧的基本原理。对恐惧成为悲的一个重要次型作了理论上准备。世界不仅仅是在理性规律中运行，而且也有妖、魔、鬼、怪出入其间，当人一旦认定有后一世界，而这一世界的形象又在前一世界中呈现出来，恐惧产生了。作为美学的恐惧则是为了认识、克制乃至战胜现实的恐惧而产生出来。弗洛伊德在20世纪初就面对恐惧问题，他把恐惧与神秘并在一起，并以精神分析的方式予以解谜。神秘和恐惧在德语里有一个二而一的词Unheimlich(在英文里被直译为unhomely，或意译为uncan-ny)，弗洛伊德通过一系列的词源考察和分析，指出其词义有着互相矛盾的两义，既是:熟悉;又是熟悉的反面:陌生。而一个事物之所以带来神秘和恐惧，正是在于，其对人而言，既是熟悉的又是不熟悉的。而且是由熟悉转为不熟悉。一个看似熟悉的东西，其实却是不熟悉的，正是在这不熟悉被意识到的这一刻，神秘和恐惧产生了出来。熟悉后面的陌生本来是被掩盖起来的，如今却显露出来，这一时刻，理性的现实世界与非理性的想象世界之界限消失了，两个世界合为一体，恐惧由之而生。恐惧现象具有两个特征:第一，对象的双重性质。这与上面讲的恐惧本质相关。所谓双重性质，即它是理性思维中的熟悉对象，为理性、规律、知识所把握，又是非理性思维中的陌生对象，与妖魔鬼怪相关联。由熟悉到陌生的转化，即妖魔鬼怪世界透露出来之时，两个世界合为一体，人、物、事显得既熟悉又陌生，恐惧由此而产生。第二，当人的头脑中感觉似乎存在一个妖魔鬼怪的世界，而在身之所处的理性世界中出现一样现象重复之时，就感遭到了这一世界的气息，比方，一个人去旅行，上火车，座位号62，进酒店房间号是6